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Joy J. (2010). What NMSAT says about Sonification In AI & Society : Knowledge, Culture and Communication, Proceedings of Locus Sonus Symposium : « Sonification (What, Where, How, Why) », Guest editor Locus Sonus, Volume 27:2, May 2012. (pp. 233-244). London : Springer (Pub.). — This article presents a sample of references issuing directly from the existing NMSAT database. The method employed—that of systematically probing the database—reveals forms of sonification, but also hypothetical premises of sonification, covering the period from ancient times to the beginning of the twentieth century. The following are some of the categories of sonification that have emerged as a result of this search: Natural phenomenon & meteorology to sound (autophones); Image to sound; Text & communication to sound; Human & machine activities to sound (auditing); Localisation to sound (sonar); Architecture & geometry & abstract proportions to sound (scalization, transcription, & spatialization); Energy to sound; Human body to sound; Distance to sound (distance listening); Movement to sound (holophony, kynophony); and Interpreted observations to sound (naturalist music, transpositions & analogies, paraphrasing). The search also uncovered other principals and practices in the vicinity of sonification including: audification, auditing, auscultation, auralization, soniculation, transduction, mapping, earcons, auditory icons, sympathy, echometry, etc. It has been decided to summarise the results of « What NMSAT Says About Sonification » in this special issue of AI&Society, access to the unabridged version of article is available here: http://locusonus.org/publi/2010_JOY_NMSAT_Sonification_AI&S_eng.pdf.zip . [ ... → soon — bientôt ... ] [ ... → (article proof) pdf download (English version) — télécharger le pdf ... ] [ ... → (published version) pdf download (English version) — télécharger le pdf ... ] [ ... → (full version) pdf download (English version) — télécharger le pdf ... ] |
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Joy J. (2010). La Musique Étendue - « En Plein Air » - (Les écoutes fascinantes sur l'île Lamma) (Extended Music - Out in the Open) French, English and Chinese versions. In « Around », catalog of the sound festival (w/ Akio Suzuki 鈴木昭男, Black 素黑, Carlo Fossati, Cédric Maridet, Dajuin Yao 姚大鈞, Edwin Lo 羅潤庭, Eugene Tan, Felix Hess, Jérôme Joy, Kawai Shiu 蕭家偉, Lau Gukzik 劉掬色, Mike Cooper, William Lane, Yan Jun 顏峻). (pp. 104-149). Transl. by Celine Cruickshanks. Edited by Yang Yeung, Soundpocket, Hong Kong (HK), 2010. — AROUND presents international A-list artists and emerging sound art talents from Hong Kong. They are: Mike Cooper (UK), Kawai Shiu (USA/ Singapore/ HK) with Hong Kong New Music Ensemble (HK), Phoebe Hui (HK), Jerome Joy (France), Jaffa Lam (HK), John Lee (HK), Jason Lim (Singapore), Simone Merli (Italy/USA), Donna Ong (Singapore), Beatrix Pang (HK), Kacey Wong (HK), Patrick Shek (HK), Su Hei (HK), Akio Suzuki (Japan), Anthony Yeung (HK), Yan Jun (PRC), Miki Yui (Japan/ Germany) Les Œuvres-Auditoriums - Une musique idiomatique pour les espaces et environnements en extension (musique en réseau, musique en "plein air", etc.) associant instruments, dispositifs, appareils, circuits et auditoriums et proposant la fabrication d'écoutes en temps réel. — Écouter est proposer une situation indéterminée, à évaluer ensemble, qui fait circuit, relation entre nous, au travers d’intrications d’étendues sonores que nous traversons ; L’écoute est une attention critique, c’est-à-dire qui révèle les alentours, les étendues et les durées, et qui propose un ralentissement et une lenteur de nos traversées d’espaces et des moments : l’attention aux reliefs momentanés de nos temporalités, à la fois individuelles et collectives ; Lorsqu’au lieu des murs construits de nos salles, nous disposons d’autres lieux, comme ceux non prescrits, ou comme ceux déjà présents dans nos environnements, nous proposons l’écoute d’autres étendues et d’autres modulations d’étendues sonores, semblant, en premier lieu, excentriques et inhabituelles à des écoutes propices ; Pourtant, une seconde dimension des étendues se révèle, celle d’étendre la musique à d’autres lieux et acoustiques par d’autres modalités de propagation sonore. Le premier exemple, que nous ne développerons pas ici, est celui de mettre en corrélation des espaces et des lieux distants en y transportant des sons et en proposant d’écouter à distance et en direct des étendues provenant d’autres lieux disjoints à notre emplacement d’écoute et qui viennent se répercuter, tout en étant colorées intentionnellement par leur lieu d’origine, dans notre espace par le biais de la diffusion électroacoustique : c’est le cas de la musique en réseau et de la mise en réseau d’espaces sonores, créant ainsi des étendues sonores médiées et une écoute simultanée d’espaces sonores, ceux distants et celui, multiple, des auditeurs, tout en laissant envisager, par ce système, une chaîne de captations et de réinjections, par la transmission à distance et la diffusion, des ambiances et des sons entre ces espaces, et une possibilité de fabriquer électroacoustiquement des configurations d’étendues « mixées » et simultanées produisant un lieu virtuel composé des lieux originaux. En parallèle de cet exemple d’expériences d’écoute liées à nos appareillages actuels de transports des sons, un second cas est celui des étendues sonores « en plein air », issues de l’imbrication indéterminée entre des jeux et des sons environnants, contextuels et fortuits, et jouant des situations plurielles d’écoute des auditeurs répartis et mobiles selon leur gré dans un site aux espaces hétérogènes. — Si j’explore aujourd’hui les conditions d’une musique étendue, au travers et simultanément de concerts et de performances, la plupart du temps improvisés, basés sur des saturations et des intensités minimales d’espaces acoustiques (« passer dans le décor »), et de dispositifs de musique en réseau (ou « télémusique ») et à distance dans laquelle il s’agit que l’exogène, le fortuit et le « décor » s’immiscent, par la reconstruction des perceptions des distances et des espacements, c’est parce qu’il me semble que la musique est liée à la fabrication des écoutes, fabrication qu’il faut explorer et expérimenter, afin d’interroger nos alentours ; Ce que j’ai écouté à Tung O Beach sur l’île Lamma, lors du festival « Around » organisé par soundpocket, avec les expériences en tant qu’auditeur des performances « outdoor » de Akio Suzuki et de l’œuvre de Kawai Shiu, m’a poursuivi jusqu’à présent et est venu dialoguer avec les réflexions sur la musique étendue. Toutes deux, et chacune à sa manière, collaborent avec l’environnement et jouent avec les étendues sonores. Les deux événements de Suzuki et Shiu parviennent à modifier à la fois notre participation en tant qu’auditeur et notre perception de ce qui fait musique, entre ce qui est joué et ce qui accueille ces jeux.Ils participent tous les deux à un art de l’égarement. Face à la célérité et la performance de nos techniques, nous est-il possible d’adopter, avec (et sans) elles, un rythme autre, ralenti, voire arrêté ou variant inégalement, jusqu’à des aller-retour et des détours, des suspensions, bref, un temps pour expérimenter en commun des étendues ? — Musical works as Auditoriums - What are the idioms of a music for expanded spaces & environments (networked music, "out in the open" music, etc.) that combine instruments, systems, relays, circuits and auditoria, and that offer a realtime manufacturing of listenings. — Listening refers to offering an undetermined situation, to be assessed together, and such situation creates a circuit, a relationship among us, through the intricate soundscape crossed by us; Listening indicates a critical attention, in other words an attention that reveals the surroundings, the soundscape and durations and suggests a slow down and slowness of our crossing spaces and moments: the attention to the temporary patterns of our time-passing, both individual and collective; When, instead of the built walls of our auditoriums, we use other locations, such as non-prescribed ones or those already existing in our environments, thus we suggest the listening of other spaces and expanses and other variations of the soundscape which, at first, seem too eccentric and unusual for conducive listening; However, then a second dimension of the soundscape appears, extending the music to other locations and acoustics through other methods of acoustic propagation. The first example, that we will not develop here, relates to interrelating distant spaces and locations through the transportation of sounds and suggests a distance and live listening of acoustic spaces initiated by other disconnected locations from our listening position. Such acoustic spaces, purposely tinted by their space of origin, reverberate in our space through the process of electroacoustic diffusion: it is the case of networked music and the networking of acoustic spaces, which create a fabricated soundscape and a simultaneous listening of acoustic spaces (distant spaces as well as the multiple spaces of the listeners) all the while allowing to foresee, through such process, a chain of acoustic and sound pick-ups and feedbacks, through distance transmission and the diffusion of the ambiances and sounds between these spaces, and a chance to create “dubbed” and simultaneous electroacoustic configurations producing a virtual place made of the original locations. Parallel to this example of listening experiences linked to our current apparatuses of sound transmission, a second case is represented by “outdoor” sound expanses created from the undetermined entwinement of surroundings plays and sounds, contextual and fortuitous, using the multiple listening situations of the listeners spread and wandering freely in a site with heterogeneous spaces. — The reason why today I wish to explore the conditions of an extended music, through concerts and performances, most of the time improvised, based on minimum saturation and intensity of acoustic spaces (“merging into the surroundings”) and the devices of networked music (or ”telemusic”) or distance listening in which the alien, fortuitous and the “set” interfere through the rebuilding of perceptions of distance and spacing, is because it seems to me that music is linked to the fabrication of listening experiences. One needs to explore and experience this fabrication in order to question our surroundings; The sounds I listened to at Tung O Beach on Lamma island during the Around festival organized by soundpocket, based on my past experiences as a listener of “outdoor“ shows by Akio Suzuki and the work of Kawai Shiu, have haunted me until now. These sounds mix with my thoughts about extended music. Both artists, each in her own way, collaborate with the environment and experiment with acoustic expanses. Both events by Suzuki and Shiu are able to modify at the same time our participation as listeners and our perception of what music is made of, between what is being played and what is receiving these sounds played. Both events participate in an art of roaming. Against the speediness and performance of our techniques, is it possible to adopt, with and without these, another pace, slowed down, even stopped or fluctuating unevenly? Is it possible to travel and come back, with circumlocutions and interruptions? In short, is there a time to experiment vastness together ? « There has been a surprising resurgence of interest in sound art in Hong Kong over the past few years, spurred by a combination of factors from a strong research program in certain university departments to the fact that the event-based form of many sound exhibitions suits the transient cycle of artists circulating through the city. (...) Around sound emphasizes not sound art as we know it but rather “sound-in-art and sound-as-art,” or “listening-to, listening-before, and listening-after,” and this volume likewise contains a range of ideas in at least four languages, all packaged in a flawlessly translated, edited, designed, and printed container. (...) In a lengthy text from Jerome Joy, himself a performer in the festival, we find a more analytical text that offers a healthy reprieve in its historical and theoretical contextualization of multiple performance events, while Felix Hess similarly offers a narrative of his own arrival at sound practice through science, theory, and personal experience. (...) » (Robin Peckham. Posted on Friday, December 3, 2010, at 19:51) [ ... → continue reading — lire l'article ... ] [ ... → pdf download (French version) — télécharger le pdf ... ] [ ... → pdf download (English version) — télécharger le pdf ... ] [ ... → pdf download (Chinese version) — télécharger le pdf ... ] |
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Joy J. (2009/2010). Une Époque Circuitée — Réflexion sur l'organologie des arts en réseau : le passage de l'Internet à un état musical (A Circuited Era — Organology of Networked Art Practices — Internet as a Musical Space) In Revue Intermédialités - Histoire et Théorie des Arts, Lettres et des Techniques - April, 2010, No. 13 - « Programmer », (pp. 57-76), CRI, Centre de Recherche sur L'Intermédialité, Université de Montréal (QC), 2010. Avec des textes de : Suzanne Leblanc, Francis Dagenais, Michelle Kuo, Jérôme Joy, Pierre Côté / Jean Pierre Goulette & Sandra Marques, David Tomas, Jérôme Segal et Ruedi Baur. Cet essai parcourt nos pratiques de l'écoute au travers la radiophonie, l'enregistrement phonographique, la balado-diffusion jusqu'au cinéma, mais aussi en sondant certaines histoires de l'écoute, afin d'interroger nos pratiques de l'Internet. — Pourquoi faut-il penser une organologie des arts en réseau ? Les pratiques artistiques peuvent-elles proposer des reconstructions et des re-programmations de circuits de réception et d’émission, là où les choses semblent socialement, juridiquement et techniquement dissociées et désajustées dans notre quotidien technologisé ? Programmer c’est « construire » des circuits, des associations d’organes, des circulations d’actions, et des espaces de connexions dans lesquels les œuvres, que nous pourrons prendre dans un sens large, i.e. les productions humaines, prennent forme et créent des situations appropriables, de manière critique, à la fois individuellement, en commun et collectivement. En cela, et en cadrant sur ses dimensions sociales, j’avance le terme de musique étendue qui, en supplément de son extension à des systèmes télématiques de transport et d’interprétation à distance, annonce sans doute le passage du réseau à son état musical (ses dimensions agogique et organologique). Ceci relève, d’une part, de nos capacités à moduler et ralentir les flux pour échapper au temps asservi de nos technologies, et, d’autre part, de nos potentiels d’attention et d’écriture à tracer nos parcours, à émettre nos annotations sur les choses reçues, et à assembler des perceptions et des fabrications, c’est-à-dire à programmer, composer et recomposer des circuits, des espaces critiques et des différends, et donc ainsi des liaisons et des reconnaissances sociales. N’est-ce pas ce que nous faisons quotidiennement dans le contingent et dans nos décisions face à lui pour construire nos récits, nos hypothèses et nos fictions ? — This article opens questions related to our practices and experiences of listening in radio, recordings, walkman, podcasting, and cinema, but also by probing some aspects of the history of listening in order to analyse our practices of the Internet. — Why is it necessary to elaborate an organology of network arts ? Can artistic practices put forth reconstructions and "re-programmings" of circuits, where things are out of tune ? Programming involves manufacturing circuits, grids and spaces of connections where artworks take form and create a wide range of situations. The concept of extended music that is proposed in this article related to the nascent musical state of electronic networks (the Internet) in the development of its agogical and organologival dimensions. This shift concerns our capacitis to slow down and decelerate the fluxes by condensing and "interpreting" them, as well as our ability to compose our courses and navigations through networks by marking and leaving traces of our passages in spaces and on telematic surfaces. This embodiment related to our experiments with social, technical and legal contexts and controversies, asks to assemble our perceptions and manufactures by programming, composing and re-composing circuits. [ ... → continue reading — lire l'article ... ] [ ... → (fac-simile) pdf download (French version) — télécharger le pdf ... ] [ ... → (article en cours) pdf download (French version) — télécharger le pdf ... ] |
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Gauthier M., Joy J. (2009/2010). No Beginning, No End — Jérôme Joy : Modes d'Emploi (No Beginning, No End — Jérôme Joy : Instructions for Use) Commandé par la Revue Intermédialités - Histoire et Théorie des Arts, Lettres et des Techniques - CRI, Centre de Recherche sur L'Intermédialité, Université de Montréal (QC), 2010. (non publié / unpublished) Mario Gauthier a rédigé une étude sur mon travail. Il m'en a fait la surprise, menant cette exploration à l'occasion d'une sollicitation de la revue canadienne "Intermédialités". Cet article n'a jamais été publié. — Artiste audio et musicologue de formation, Mario Gauthier a aussi étudié les techniques d’écriture musicale (arrangement, orchestration, composition) et, de manière autodidacte, la direction d’orchestre, l’histoire du cinéma, de la radio et celle de la phonographie (histoire de l’enregistrement et de la reproduction du son). En 2005 il a été consultant, réalisateur et animateur d’émissions radiophoniques (musique classique et actuelles) pour la station internet Radiolibre.ca. Il a été auparavant réalisateur et animateur d’émissions radiophoniques à l’ex-Chaîne culturelle de Radio-Canada (1988-2004) (réf.: site electroCD). Il est actuellement consultant pour l'organisation musicale Le Vivier, Carrefour des Musiques Nouvelles (http://www.levivier.ca/ ), et il joue dans le quatuor électronique Theresa Transistor (Christian Bouchard, Christian Calon, Mario Gauthier et Monique Jean) (http://www.youtube.com/watch?v=yUUe2QLjonA ). Résumé : Le travail compositionnel de Jérôme Joy est « plurimultiforme » en ceci qu’il combine en un tout indifférencié instruments musicaux traditionnels ou électroniques, applications informatiques et une diversité de pratiques sonores plurielles telles que musique de sons fixés, improvisation, performance, modélisations informatiques, réseautages, etc. Ce métissage particulier génère des objets perceptifs imprévisibles parce que toujours en mouvance. Cet article tente de mettre en relief, en les considérant sous différents angles, certaines des résultantes que cette démarche engendre en termes formels, esthétiques et esthésiques. De fait, ce type de pratique interroge directement l’idée même de ce qu’est une « œuvre d’art » telle que conçue traditionnellement et peut-être surtout, la perception qui s’y rattache. (Mario Gauthier)'' — Sollicited by the Canadian research magazine "Intermédialités", Mario Gauthier wrote this study (No Beginning, No End — Jérôme Joy : Instructions for Use) in 2009, starting from explorations and observations on my work. This article is unpublished. — Mario Gauthier studied in musicology and composition techniques. He also educated himself in orchestral direction, orchestration, musical arrangement, radio, phonography (recording and reproduction of sound), and cinema history.In 2005, he was briefly consultant, producer and host in classical and contemporary music for the internet radio station Radiolibre.ca. Before that, from 1988 until 2004, he was also producer and host for the ex-Chaine culturelle of Radio-Canada. (source : site electroCD). Audio artist, he's presently consultant for the musical organization Le Vivier (http://www.levivier.ca/ ) and regularly plays with the electronic music quartet Theresa Transistor (Christian Bouchard, Christian Calon, Mario Gauthier & Monique Jean) (http://www.youtube.com/watch?v=yUUe2QLjonA ). Abstract: The compositional approach of Jérôme Joy is "pluri- multiform” in that it combines in an undifferentiated whole musical acoustic or electronic instruments, computer applications and a diversity of plurial sound practices such as electroacoustic music (aka concrete music), improvisation, performance, computer modelings, networkings, etc.. This particular interbreeding generates perceptive unforeseeable objects in constant mobility. This article tries to highlight, by considering them under various angles, some of the formal, esthetic and esthesic resultants generated by these process. In fact, this kind of practice questions directly the idea involved by what is a "work of art" as it is designed traditionally and perhaps especially, the perception that is attached to it. ''(Mario Gauthier)'' [ ... → continue reading (French version) — lire l'article ... ] [ ... → (fac-simile) pdf download (French version) — télécharger le pdf ... ] |
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Joy J. (2010). La Musique en Réseau (Networked Music Performance) (extrait de l'article en cours, Introduction à une Histoire de la Télémusique). Article Wikipedia, 2009-2010. (online article) Si la musique en réseau est situable et située dans l’histoire, nous devons sonder et examiner à nouveau sa définition au regard des développements, engendrés par les investigations technologiques et par les propositions musicales et sonores, qui modifient les natures de l’interprétation, de l’organologie, de la lutherie, des pratiques d’écoute et de la composition (instrumentale et électroacoustique/électronique). Nous sommes amenés à clarifier et à distinguer les caractéristiques des dispositifs en réseau quant à leurs constituants musicaux. Cette première exploration pourra ouvrir de nouvelles études et analyses sur ces objets et nous permettre d’approcher et de mettre à jour les enjeux actuels et communs, présents dans la recherche et dans les pratiques artistiques. Nous sommes certainement au début d’une ère musicale marquant le développement des formes musicales de collaboration et de participation en ligne et en réseau. Simultanément à cette exploration il semble nécessaire de continuer à interroger les notions historiques musicales et à élucider les nouveaux problèmes et problématiques qui progressivement apparaissent au sein de ces pratiques, d’auteur et d’auditeur, impliquées dans les relations et les intrications entre musique et technologies, tout autant que les modifications et corrélations sociales qu’elles décèlent ou prolongent. Il semble opportun de considérer et de bâtir aujourd’hui un historique de la télémusique, c’est-à-dire de mettre à jour un corpus, d'une part, de visions et d'anticipations littéraires, et, d'autre part, d’expériences et de réalisations artistiques qui ont exploré la prise en compte d’interconnexions d’espaces (par les transports de sons) et de l’écoute à distance au sein même du processus musical et de la réalisation sonore (Joy & Sinclair, 2008; 2009a). Cet historique participe aussi à une investigation singulière concernant des changements de paradigmes dans le dernier quart du XXème siècle qui se poursuivent en ce début du XXIème siècle : 1) le passage de l’art sonore, dit historique, à l’art audio; 2) le développement musical d’instruments spatiaux; et 3) l’entrée de l’écoute à distance dans la typologie des écoutes. Prolongeant l’« Euphonia » d’Hector Berlioz, « Giphantie » de Tiphaigne de la Roche, ou encore le clavier microphonique du « Roi-Lune » imaginé par Guillaume Apollinaire, et finalement, le « Telharmonium » de Thaddeus Cahill, la télémusique ou musique en réseau est en pleine évolution — musique distribuée, répartie dans des espaces acoustiques et virtuels interconnectés au travers desquels les sons sont transportés, captés, joués et diffusés. — [ ... → continue reading (Wikipedia - French version) — lire l'article ... ] [ ... → continue reading (this wiki - French version) — lire l'article ... ] [ ... → pdf download (French version) — télécharger le pdf ... ] |
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