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Ryan & Joy
— Partie 6 : Nothing at All & le Chasseur de Trèfles (2012-2017) —

AUDITO

— version 1 (2014) —

LE RÉCIT DE MICHAEL - (section NOTHING AT ALL)

(Jérôme Joy)
Récit de science-fiction
Avant-projet Nothing at All, Palais de Tokyo, David Ryan & Jérôme Joy

9/06/2014 — 15/07/2014
texte intégral non encore publié — (Unpublished)

Version 1 (2014) : Récit basé sur une désappropriation de la vie réelle de David Ryan.
Récit conçu à partir d'extraits de textes de Gerry Adams, Dante Alighieri, Michelangelo Antonioni, Antonin Artaud, Francis Bacon, Pierre Bayard, Stafford Beer, Auguste Blanqui, Henri Bergson, Joseph Beuys, Niels Bohr, John Boorman, Angela Bourke, Louis Calaferte, Cornelius Cardew, Lewis Carroll, Jean Cocteau, Samuel Taylor Coleridge, Joseph Conrad, Bernadette Devlin, Friedrich Engels, Brian Eno, Marie C. Farca, Peter Gabriel, Armand Gatti, Gilbert & George, Seamus Heaney, John Hume, James Joyce, Ernst Junger, Franz Kafka, Liam Kelly, Étienne Klein, Thomas Kuhn, Jack London, Anthony Le Cazals, John Locke, Bernard Lortat-Jacob, James Macpherson, Catherine Malabou, Jim Morrison, Pauline Oliveros, Fintan O'Toole, Michael Parsons, Jan Patočka, Max Planck, Marcel Proust, Paol Quéinnec, Walter Russell, Erwin Schrödinger, Marlan Scully, Sénèque, Jean-Michel Smith, Olaf Stapledon, Karlheinz Stockhausen, Arcadi et Boris Strougatski, Robert Walser, William Butler Yeats, et traductions de coupures de presse.

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[► Documentation annexe cinemagraph]

2017-2019
La version actuelle d' Audito est constitué de trois récits (Récit de Michael, Récit de Miguel, Récit de Manu L) dans un volume de 1500 pages. Conçu comme une fiction / essai / opéra creusant les sens de la musique et de l'exploration du son, on peut l'imaginer comme une partition à réaliser, une série d'instructions et de dispositifs qui éclaire les réalités. (à suivre)

Michael déclencha la balise.

Son but était de réchauffer la zone en émettant ce poème qui lui tenait à coeur.

Placée au milieu d'un champ et masquée par des bosquets, la balise équipée de son émetteur allait certainement inonder toute la presqu'île. Normalement les balises sont en mer; celle-ci était au milieu des terres et sans doute positionnée parmi les fameux rochers géants ou placée en hauteur dans un bois profond.

S'il avait une stratégie, elle était moins dans l'idée d'employer le seul moyen, celui de la diffusion, pour que les insulaires soient tous au courant (mais de quoi ?), mais bien plutôt d'imaginer que personne ne le soit en ayant pourtant tout autour d'eux cette voix rayonnante, et qu'ainsi ils soient immergés par elle sans qu'ils le sachent. Certains d'entre eux la capteront, la chercheront même; d'autres indiqueront comment l'entendre.

Il sortit de l'abri et avança à grand pas dans le trèfle. Il avait rêvé la veille de survoler l'île. Un nuage se mit à couvrir lentement le ciel, ombrant totalement la baie d'un vert plus profond et faisant avancer les arbres un peu plus vite.

Le ciel était à présent complètement assombri et comme Michael regardait derrière lui, le nuage noir descendait comme un ballon dans la vallée. Il reluisait du passé de tous et semblait faire revivre les souvenirs de chacun, comme un monde rempli d'échos. Chacun d'entre nous avait eu une vie mouvementée, pleine de combats, de renoncements, et il en restait encore à mener sans doute, mais d'une autre manière. Entre lui, debout dans la vallée, et le nuage gonflé, logeait le présent. Tout était ensuite allé très vite : le moment de l'impact, l'île et le nuage ne faisant plus qu'un. Si Michael rêvait de la dimension du présent, il y était.

Il avait choisi la voix de la balise, une voix suave, un peu détimbrée par l'émotion, celle d'une femme, d'un certain âge, et en même temps, de tous les âges. Elle le faisait entrer dans un espace télépathique, un espace des connivences. Il aurait voulu que cette voix couvre l'univers, tous les univers, et que chacun la reçoive par intermittence, dans les moments doux. Le poème lui-même était doux aussi, indescriptible.

On avait beau être à l'époque des voyages dans l'espace, des fusées et des réseaux sociaux, il semblait à Michael que l'humanité, c'est-à-dire les rapports entre les hommes, entre les hommes et les femmes, tout comme eux-mêmes avec leur propre environnement respectif, étaient encore antiques, anciens. Avec la voix portée par les airs, la balise proposait des raccordements possibles entre chacun, une sympathie calme et invisible, et n'était pas posée là comme une menace. Elle pouvait enclencher sur l'île toute une série de situations improvisées (des chambres, comme il les nommait) avec les insulaires. Elle n'avait pas été conçue comme étrangère, ni génératrice d'effets spectaculaires d'occasion et de visibilités calculées. Elle n'incitait pas à venir visiter l'île, son passé et son futur, ou à la rendre cosmétique, mais à l'habiter et à générer son avenir. Chacun et chacune d'entre nous porte en soi une chambre, une chambre d'avenir, qui évolue sans cesse — de filtre, condensateur à amplificateur —, pour faire résonner notre humanité. La balise et ses situations, le projet général des deux îles, avaient pour objectif l'envie de s'occuper des hommes, de leur travail, de leurs renoncements et de leurs rêves. Pour Michael, tout cela semblait lyrique et poétique. Pourtant et bien qu'étant artiste il considérait qu'une oeuvre, quelle qu'elle soit, était toujours dépassée par la réalité, bien que cette dernière pouvait sembler à première vue stable alors qu'elle tendait continuellement à devenir instable et vibratoire. Et dans le même temps, tout oeuvre déclenchait des réalités insoupçonnées ou en chantier, qui se mettaient, à leur tour, à osciller.

Pour cela, il lui fallait pousser les limites, prendre des risques, et envisager des doux extrêmes, ceux-là mêmes qui engagent l'action, et qui, à partir d'un certain point, n'offrent plus de retour. C'était ce point qu'il fallait atteindre : pas celui de l'anéantissement du futur (No Future), mais bien plutôt là où il n'y avait plus rien du futur (Nothing at All), là où il n'y avait que du présent, qu'il soit potentiel, projeté ou mis en oeuvre, fabriqué, et surtout fabriqué, construit et improvisé ensemble. "Passer dans le décor", disait-il souvent.

Et ce décor lui apparaissait pour l'instant comme un paysage désolé, miné par des guerres lentes et d'autres plus violentes, les siennes et celles des autres, et il envisageait que les chambres puissent en quelque sorte le réenchanter.

S'il voyait bien chaque chambre occuper un espace et s'immiscer dans une réalité, au choix des insulaires et non à leur insu, qu'en était-il de leur durée ? Ne fallait-il pas laisser les choses se faire, dans leur propre rythme respectif, en coexistence, et seulement les amorcer, d'une manière ou d'une autre ? Et c'était là que se situaient son action et son engagement : amorcer des lieux et des moments de l'île, en travaillant et en s'associant avec d'autres Éclairants; puis, dans le même temps, permettre aux communautés présentes d'y trouver et d'y développer, sans lui, leurs autonomies et des formes de liberté et de réciprocité. "Ce sont eux l'énergie, pas moi directement", s'entendit-il annoncer.

Ces formes de l'énergie perdurent-elles ? Tout en continuant d'élargir le présent. Comment des riens pouvaient-ils devenir des quelque chose à partir de l'imagination et, en même temps, exister ? Exister, non pas comme des mondes en marge, en gestation ou en déclin (car déjà modelés sur ce qu'ils veulent rejeter, contrer et contredire), mais imbriqués et bien entendu coexistants, sans que chacun d'entre eux soient exclusifs, posent des entraves, ou s'ignorent les uns les autres. Michael savait que ce monde était un monde du tangible, où tout était réel. Néanmoins, les interstices étaient nombreux, et bien réels aussi, comme des passages et des plates-formes momentanés. Cela pouvait être cette petite grève herbeuse d'une ancienne école, entourée d'arbres; ce court estran sur la rive au bas d'un pré; ce feu éteint, zone brûlée (pour provoquer quel incendie ?), à la lisière d'un bois profond; cette ancienne crèche à animaux abandonnée et devenue son abri; cette montagne au loin, qui planait, ce dôme entre Etna, Devils Tower et Mont Fuji, à moindre échelle; etc.

Pourtant il s'interrogeait sur le monde invisible, au-delà des limites, et sur comment notre compréhension pouvait-elle émaner du monde des sensations ? comment nos idées étaient-elles issues de nos sens et de notre perception ? Il en était sans doute ainsi et il en déduisait que toute forme ne serait qu'éphémère et ne ferait que passer. En fait, la balise était moins un phare qu'une lampe-torche, ouvrant nos déambulations et nos promenades dans l'île. Depuis qu'il était sur terre, l'homme donnait l'impression de vivre dans un obscur labyrinthe et dans un environnement fantastique qui se déplaçait face à lui — en réalité, cela pouvait être faux : il le façonnait et tout cela, il l'inventait. Néanmoins Michael se demandait s'il était capable, ou si l'humanité — en passant par lui, à partir de lui, par son acceptation et la réalisation de lui-même, par son "dépli" —, était capable de produire une montagne ou un système solaire. C'était en quelque sorte "réaliser" sa vie (loin du repli sur soi), non pas cinématographiquement, comme dans un long plan-séquence ou un script de cinéma, mais en dépassant ce qu'on attendait de lui, et (en fin de compte) de chacun d'entre nous. Il fallait des "techniques" de dépassement et de dépliement.

Pour cela, il fallait entrer dans la première chambre, celle des promenades et des corridors; celle des actions dans les paysages, des cosmogonies dans l'île, et sans doute c'était celle qui restait la plus désagréable. Il s'assit, écouta les sifflements et invoqua, dans cette chambre incendiée et dévastée, des fantômes, semblables à quelques vagues ressemblances d'un autre temps. Tout autour de lui, en amont à la rencontre de l'eau vagabonde, des taillis d'osiers. Une jungle générale !

Il lui fallait à présent dépasser les barrières des visions a priori et s'adresser directement aux habitants et leur parler de leur vie. Il y voyait une sorte de parallèle avec ce qu'il pensait de l'art d'aujourd'hui : celui-ci était devenu trop obsédé par les formes et par offrir unilatéralement une félicité dont tout le monde semblait se contenter, sans engagement et sans générer un espace critique. Tout en effet était devenu particulièrement obscur. Les chemins naguère les mieux dégagés étaient devenus impraticables, soit qu'on y rencontrât des personnages armés ou bien désarmés, adeptes de la terre brûlée, soit parce qu'ils avaient été rendus inutilisables par un récent cataclysme — local ou bien général, on le voyait bien.

Tout ceci créait une uniformité dérangeante (un consensus inerte ?), déjà perceptible du sol et qui devenait encore plus frappante lorsque Michael se trouvait sur un chemin qui s'élevait, surplombant une vallée ou une dépression du paysage. Il savait qu'il existait des dizaines de planètes verdoyantes, et bon nombre d'entre elles étaient beaucoup plus proches de cette terre qu'on ne le pensait; il lui fallait chercher à activer et à communiquer avec toutes ces réalités environnantes. En fin de compte, il se disait qu'il devrait trouver des passages entre l'explicite auquel personne ne croyait et l'implicite auquel chacun adhère, entre les faits et les dires, ou plutôt dans leur parité possible qui serait à décrypter continuellement.

Michael cherchait sa place dans la solitude qu'inspiraient ces espaces sans mesure, surtout que depuis quelques jours, le paysage avait encore changé. L'aridité y était parfaite et l'acoustique large : on ne pouvait s'y déplacer et se promener sans faire résonner et entrechoquer des plaques de schistes brisées qui jonchaient certains endroits de cette zone effondrée. Il ne pouvait y marcher qu'avec difficulté.

La chambre était obscure, bercée d'un léger roulis et secouée de vibrations subtiles. Elle offrait une expérience esthétique, parmi toutes les expériences esthétiques que chacun d'entre nous a chaque jour, non pas dans le sens où chacun aspire à avoir une belle vie, une vie heureuse, une vie paisible, une vie confortable, mais plutôt dans le sens où chaque expérience élargit un peu plus le monde à chaque fois, et où sa propre perception, et donc sa propre compréhension, vient se synchroniser et se désynchroniser avec celles des autres. Ici l'art n'était pas décoratif, ni respectueux. Si la chambre pouvait être accueillante, Michael ne pouvait pas dire qu'elle était bienveillante : au contraire même, y habitaient des formes et des cosmogonies inamicales et difficiles, simultanément à d'autres camouflées ou clandestines, en recherche de manières de rendre douces ces apparitions non familières. Une variété de contradictions s'y animaient, et il lui semblait que ceci était l'affaire de tout le monde : des tentatives de réconcilier notre monde extérieur et notre monde intérieur.

Beaucoup de choses ici allaient contre les règles : de manière générale, les démons sont tus ou caricaturés, ou bien, enfouis dans les consensus, anesthésiés, et mis en pâture en les exagérant et les exacerbant. Curieusement, dans cette chambre, toutes les apparitions et constructions graphiques étaient mises en équivalence, sur le même niveau : il ne tenait qu'à chacun de les faire moduler entre elles, de s'immiscer parmi les traits broussailleux et de les interroger. Cela se passait comme dans notre vie quotidienne. Les cadres choisis étaient ceux de la campagne, dans de nombreux endroits reculés de l'île, indéfinissables, insituables et non-localisables. Des personnages les plus improbables, et pourtant si reconnaissables, s'y déplaçaient.

Mais les oreilles de Michael ne perçurent que les notes plaintives du vent à travers les arbres invisibles et les bruissements des feuilles sur les branches souples. L'endroit au sol était très accidenté, il ne pouvait que marcher péniblement. Un banc de brouillard, lourd et compact, fuyait lentement sous la poussée du vent et bien que cette brume demeurât cachée à sa vue, il en sentait le souffle frais lui baigner le visage, et le mur sur lequel il s'était un instant assis, suintait de cette humidité. Il préférait ne pas signaler sa présence.

Plus loin, il y avait un vaste espace de lande déserte connue sous le nom de lande noire. Invariablement, des hommes et des femmes s'y cachaient, et l'on n'y dénicha jamais aucun d'eux. Pourtant, il n'y avait aucun fourré, la lande noire était un espace désert. Si un homme y courait, on devait le voir. Peut-être y avaient-ils creusé un abri souterrain, ou restaient-ils couchés à même le sol tout le jour ? Mais quelle qu'en soit la raison, bien que des projecteurs y fussent disposés pour la nuit et que des hélicoptères l'eussent survolée le jour, la lande noire ne livra jamais aucun d'entre eux.

Au début de l'année, à la surprise des habitants de l'île, une fabrique et une exploitation agricole avaient trouvé le moyen de complètement brûler par un week-end pluvieux, et on était en train de liquider les stocks. Il y avait de plus en plus de troubles sans doute causés (en était-on sûr ?) par ces hommes et femmes cherchant refuge dans l'île et rescapés de nombreuses guerres aussi effroyables ou infimes fussent-elles. Michael supposa que si il rencontrait un anthropologue ou un sociologue à la recherche d'une société étrange à étudier, il lui suggérerait de venir dans l'île. Les racines des troubles remontaient si loin dans l'histoire qu'aujourd'hui plus grand monde savait de quoi il en retournait.

La meilleure manière d'entrer dans le prisme de l'île était d'entreprendre une promenade.

Pour effectuer cette promenade dans la chambre, Michael était accompagné par un autre homme, arrivé depuis peu dans l'île ou tout simplement provenant d'une autre île. Quelque fût la distance qui séparait les îles, Michael ne s'en inquiétait pas; les traversées étaient communes et chacun pouvait s'y adonner, même si cela relevait d'un engagement majeur et d'une prise de risque non mesurable.

Finalement on attendait de ces deux hommes qu'ils apprissent à "sentir" et à "éprouver" tout au long de leur séjour et de leur traversée sur l'île. Cela leur permettrait de rattacher plus facilement un vocabulaire et des expressions idiomatiques à des émotions et des sensations intérieures pour dialoguer avec les habitants. Bien sûr, ne vivant pas dans les petites communautés de l'île, il n'auraient pas à connaître les détails et les vécus des sentiments de leurs membres, et, même, sans doute que des contacts espacés suffiraient à leur apporter une compréhension de ce qui était en train de se dérouler. Mais c'était là une affirmation encore hasardeuse pour Michael.

Le second homme raconta à Michael comment il avait quitté les terres désertiques et polluées pour remonter la rivière à la nage et passer finalement la limite du dôme, pénétrant ainsi dans la partie restaurée de l'île, vers les zones de végétation et les colonies humaines logées profondément dans la contrée. À l'intérieur du dôme, quelqu'un debout au bord de la rivière l'avait aperçu et avait semblé manifester une certaine inquiétude. Quand un complexe s'écroule, on se retrouve soumis à une certaine régression; on ne retombe pas du tout sur ses pieds, et on est contraint de ramper. Michael considéra que nous n'avions aucune préparation à une telle situation, et que nous étions à la fois responsables et victimes de l'étendue du désastre et de notre impuissance. Puis ils partirent ensemble : ils empruntèrent des pistes, un réseau étendu de pistes foulées, au travers d'herbes hautes, de champs brûlés, de broussailles, de forêts, descendant des ravines fraîches, remontant des collines embrasées et parfois pluvieuses.

Tout ceci défilait dans des corridors d'images, chacune représentant ses actions dans l'île. Des images ! Des images ! Souvent, avant de l'apprendre, il se demandait d'où venait la multitude d'images qui peuplait ses rêves et ses récits, car dans sa vie de tous les jours il n'en avait jamais vu de semblables. Pourtant il s'y reconnaissait, affublé à chaque fois de l'attirail d'un des protagonistes qui peuplaient l'île. Que représentaient à ses yeux l'amitié et la fugacité de Mister Lucky, la hargne furieuse de SuperUnico, la chaude sympathie du Chasseur de Trèfles, l'illumination fantôme du Manteau à fleurs d'étoiles, l'absence et le souvenir de Mister Herbst le trafiquant ? Il savait que dans les rêves on revoit ce qu'on a vu à l'état de veille, se dérouler dans un ordre plus ou moins fantasque. Ces multiples existences absolument distinctes ne présentaient rien de commun, en dehors de lui; il formait en quelque sorte le trait d'union entre toutes ces vies plausibles. Pour plus de clarté, il avait donné des noms aux différents personnages avec lesquels il se trouvait le plus souvent en contact.

Durant combien d'éternités avait-il erré à travers ces forêts interminables aux ténèbres horrifiques ? L'île était-elle un plasma germinatif, transportant une quantité énorme de souvenirs et de rémanences, accrochés aux arbres et qui le retenait ?

Il se souvenait nettement du jour où, pour la première fois, il vit un chêne et une chênaie.

Sur les dessins et dans les images, les troncs d'arbres et les branches nombreuses couvraient tout; tout comme l'île était elle-même, de son côté, une sorte de "sculpture perpétuelle" sans relâche, communiquant et révélant un certain "sentiment artistique général" aux habitants de l'île, que chacun d'eux percevait différemment. Ainsi l'île se révélait d'elle-même, par toutes ces connivences présentes et par toutes ces coexistences. L'art devait devenir "populaire", c'est-à-dire appropriable par chacun d'une manière ou d'une autre, ordinaire, et que chacun puisse y loger son propre récit pour l'amener ailleurs, l'élargir, le ralentir dans le délai de l'île, extraordinaire. L'imagination n'est pas propriétaire, ne produit pas d'effets reproductibles. Michael se rappelait les phrases de James MacPherson dans "Fingal" : "Les sons se propageaient le long des bois. Les petites collines étaient gagnées par le tumulte, les rochers tremblaient de toute leur mousse; restez écouter le son de mes bosquets parmi les nuages de la nuit". C'est exactement cela qu'il percevait et ressentait dans cette première chambre : un vortex ? Ici, les marges se plaçaient au centre. Aussi ordinaire, fortuite et infime qu'elle puisse apparaître, la moindre observation de ce monde dans lequel il se mouvait, devenait centrale, amplifiée, d'une forte intensité, porteuse de guerres sentimentales, ou puits perdu pour tenter de les résoudre. Il y avait deux jeunes hommes, etc... aussi tristes qu'ils pouvaient l'être, et personne ne savait où ils allaient.

Son compagnon le héla : "Si tu marches tête baissée, tu iras plus loin. Si tu marches tête haute, tu peux recevoir une pierre dans l'oeil".

Il y avait aussi une résonance et une tonalité particulières, sinistres, telle une vibration continue, qui persistaient dans l'air et demeuraient dans les oreilles, après que la chambre fût construite et l'aventure collective, lancée. Des formes noires, parmi les arbres, étaient accroupies, ou adossées et appuyées contre les troncs, légèrement effacées par la lumière trouble. Le pays en cet endroit n'avait pas l'air terrestre, il semblait surnaturel, tout comme les protagonistes qu'ils croisaient, faisant des signes avec persistance de toute la longueur de leurs bras, et qui disparaissaient aussitôt. Parfois des bâtiments délabrés apparaissaient aux sommets, à demi enfouis sous les hautes herbes et dans les bois profonds, sans clôtures ni palissades d'aucune sorte, mais sans doute en avaient-ils existé autrefois. La plupart du temps de grands trous dans leurs toitures béaient tout noirs. Sans être vraiment menaçants, ces endroits semblaient être issus (ou bien étaient-ils là, maintenus, pour prévenir) d'accidents en train de se dérouler dans l'île. Il leur fallait sans doute être prudents et être prêts à vite décamper si les occupants de ces lieux se mettaient à se fâcher. Néanmoins ils percevaient tous deux que l'île élargissait leur esprit, même si les rencontres devenaient de plus en plus étranges. Le seul fait de l'existence respective de chaque protagoniste de l'île, aussi imaginaires qu'ils pussent l'être, était invraisemblable, inexplicable, et complètement déconcertant. Ils pouvaient être enthousiastes, enchantés et fabuleux, comme le Chasseur de Trèfles, mais aussi très sombres et belliqueux à l'image de SuperUnico. Ils étaient des problèmes qu'on ne résout pas. De même ils ne faisaient pas advenir une sorte d'anarchie morale comme on pouvait le craindre, mais ils parvenaient plutôt à une sorte de pitié réciproque : ce qui était une dimension ancienne et antique qu'ils faisaient persister, car, sans cela, Michael se demandait ce qui nous serait resté ? Il était impossible d'imaginer comment ils avaient vécu, comment ils avaient pu parvenir aussi loin dans l'île, et comment ils s'étaient arrangés pour s'y établir. Tous semblaient être dans un dénuement et une solitude extrêmes, correspondant à la profonde désolation de leurs stériles vagabondages. Il avait remarqué que leur unique besoin était d'exister et de circuler en courant le plus de risques possibles, avec le maximum de privations. Michael apprenait à les considérer avec admiration, voire de l'envie; ils lui semblaient remarquables. Participaient-ils à une sauvagerie préparée, à une dévastation programmée ? Ou bien à un projet de survie coûte que coûte ? Il n'y avait autour d'eux que des espaces où respirer et des étendues où s'enfoncer.

Cette terre, l'eau l'entourant, et même ce ciel enflammé et tumultueux, leur apparurent plus que jamais sombres, désespérés, impénétrables et impitoyables. Étaient-ils imprudents de s'avancer aussi loin ? Ils étaient sans doute extrémistes d'une certaine manière. Michael se disait que c'était au moins quelque chose d'avoir le choix de son cauchemar. Il savait aussi qu'ils avaient de vastes projets et qu'ils étaient à la veille de faire de grandes choses. Et leur idée n'était pas de supprimer l'île ou de la soumettre à leurs propres convoitises. Mais tout cela pouvait devenir une énigme encore plus grande, plus obscure, confuse et insondable (bien plus que ne l'était la vie elle-même), s'ils n'envisageaient pas, tous deux, que les chambres soient actives et portées par les habitants de l'île. Il y avait beaucoup de préparatifs à faire pour que de telles situations existent, et surtout pour qu'elles puissent continuer et perdurer après leur passage et leurs promenades. L'île n'avait pas besoin d'eux, de leurs présences, mais, de leur côté, ils savaient qu'ils avaient besoin de se perdre dans cette île, avant qu'ils ne la laissent s'étendre et poursuivre le délai qu'ils voulaient enclencher.

Michael et son compagnon se disaient qu'en premier lieu, ils pourraient construire une sorte d'immense dôme protecteur, le temps de procéder aux travaux, et le détruire ensuite quant tout serait bien consolidé. C'était le principe qui avait toujours été utilisé pour recréer progressivement une atmosphère normale, pouce par pouce, un secteur après l'autre, fit remarquer Michael. Cela participait d'une certaine plasticité, car pour Michael, l'île n'était ni molle ni flexible, mais entre les deux, plastique. Elle pouvait recevoir des choses de l'extérieur, des accidents, se modifier, mais elle ne se détruisait pas, elle ne se cassait pas : elle recevait des formes et elle donnait des formes, et elle pouvait s'auto-organiser, à tout moment et en tout lieu. Elle ne s'écrivait plus (ni ne s'inscrivait, ni être inscrite, ni décrite), elle ne se cartographiait pas non plus; ses formes et ses énergies continuellement changeantes, l'en empêchait. Pour cela Michael avait aussi opté pour les nuages et le survol de l'île, quel que soit le moyen employé : "errer seul comme un nuage", disait Coleridge. C'était assez simple, se disaient-ils : il suffisait de s'allonger, de se mettre à écouter, sur le dos, la tête vers le ciel, et de regarder les paysages incessants formés et déformés par les nuages. Pour le survol, il fallait sans doute s'y prendre autrement et voir cela comme un début de lévitation : décoller de quelques centimètres du sol. À la fois, la voix de la balise pouvait devenir télépathique, et, de leur côté, les situations qu'ils voulaient démarrer sur l'île, pouvaient apparaître comme des surfaces de lévitation.

En fin de compte, ils ne conservaient aucun souvenir précis de leurs marches et promenades errantes à travers les grands marécages et les entêtantes forêts de l'île. Ils avaient longuement dialogué et échangé tout au long de leurs traversées. Une foule d'impressions incohérentes avaient envahi leurs esprits et ils avaient perdu la notion du temps. En fait, ils n'avaient aucune idée de la longueur de leur trajet et de la durée de leur séjour dans cette région marécageuse, mais ils durent y passer plusieurs semaines. Ils se souvenaient avoir été retardés par des ruisseaux, des lacs, des mers de boue, et des fourrés épais. Et parfois, venus de nulle part, avaient surgi des orages dont les pluies avaient recouvert de vastes étendues de terres basses, l'eau poussant les vieux murs qui avaient tendance à s'abattre d'eux-mêmes; le Sculpteur, remodelant les collines pour les aplanir et les niveler pour y installer ses productions, y était certainement pour quelque chose. Au milieu de ce paysage infernal, il restait une douzaine d'êtres décharnés et misérables, n'ayant plus que la peau et les os, rappelant aux insulaires, tout comme à Michael et son compagnon, que les guerres, les plus anciennes et les plus actuelles, tout autant que les utopies, étaient dévastatrices. Après les pluies, la plupart des habitants étaient assis calmement sur le sol et épilaient soigneusement la terre des chemins pour évacuer les mauvaises herbes qui ne manquaient jamais de pousser.

Tout autour, et sans cesse, les ondes revenaient et se suivaient, une par une, en rangs légers. Elles berçaient les sens. Les sons entouraient ainsi la chambre, toujours changeants, sans jamais se répéter, et pourtant ils se ressemblaient, comme s'enlaçant à la trame d'une action, imminente ou commençant à sourdre. Puis une image précise s'offrit : Michael aimait cette demi-heure d'obscurité artificielle où se prolongeait la nuit. Ébloui par cette obscurité qu'il commençait à discerner et perdu dans un espace trop vaste pour être embrassé du regard, il n'avait rien vu, rien observé, et rien senti de précis.

Durant ses séjours et entre les moments de traversée, Michael avait entrepris la construction de son deuxième abri. Le premier avait disparu il y a quelques mois, volatilisé, démonté par le Constructeur. Son abri permettait à la fois de protéger les collections de cueillettes de trèfles à quatre feuilles qu'il effectuait dans l'île, de rassembler en miniature le puzzle du monde de l'île autour de lui, tout autant que d'ouvrir un lieu du songe et du présent accessibles à tous les habitants de l'île et des voyageurs qui pouvaient la traverser. Il entendait parfois des hommes siffler au travail et des femmes murmurer en chemin. Il avait reconstruit un monde familier à partir d'éléments trouvés à droite et à gauche, car sitôt qu'il avait débarqué dans l'île, il avait pris place sur un échiquier sans connaître ni les positions ni les stratégies des uns et des autres, habitants présents; personne ne l'avait attendu pour commencer la partie. Depuis, avec son abri, il croyait avoir sensiblement acquis la lenteur du pays. Cette lenteur n'était pas homogène, et l'abri résonnait de toutes les variations possibles de cette lenteur. Chaque rythme propre à chacun y entrait, de manière spontanée, modulait dans l'espace de l'abri, puis repartait.

Les musiques ainsi produites étaient douces et pénétrantes, et induisaient de légères modulations des paysages de l'île. Chacun pouvait se les fredonner à soi-même et les offrir aux autres, et depuis quelque temps, plus personne n'y prêtait grande attention. Rien n'était plus banal que la vie d'ici, et, de plus en plus, il lui semblait voir poindre des ressemblances entre lui et les insulaires. En effet, il chantonnait.

Pour cela il avait conçu avec le Constructeur un mobilier spécifique à l'intérieur de l'abri, sur le sol et sur les murs. Non seulement celui-ci était constitué de chaises, d'une courte table et d'un lit très étroit, mais le sol construit de lames de bois debout sur la tranche et très irrégulières offrait une surface instable peu propice à faciliter les pas, et les murs couverts de même avaient été construits de manière similaire. L'objectif était clair : l'abri était une chambre de résonance inversée; au lieu d'y propager les sons dans un volume aux surfaces lisses et réfléchissantes comme dans de nombreux édifices que les humains avaient construits, il les captait et les retenait dans ses lames irrégulières, afin de provoquer et de soutenir le délai. Ainsi les sons entrants y étaient maintenus, s'associaient, créant ainsi des sons nouveaux issus de la combinaison entre eux (des énièmes sons), et pouvaient ressortir après un certain temps, un certain délai de plusieurs minutes. Plusieurs couches de réalité pouvaient coexister de cette manière.

En fait, on venait dans l'abri pour écouter. C'était un des objectifs, et aussi un des passages possibles vers les autres chambres. On pouvait profiter, dans le même temps, de l'occasion d'allonger son point de vue par la seule fenêtre existante qui pointait au-dessus des bois; de même, il était possible de déplacer une ou plusieurs pièces du jeu d'échecs, en gardant son bras et sa main en suspens au-dessus d'elles, sans poids, pour simplement provoquer une déviation, aussi petite que pouvait l'être le déplacement d'une pièce, générant ainsi une légère modification du paysage dans lequel les habitants ressentaient à chaque fois une légère secousse — vraiment rien de grave. Les joueurs et joueuses suivants, de passage, continueraient la partie, en différé, pour maintenir l'amplitude de l'onde en cours et qui traversait l'île d'un bout à l'autre. La balise, de son côté, était l'autre face de cette onde continue; les deux émissions, de la balise et de l'abri, qu'elles soient synchronisées ou désynchronisées, permettaient une grande modulation de l'île. Michael comptait sur les autres situations et chambres pour, successivement, de manière alternée, ou en simultané, faire varier cette modulation, en la ralentissant ou en l'accélérant, en fonction des ondes émises de chacune d'elles. Il pourrait sans doute produire une image acoustique du monde, pleine de rythmes différents selon la perception de chacun, et pour autant les habitants et les passants pourraient se laisser séduire par cette mélodie et l'adopter. C'était pour lui quelque chose qui pourrait durer longtemps.

Le premier abri ayant disparu, il avait entrepris d'en construire un second; non pas une réplique ou une reconstitution, mais un nouvel abri. Celui-ci possédait également une fenêtre, pour permettre une diffusion de l'onde, et Michael comptait proposer un autre aménagement. Ce second abri serait placé au Sud de l'île. Plus au Nord, il prévoyait un autre lieu, plus reclus et plus enfoncé, dans lequel il voulait construire un lit suspendu qui entrerait en résonance et en sympathie avec les sons — c'est pour cette raison qu'il était suspendu. Les sons progressaient de façon insidieuse, sans que l'on s'en rende compte. L'immobilité ici n'était qu'apparente, et le sens loin d'être inerte; la répétition des sons, multiples, contigus et spontanés, n'était de son côté que l'indice que l'immersion couvrait l'île.

Michael avait fait appel à un géologue pour éprouver les coefficients d'anomalie des ondes qui pouvaient secouer l'île; ce qui pouvait arriver si on s'y prenait mal. L'idée n'était pas de mener des enquêtes auprès des insulaires, ce qui n'aurait fait que démontrer ce que tout le monde savait déjà (l'île était unique et pouvait être fausse ou faussée), mais bien de le laisser pérégriner, sans carte pour se diriger et sans avoir de carte à dessiner et à prévoir, dans une région plus grande que lui (ou plus grande et complexe que ce qu'il pouvait imaginer). L'intention était de laisser invisibles les ondes et les lieux, et les situations les portant, tout en restant repérables (par zones) par les habitants pour qu'ils puissent colporter par eux-mêmes les indices de l'existence de ces sources qui leur servaient en même temps de lieu de rencontres et d'actions. Pour Michael, l'anomalie serait qu'elles fussent visibles, qu'elles pussent dépasser un seuil.

Le rôle du géologue, Stephen, ― si toutefois un rôle pouvait être défini car certainement c'était à lui de mettre le curseur de son intervention au niveau qu'il souhaiterait ―, était sans doute de se faire happer par l'île, de s'y perdre également, et d'y trouver des preuves ― si celles-ci existaient ―, car ici tout étalon et toute mesure avaient perdus de leur aplomb et de leur universalité. Les ondes déformant ou rétablissant continuellement des réalités, il semblait impossible de mesurer ces dernières et de les comparer sur une échelle rapportée. De même, les activités des habitants parvenaient assez souvent à entrer en sympathie avec les ondes, et alors il devenait bien difficile de déterminer si cela faisait dévier l'île vers une plus grande ou une moindre visibilité (lorsqu'on se plaçait au sommet du dôme). Si le géologue pouvait arpenter la région, ce qu'il faisait aisément ailleurs et agréablement, il devait trouver son propre rythme dans l'île et entreprendre de suivre des pistes sans doute encore inexplorées. Il ne servirait à rien d'observer — les activités des insulaires étant souterraines et transparentes, explicites et implicites, et parfois soutenus par des intérêts étrangers à la géologie —; le mieux qu'il aurait à faire serait de laisser l'île se soulever et de s'introduire dans le délai qui la parcourait.

Tout cela avait la portée d'un rêve.

Le rêve persistait. Une nuée de papillons bariolés entra à travers les murs dans l'espace surchauffé, à présent presque blanc. Un espace s'éteint. Un autre s'éclaire. Graduellement. Simultanément. Michael s'éloigna de quelques pas rapides, et ses yeux s'animèrent d'azur en traversant un large rayon de soleil. Il fit demi-tour puis s'éloigna de nouveau. La lumière qui viendrait baigner et nourrir son concept des deux îles parallèles se devait d'être naturelle, unique, une lumière solaire d'une pureté intrinsèque, et tiède au contact. Dans de tels moments d'importance, ses forces l'abandonnaient. Pour lui un artiste restait à l'intérieur, ou derrière, ou au delà, ou encore, au-dessus, de son oeuvre, invisible, subtilisé, hors de l'existence, indifférent. Il se jeta dans l'inatteignable. L'espace était vide. Il pouvait flotter sans risquer d'y rencontrer d'obstacles : toujours continuer ainsi, ne jamais vieillir d'un jour, techniquement. Plus il souhaitait sincèrement se trouver sur la terre ferme, plus clairement encore il se voyait vaciller. Il se permettait de sauter par-dessus les sentiers, les prés, la forêt, le ruisseau et les champs. Comme il se sentait contraint à une certaine clarté et à être avant tout à nouveau en accord avec lui-même, il décida de se détacher soigneusement d'une existence à laquelle il ne pouvait se fier et envisagea de rentrer chez lui. Mais alors, il s'agirait d'un combat non pas extérieur mais intérieur, puisque, et c'était ce qu'il ressentait, l'ennemi était dans la nature de chacun. Il ne nous suffisait plus d'avoir à nous garder des dangers qui nous assaillaient du dehors : nous en suscitions en nous-mêmes et les uns envers les autres. C'était pour un temps impitoyable. C'est étrange comme les gens empêtrés dans des complications qu'ils se créent déversent leur haine envers ceux qui savent aller au fond des choses ! Il les entendait déjà : "Tu nous as fait perdre notre temps ici à jouer dans les bois et à respirer le parfum des fleurs, et ça nous a mené à quoi ? À rien. On aurait dû passer tout notre temps à développer nos capacités, au lieu de faire du camping dans les grands espaces verts", enrageaient-ils... "On t'a assez écouté, toi et tes insanités sur la vie en harmonie avec l'île".

Il suffisait de passer de l'ultra à l'intra. Voici le temps de l'exil salutaire. Accroissons la distance, créons l'écart.

Michael prit de l'amplitude. Il suffisait de garder les yeux ouverts : ainsi tout se chargeait de signification. Depuis longtemps, il suggérait d'explorer un nouveau rapport entre les personnes et leurs environnements. Il cherchait des rencontres directes avec le terrain et à élucider les expériences esthétiques et humaines que nous avons continuellement avec lui; d'un côté, il est une surface sur laquelle nous agissons et nous déplaçons, et, d'un autre, il est une masse compacte, chimique, toujours en mouvement, dans lequel nous nous enfonçons, rencontrant ainsi des histoires anciennes, très anciennes. Il s'enfonça dans le marécage, comme dans un labyrinthe. Michael préférait les zones aquatiques, celles qui sont les plus vivantes, qui régulent l'univers, le modulent et le filtrent. Et, curieusement, la plupart du temps, ces zones étaient ignorées, tout en étant laissées en l'état car c'était ainsi qu'elles étaient actives, mais personne ne les traversait jamais, ne s'y mettait en action et en accord avec les mouvements mêmes de la zone. Être artiste était cela pour lui, mettre en action les zones, projeter des filtres et y loger des actions et des expériences, des rythmes, des délais.

Depuis longtemps, il avait continuer de chercher une région qui pourrait à la fois recevoir et générer de nouvelles idées, une région ancienne, source de paix, et qui aujourd'hui se trouvait en prise entre des factions de manière anarchique — il pensa au quatrième des principes sur l'île proposés par Cornelius : une nation en oppressant une autre ne pouvait pas être libre elle-même. Il devrait apprendre la langue de l'île, entendre les sons portés, pour trouver un autre plan, au-dessus ou en deça de ce chaos, et pour fabriquer des pansements. Il compulserait les livres écrits en cette langue et les augmenterait avec ses herbiers, les pierres glanées, les petits blocs de maçonnerie déformés, trouvés et ramassés auprès des maisons soufflées par les déflagrations lors des troubles entre les factions belliqueuses. Il en ferait de nouveaux livres clandestins qu'il distribuerait et qu'il donnerait, anonymes, ou de tous les noms, ou bien encore en y accolant des noms d'arbres. Il dessinait aussi souvent : comment les hommes travaillaient cette terre, leurs outils, dans leurs moindres détails. C'est important les détails, notamment ceux des outils; il y apprenait comment les articulations entre les éléments se mouvaient, transféraient l'énergie d'une pièce à une autre, et comment leurs formes avaient été imaginées jusqu'à être cohérentes avec les parties de l'environnement que ces outils allaient mettre en action.

En fait, il comprenait pourquoi les hommes étaient en discussion continue avec le monde. Il ne voyait plus celui-ci comme étalé devant lui, mais comme l'endroit de son propre mouvement et des distances qu'il parcourait au sein de ce monde. Puisque nous nous mouvons au milieu des choses et parmi les autres, nous en faisons partie. Où qu'il fût, il était au front, dans l'incertain, dans le décisif, en lutte contre tout ce qui clôt, dans l'amplitude, "in fieri", engagé, dans le don, dans le dissensus d'où naît une solidarité, celle des "ébranlés" qui trouvent des manières de vivre les conflits en dessinant des amplitudes. Il lui semblait que plusieurs bandes ennemies s'exterminaient impitoyablement en lui, inlassablement. Il se disait en lui-même que chaque jour nous vivons une aventure idéologique ou sentimentale.

- Est-ce une invitation ?

- J'espère que le chaos ne te dérange pas.

- Quel type de chaos ?

- Le chaos total.

Il sentait qu'il y avait quelque chose que nous devrions absolument faire : défendre l'intelligence au coeur du réel. Adhérer au réel.

Dans le paysage noirci, dans les marécages, qu'on nommait ici "bogs", il sautait de flaque en flaque, de butte en butte, puis plongea dans l'eau marécageuse. Il nagea longtemps, la tête seule hors de l'eau. Le sillage à la surface de l'eau, avec en tête le bouillonnement causé par ses mouvements incessants, créait un dessin, une sorte de cartographie dessinée de la contrée, un peu déformée, labyrinthique, mais reconnaissable. Les ondulations concentriques de sa nage s'accéléraient puis décéléraient derrière lui. Il s'arrêta, debout, courbé, les mains seules dans l'eau, puis avança peu à peu dans cette eau épaissie par les végétaux et la boue, dans le "bog". Il remonta sur la terre ferme et marcha dans le marécage vers une autre zone. Il s'arrêta à nouveau, debout, plié, les mains seules plongées dans l'herbe. Il croyait à l'improvisation.

Il pensait vraiment que cette région était bien un organe d'imagination, un croisement de son histoire continuellement mouvementée, de l'environnement concret, et de nos expériences sensibles. C'était l'origine de ses actions. Tout son esprit pouvait à présent traverser les histoires de ces lieux, ses images, l'origine de ses combats et de ses utopies, tout comme celle de sa lucidité sur pourquoi il ne serait jamais seul, isolé, mais toujours au sein de la communauté humaine, même si cela était intenable. Il comptait bien réenchanter l'île, y créer des couloirs, des trajets, et des ponts (même en osier).

Et voici ce qu'il lui arrivait : ce paysage qui n'avait été jusque là qu'un paysage de choses, immobile et solitaire, cette eau fangeuse et pleine de remous, ces rangées de peupliers plongés dans le brouillard, ce paysage commençait à bouger, à se peupler de personnes et à se ranimer. Les mêmes choses réclamaient maintenant une attention différente, une suggestion différente. En les regardant d'un autre oeil, il se les appropriait.

Michael s'avança : "Nous allons entreprendre ensemble une expérience très délicate. Et, entre-temps, nous pique-niquerons au bord du chemin".

Le mécanisme de temporisation ouvrit ses portes, les sons allaient et venaient d'un espace à l'autre, en direct, en différé. Les entrées des différents niveaux étaient clairement indiquées, mais Michael songeait avec ennui qu'il devait descendre jusqu'au premier niveau, le plus bas, alors que les autres Éclairants, ceux de l'île, n'y étaient pas contraints. La rampe d'un espace à l'autre lui semblait interminable. De très haut le vent cueillait les fleurs de magnolias et les éparpillait autour de sa tête et de son corps. Et lui, pieds nus, marchait sur ce tapis de trèfles frais. Michael était debout immobile à la lisière de la plaine herbeuse. Il y avait des rangées d'arbres devant lui et sur les côtés. Tant de choses incroyables ici.

Jamais rien vu de semblable, répliqua Michael avec un hochement de tête significatif. Il lui avait fallu pas mal de temps pour amener les îles à leur état actuel, aussi verdoyant. Pour l'instant, personne n'exigeait rien de plus de ces îles que d'exister et de survivre. Mais Michael cherchait à développer la nature de leur contenu, et c'est là que vous intervenez...

Les sons étaient nets, précis, même s'ils émergeaient de loin, de l'autre espace. Ils transmettent, se dit Michael. Ils venaient d'un endroit et étaient portés presque instantanément à un autre. Ils recréaient l'île sans que Michael eût besoin de la voir. Il allait devoir réapprendre complètement à "entendre" les sons portés. Pas d'écouteurs. Les sons étaient transmis par l'air. Des réflecteurs avaient été installés sur l'île et placés à différents endroits avec l'aide des habitants. Combien de temps pour déplacer la zone ? Il s'était demandé si l'on voyait les mêmes choses de la même façon. L'île était identique dans la mesure où le temps, la rotation, la géologie et le caractère incontrôlable des êtres vivants le permettaient.

C'était un vaste silence blanc, lui-même bordé d'un léger silence vert. Les verts étaient de nuances si diverses qu'ils semblaient chanter une mélodie. Il regardait de tous les côtés avec attention, comme pour voir derrière et à côté des objets quelque chose de neuf, de jamais vu; c'était comme s'il devait pouvoir contempler les sons et entendre résonner les couleurs. Le paysage était ouvert et dégagé, il offrait de partout de jolis points de vue. C'était comme un flux qui s'en allait comme il se dissipait, qui venait comme machinalement et disparaissait de même. Tout était irréel, Michael aussi. Les mélodies les plus douces résonnaient dans sa tête. Les sources de courant pour les diffuseurs et les micros n'allaient pas durer indéfiniment. On pourrait transmettre par signaux visuels, d'un espace à l'autre ?, avança Michael.

Quelque temps après, comme il se trouvait en un lieu où il se ressouvenait du temps passé, où les sons revenaient, il demeura fort pensif et ses pensées étaient si douloureuses qu'elles faisaient paraître sur son visage une terrible angoisse.

C'était un jour quelconque. L'eau lui recouvrait les pieds, ses chevilles étaient prises. Il s'agissait pour Michael d'organiser ce monde en voie de délabrement intérieur. Le projet des îles n'était pas sa seule préoccupation même si c'était presque certainement le plus satisfaisant. On pourrait parler d'interdépendance et d'identification; mais il n'y avait pas vraiment vécu... "Nous allons entrer dans la salle réservée au projet des îles", annonça-t-il en souriant. L'expression de son visage devenait plus vivante, ses gestes plus rapides et précis. Il naissait à l'existence autonome.

Le monde se renversait-il en passant le seuil de la chambre idiorrythmique ? Les rampes joignant les espaces et les lieux coexistants représentaient de multiples voies pour les sons, les images et les présences. L'important n'était plus pour Michael de distinguer les provenances et les causes mais de faire l'expérience des modifications du monde issues de ces connivences, de ces corrélations et de ces constructions, comme "preuves" justement de ce monde. Ce qui semblait paradoxal pour d'autres était cohérent pour lui : un espace se repliait sur l'autre, et de même, l'un modulait l'autre. Les espaces se déplaçaient, d'un lieu à l'autre. Il passait dans le décor. De la même manière que lorsqu'il fermait les yeux, sa vision de l'espace autour de lui disparaissait, mais les variations lumineuses au travers de ses paupières remodelaient un horizon imaginaire. De toute façon, les sons persistaient, quoiqu'il en soit. Il était amusé d'entendre des sons de plein air se propager dans un lieu clos, les murs devenant des membranes poreuses et lumineuses (comme celles rassemblant ses collections de trèfles), et vice-versa, de loger des sons d'espaces intérieurs aux colorations acoustiques si particulières, dans le plein air, ou, encore, tout simplement de les faire résonner dans d'autres lieux que ceux d'origine. Tout cela était des jonctions entre l'imaginaire et le réel. Pour renverser le monde il suffisait d'y insérer de l'énergie, mobile, immobile. Les hommes n'étaient peut-être plus des hommes mais étaient devenus en quelque sorte des catalyseurs nécessaires aux transformations de l'univers, au remodelage, au remontage et au réagencement des éléments. Après tout, les hommes avaient peut-être ce rôle. Michael se posait souvent cette question.

Il revint à lui dans une sorte de grotte ou bien une citerne, mais immense. Se résignant à l'inconnu et à accepter cet événement inexpliqué, il glissa dans le sommeil. L'entrée de la chambre idiorrythmique de voyages intersidéraux était maintenant ouverte et accueillante, reliant l'île à plusieurs espaces, visibles et invisibles, par des moyens les plus divers : les sons et les images pouvaient être transportés simultanément d'un espace à un autre, même les plus lointains, vers d'autres planètes; les présences pouvaient se correspondre les unes les autres quels que soient leur localisation et leur nombre; les configurations, lieux, refuges, voies, horizons, etc. trouvaient leur équivalent ou bien résonnaient les uns les autres quelle que soit la distance les séparant. Il ne s'agissait pas de répliquer un présent d'un lieu à un autre, mais bien de faire l'expérience de leur déplacement et du délai, aussi minime et aussi perceptible fut-il; celui-ci les modulait et les modifiait, recréant ainsi du présent. Ce délai pouvait bien être plus grand, de plusieurs minutes ou de plusieurs heures, entre le point d'émission et le point prolongé auquel les sons et les images étaient transmis. À chaque fois, chacun faisait l'expérience d'un présent, celui vécu et projeté. Et dans le délai, dans cet écart technique entre les deux points, c'était l'espace et le temps qui se distendaient, non pas de manière abstraite, nulle ou suspendue, mais bien en colorant les flux de sons et d'images qui les traversaient : cet espace tiers, combiné au deux autres, résonnait bien et altérait la luminosité. Ces passages entre les espaces étaient comme la diffusion de la voix par la balise émettrice : permanents, invisibles, coexistants à plusieurs réels (de chacun), perçus lorsque les rythmes et les attentions de chacun s'y accordaient, ou lorsque son propre rythme était modifié par le rythme de quelqu'un d'autre.

Michael avait choisi de glaner les trèfles à quatre feuilles étrangement abondants dans l'île. Loin d'être une simple occupation ou une tactique du présent (personne n'avait vraiment jamais su comment il pouvait en ramasser autant, et, cela, sans que le paysage se modifie), c'était pour lui un moyen de préserver l'île et ses espaces invisibles. L'herbier ainsi constitué, toujours renouvelé, était une forme de délai : son propre rythme, une liberté. Comme toutes les fabrications du quotidien présentes sur l'île et qui s'animaient par leur durée, de la broderie, au tissage, à l'entretien des champs, jusqu'aux liens, invisibles, revendiqués ou conflictuels, entre les personnes et les groupes de personnes, il s'agissait pour lui d'être prosaïquement dans le présent d'un environnement qui ne semblait pas le sien. C'est-à-dire qu'il devait le réchauffer. Pourtant que cela fut l'herbier ou les abris qu'il découvrait et aménageait spécialement pour des accueils possibles sans qu'ils furent indiqués ou repérables (et qui lui servaient de lieux de travail), ou encore les captations de sons et d'images qu'il transmettait, comme télépathiquement, d'aucuns auraient pu dire qu'il préemptait ces bouts de l'île pour construire une histoire personnelle et des projections fictives et virtuelles et qu'en quelque sorte il jetait un froid. Pourtant aucune terre n'était sienne, et l'île était pour lui pleine de mondes différents et de manières de vivre, sans héroïsme, sans hiérarchie entre eux. L'île était un vaste délai, non pas une suspension, une terre imaginaire, mais une "zone" dont la magie m'était chacun en exil de soi-même. Et ce délai se propageait.

C'était l'objectif de la chambre : entrer en exil, maintenir le délai. Tout le monde pouvait se présenter à la chambre idiorrythmique pour découvrir et explorer, sans guide ni carte, le délai se propageant : seuls les habitants, leurs paroles, leurs présences, leurs passages (fortuits ou non) dans le cadre, pouvaient indiquer, informer ou suggérer les manières de se diriger et de s'orienter. C'était une chambre des hasards, comme toutes les autres qui allaient suivre. Ces points, lieux et abris, co-construits avec les habitants de l'île, étaient pour Michael comme des points lumineux (à faible consommation) dans un territoire sans limite. Il avait donné des noms à ces espaces transitoires et à ces lieux du passage, mais personne n'en savait rien. Chacun son rythme. Accompagner les passeurs. Marcher dans la neige, marcher dans les trèfles.

La balise fonctionnait.

Michael ouvrit les yeux. L'espace à peine éclairé était plein de sons flottants, en rotation, entrant en modulation et en battements imperceptibles les uns avec les autres. Comment cette énergie aussi immatérielle pouvait-elle faire vibrer cet espace entier avec une telle puissance ? Seul un halo jaune indiquait une zone, sans dimensions, sans murs, et, encore, n'était-elle pas invisible lorsque Michael entra dans cet espace ? Ses yeux s'habituant peu à peu et s'acclimatant, émergeant de ce noir la zone apparaissait. Les sons purs et électroniques rappelaient le monde et éveillaient l'univers de l'imaginaire : Michael pensait que nous finirions bien dans l'avenir par n'écouter la musique que dans la pénombre et l'obscurité, et ainsi les auditeurs voleraient librement à travers les univers, avec de nouvelles surprises infinies, dans une formidable réconciliation. C'était ce que Michael ressentait à l'écoute de cette musique qui semblait durer longtemps et qui ne pouvait être vue (en fait il apprit plus tard qu'elle durait plus de sept heures). Les sons s'étiraient longuement et évoluaient subrepticement, semblant modifier et varier la luminosité faiblement colorée. Il avait la sensation physique du son autant qu'il l'entendait. Cette musique semblait conçue pour explorer l'espace autour de soi et, il était sûr que ses propres mouvements ou petits déplacements pouvaient d'un coup faire varier et chavirer l'espace autour de lui. Les images montaient dans sa tête, puis disparaissaient. Chaque expérience devait être unique.

Un drone profond glissait en dessous de lui et il pouvait sentir sa surtension, la déformation de l'air dessous et dessus. Les sons à la fois s'affirmaient et semblaient par moment faiblement soutenus. Il n'écoutait plus la musique, il écoutait de dedans elle, comme à partir d'un certain intérieur impalpable et pourtant perçu.

Le sol était recouvert d'un tapis crème qu'il lui semblait être circulaire. Il aurait voulu que cette musique ne s'arrêtât jamais. Maintenant des drones indécis étaient entendus presque constamment, en continu, de sorte que même les dissonances qui apparaissaient et évoluaient, et l'intensité sonore qui devenait parfois très élevée et puissante, semblaient fonder une sorte de musique originelle qui en fait avait été toujours présente, en tout lieu et à tout moment. Il y avait des crissements, des battements aériens, des crépitements et des effets qui sifflent. Michael vivait cela comme une expérience musicale de l'environnement, indétachable de lui et de l'espace, un prolongement de l'île. Il s'allongea à nouveau ayant la sensation agréable du tapis de trèfles sous son dos.

C'était la première zone, la première interface, l'espace intermédiaire entre ici et le pays invisible. Un espace magique.

Il remarqua que son pouls diminuait de plus en plus et respectait les changements de rythmes, rendant ainsi sa pensée plus souple. Cela lui faisait penser aux manières avec lesquelles le corps réagissait aux contacts : comme ses pieds sur le champ de trèfles, comme sa peau au contact de l'air chargé d'humidité, etc. C'était comme si le paysage, ou plutôt l'environnement, bénéficiait d'une légère augmentation par le contact de l'homme. L'environnement autour de lui se colorait par ses propres sensations, comme une sorte de sympathie imaginative, une réciprocité entre l'organique et le minéral, entre l'intérieur et l'extérieur, comme si une plus grande réceptivité sensorielle se développait sur l'île, de plus en plus. Ces points de contact entre lui et l'environnement étaient des points d'appui, comme s'il pouvait soulever l'espace. Cette lenteur présente lui rappelait aussi celle logée dans les Odes de Keats : "d’un oeil patient, regarde les dernières coulées suinter d’heure en heure". Plus rien n'était ici stable et Michael tentait de trouver un passage entre la durée et l'intensité, ou plutôt dans l'association des deux pour envisager des expériences pleines : "le sens de la réalité revient deux fois plus fort". Tout ceci entrait en contradiction avec le monde saturé, celui extérieur à l'île.

Ici, dans la chambre, celle-ci permettant de s'immerger virtuellement dans l'île, l'air et l'environnement étaient plastiques et modulants. Il fallait prendre du temps en y entrant pour que les yeux s'acclimatent à la presque-obscurité dans laquelle un brouillard jaune prenait réalité au bout de quelques minutes. Le brouillard émanait de l'île à distance. Tout était fait pour l'improvisation : se déplacer de manière extrêmement lente, entrer en contact avec les sons et leurs résultantes imprévisibles, s'allonger pour écouter, tourner juste un peu la tête, s'endormir ou s'assoupir, etc. Pour lui cet art lent n'était pas un art solipsiste, parlant de lui-même, mais un art par l'environnement et l'adhésion au réel (quel qu'il soit). Tout se passait comme si le paysage (ou bien était-ce le décor, ou tout simplement l'environnement autour de lui ? mais non, c'était bien la zone entière) se déplaçait doucement, furtivement.

D'un autre côté, dans l'île, Michael avait proposé deux nouvelles situations qui relevaient d'hypothèses improbables mais tout à fait soutenables : un camp musical et un abri pour jouer la musique de la marée. Ces deux endroits et formes d'ondes étaient destinés aux communautés de l'île et ne pouvaient fonctionner que par elles, en se mélangeant et en collaborant sans s'exclure. Il ne s'agissait pas de les déplacer afin qu'elles puissent assister à un événement particulier, mais bien plutôt qu'elles activent par elles-mêmes les rythmes que chacun des insulaires imprimaient à l'île; il s'agissait d'endroits où les habitants pouvaient se retrouver au-delà des troubles et des contraires.

C'étaient des formes de syntonisations : l'une portant des chantiers musicaux (les "Workshops de l'Île de la forêt de chênes" ou écoles de création) et des fabriques libres d'ondes et de mélodies — dont une des particularités était celle des mélodies brodées, ou comment tisser ensemble des sons qui, à un moment donné, tapissaient un endroit précis de l'île, l'opération pouvant être reproduite à n'importe quel autre endroit à partir du moment que l'on se retrouvait au moins à deux, et ceci, sans avoir besoin de connaître la musique ou de savoir jouer d'un instrument, puisque chacun était à même d'inventer un instrument avec ce qui tombait sous la main, et ainsi de faire sonner l'île, ou, même, d'entretenir un son en continu pendant longtemps, en se relayant les uns les autres, pour maintenir un délai constant à l'endroit du camp musical —; la seconde avait une dimension poétique très forte et très encourageante, il s'agissait d'écouter le fleuve, ou mieux de jouer sa musique — un système élaboré plongé dans l'eau à un endroit précis transmettait des variations de données captées tels que la vitesse et le sens du courant de l'eau, et convertissait le suivi de ces données en plusieurs partitions musicales que tout musicien, néophyte ou chevronné, pouvait jouer en direct sur le bord de la rive dans un pavillon spécialement conçu à cet effet —; tout l'intérêt était de jouer à plusieurs, au gré des passages, des promenades ou selon des rendez-vous que les insulaires pouvaient organiser par eux-mêmes, sans que cela donnât lieu à un spectacle; moduler son souffle (pour les chanteurs) ou ses doigts (pour les instrumentistes) aux mêmes rythme et harmonie que la marée, était une manière d'intensifier le présent de l'île et d'y insérer une légère résonance et des organisations douces.

Le pavillon était sommaire; on y entrait par une ouverture qui servait de membrane avec l'extérieur, elle aussi vibrait légèrement. Face à elle une fenêtre assez peu haute et allongée permettait de voir le fleuve s'écouler dans un sens ou dans l'autre selon la marée. Incrustés dans la même paroi, quatre écrans faisaient défiler constamment les partitions, chacune étant différente et correspondant à une variation ou plutôt à une lecture momentanée et en direct du flux de l'eau. Elles étaient associées bien évidemment et devaient être jouées ensemble, par deux, par trois ou bien quatre (et leurs multiples) selon le nombre de musiciens / chanteurs présents ou de passage. Le stylet placé dans l'eau et générant cette musique de l'île selon quatre mélodies simultanées pouvait faire penser à quatre bâtons traînés sur le sol devant ou derrière soi et suivant précisément chacun les petits reliefs du même chemin sous ses pieds. Ce serait le même chemin qui "sonne", tout comme il s'agissait du même courant du fleuve qui pouvait être joué dans le pavillon. Cela ressemblait à une zone de contact, à l'image de la peau du doigt glissant sur une surface.

De même, les joueurs, les musiciens étaient reliés par cette mélodie continue de l'île.

L'intention était d'oublier les hiérarchies, les compétitions et les tensions entre les communautés et entre les habitants, et d'amener de façon douce une interrogation des activités qui se propageaient dans l'île (chacun ayant d'une manière ou d'une autre des occupations dans le quotidien) — et toi, qu'est-ce que tu fabriques ? —. Il s'agissait pour Michael de proposer d'entrer dans une conscience des autonomies et des réciprocités. Il ne fallait pas que ces situations musicales puissent contredire les activités en cours des différentes communautés, ni leurs interactions et dépendances envers les produits du sol et leurs productions de l'esprit. Michael souhaitait simplement qu'elles puissent affecter leurs manières de faire et de fabriquer : en leur proposant de dépasser les seuils d'intérêt que chacun ou chacune d'entre eux et elles (les habitants et les communautés) avaient placé en avant, comme seules conditions d'être ou de ne pas être, et comme seule légitimation de leurs existences; ce qu'ils ne manquaient pas de faire avant d'engager tout dialogue, tout échange et toute conversation. Jusqu'à présent, c'était le marché et les convoitises qui primaient sur tout et qui intimaient à chacun de se replier sur soi et de devenir compétiteur face à son interlocuteur. La proposition la plus simple que Michael avait fait émerger, était que jouer de la musique ensemble était une manière imprévue de moduler les uns les autres. Cela n'avait rien d'orchestral, ni de monumental, ni d'autoritaire, ni de pittoresque — qu'est-ce que vous fabriquez ensemble ? —.

Tous les gens ici agissaient pleinement en tant qu'individus et non comme un tout cohérent, certains coopéraient et s'adaptaient les uns avec les autres, d'autres s'isolaient ou se retrouvaient isolés répartis dans des groupes cellulaires de peu de personnes — la population de l'île pouvait être d'un nombre peu important comparé à d'autres structures; chacun d'eux connaissait tous les habitants, ou du moins, connaissait quelqu'un qui était relié à un nombre non négligeable d'habitants. Les monopoles ne pouvaient pas faire face à une économie coopérative du monde libre et pratiquaient à son encontre l'exclusion et la mise au ban comme techniques d'inexistence — ce qui était exclu n'existait plus aux yeux de tous, était par conséquent inactif et non approuvé, et se retrouvait hors-champ. Ce qui ramenait Michael à la question de la coexistence pacifique et de comment chacun se débattait si violemment avec son destin et ses décisions influencés par un réel déformé. Tout et tous pouvaient se scinder en un instant; un statu-quo, des guérillas ? Les rythmes subjectifs et internes, sans calibration ni nomenclature possibles, pouvaient être beaucoup plus longs que le temps collectif et le temps des structures. La durée de la journée d'un individu, comme Michael pouvait la vivre actuellement, s'écoulait à un rythme beaucoup plus lent et délayé, sans que cela pût apparaître comme une erreur, une absence, ou une marginalité dérangeante et dangereuse.

Il sentait qu'une autre forme de délai commençait à le faire entrer dans un second espace intermédiaire, aussi empli de sons que le premier. Il lui semblait qu'à présent, cela pouvait devenir beaucoup plus improvisé, et qu'également un second passage était possible : de l'ultra à l'intra, du macro au micro. Il aurait dit que les sons se répondaient les uns les autres et qu'ainsi se formaient petit à petit des sortes de "tâlas" d'espaces et de temps : des rythmes qui se multipliaient, chacun correspondant à un rythme pulsé par un habitant ou des habitants de l'île; et puis, pourquoi pas ceux-ci s'échangeant les uns les autres leurs rythmes, leurs places, leurs langages, pour accepter et comprendre, chacun, leur contraire. Allongé sur un des bancs présents dans la chambre, il remarqua que la couverture qui reposait sur lui avait d'un côté un oeil dessiné, et de l'autre, une oreille. Il hurla de rire en y pensant.

Au loin les mouettes avec leur mélopée hystérique s'aventuraient, s'élançant de chaque abri, en quête d'ultimes agapes. Puis se furent les canards et les lourds battements d'ailes des cygnes qui passaient au-dessus de la tête de Michael formant une seule file. Il ne se sentait pas prisonnier de la chambre et pourtant écouter le mettait dans une disposition à comprendre certaines choses, notamment le fait de lever la tête pour regarder le ciel qu'il savait absent, obstrué par le plafond de la chambre, mais qu'il pouvait imaginer planer et s'étirer là-haut. Il voyait déjà les fleurs d'étoiles se propager au-dessus de lui.

Le passage au troisième espace intermédiaire fut très doux; là aussi les sons virevoltaient mais Michael remarqua que l'ensemble était moins volubile et plus accordé à ce qui semblait être l'intonation et le rythme d'une voix. Il savait que la balise émettait toujours, là-bas sur l'île; arrivait-elle, même en étant aussi loin, à moduler les sons ici présents ? Plus rien n'était stable et il ne pouvait plus se repérer de manière sûre. Pour lui c'étaient les mères qui parlaient et qui filtraient doucement les vagues sonores, et ceci se développait pour augmenter le délai. Il en avait rencontrées avec leurs enfants et leurs adolescents lors de la cueillette des trèfles et il les avait toutes accueillies et, de leur côté, elles avaient entonné et fredonné le poème lumineux. Rien n'était plus facile à déchiffrer et de plus commun que ces grandes peines et ces petites joies sur le visage de chacun. N'était-il pas en train de les vivre à son tour ? Combien de chants au juste ? En principe, des centaines si, comme on le prétendait, chacun avait le sien. Là, dans la chambre, c'étaient ses mères qui se présentaient et qui faisaient avancer l'île. Leurs voix imperceptibles faisaient mouvement, à un moment donné, dans une certaine direction, puis ensuite dans une autre, et encore par la suite, dans des directions différentes. Il entendait aussi — non pas dans les sons présents dans la chambre, mais par intermittence, par l'imagination —, les habitants, les insulaires, jouer dans le camp musical et suivre le chant de la marée. Les sons s'accordaient et de désaccordaient, c'était dans la logique des choses, chaque mélodie avait son rythme. Le délai continuait de s'allonger; il se prolongeait maintenant sur des durées de plusieurs minutes.

Michael trouvait cette musique improvisée merveilleuse...

C'était pour lui une musique très intuitive, intimant une familiarité croissante avec le matériau tout simple, avec la multiplicité des apparitions sonores, et avec les limites qui sont posées à la manière de jouer et d'écouter ceci ou cela — on écoutait habituellement de manière distraite ou avec volupté, et on jouait la musique dans les registres moyens des sons; ici, il était dans les intensités et dans l'illimité.

Et ainsi, à un moment donné, arrivait et se glissait une figure, une volute, comme une membrane qui flottait à différents niveaux du sol occupant l'ensemble de l'espace de la chambre — parmi toutes les possibilités inconscientes et inconnues, il en voyait soudainement quelques-unes qui ressortaient et qui s'assemblaient réciproquement et successivement. Il restait silencieux et voyait les choses bouger les unes autour des autres, jusqu'à ce qu'il y eût subitement un arrêt, une pause, une suspension momentanée, même si, en fait, c'étaient les mouvements qui semblaient s'immobiliser, les sons, de leur côté, continuaient. Cela durait parfois longtemps, et il devait encore rappeler l'apparition et attendre qu'elle eût fini de bouger. Il avait appris à être de plus en plus intuitif et réactif au moment présent, à improviser avec d'autres, à expérimenter et à élargir les limites de la conscience.

Il s'agissait de quitter les vieux pays et de ne rien laisser se figer. C'était comme si cette musique recomposait l'île incessamment. Tout ceci n'était pas lié à des formes déterminées et statiques : il comprit qu'ici, et que partout ailleurs, en tout lieu, à tout moment, et en toute circonstance, toutes les formes étaient destinées à disparaître.

Pour Michael, et pour bien d'autres, il fallait être continuellement à l'affût des vibrations qui se manifestaient de mille manières à l'intérieur des formes. Il se répétait : "chacun de nous est musicien ou danseur", et ceci, à la fois, sans égocentricité et sans peur de se perdre, tout comme les Éclairants et les habitants qui accueillaient les formes de l'île et que le projet général embarquait dans ces aventures intérieures. Tout ceci convergeait vers la proposition de faire des expériences musicales générales.

Il s'agissait pour chacun de trouver dans l'environnement un endroit pour écouter, pour ralentir le temps et le délai en s'arrêtant pour un long moment, et ensuite pour en trouver un autre, en glissant doucement quelques mètres ou quelques pas plus loin — une seule inclinaison de la tête ou un tour sur soi était la plupart du temps suffisant. Puisque Michael découvrait que d'autres que lui se trouvaient aussi dans l'espace de la chambre, il lui suffisait de proposer aux autres de venir écouter à leur tour aux endroits auxquels il s'était arrêté. Bien évidemment, rien n'était identique, rien ne se répliquait, et les sons s'immisçaient continuellement dans les délais. Il était difficile voire impossible de séparer les sons les uns des autres, Michael avait beau tourner et se déplacer dans l'espace, il se rendait bien compte qu'il ne faisait pas le tour d'une forme — sonore et musicale —; ce n'était pas un prisme suspendu dans l'espace, localisé et solide, même s'il pouvait être transparent (il aurait vu des reflets); et pourtant il lui semblait que cela miroitait et moirait, doucement et suivant des pulsations et des rythmes qui animaient l'espace vibratoire.

Il entreprit de marcher extrêmement lentement pour entrer dans le délai. Celui-ci rendait les sons tenus et longs, plus faciles à traverser en se déplaçant. Ainsi l'espace et la durée convergeaient en une seule perception même si celle-ci semblait varier sans cesse selon les pressions acoustiques. Il était sur le point de se rendre compte qu'il pouvait produire cet espace, ondoyant et vaste, avec sa propre voix, de la même manière que celle de la balise et celles des mères le produisaient. Le monde n'était plus masculin.

Pour le sens commun, les objets et les images sont en dehors de soi, existent en tant que tels, déjà-là, et indépendamment de nous : les matières existent telles que nous les percevons. Pourtant nos vibrations cérébrales font partie du monde matériel, elles réagissent, interagissent, et influent avec l'environnement. Nous dansons continuellement avec le monde alentour. Ce dernier tout en étant indéterminé par le fortuit qui l'anime, donne de l'amplitude et de la durée à nos actions et perceptions. Michael ne savait pas quelle action il allait produire dans les minutes à venir. Cela dépendait du monde et de l'affection de Michael à lui, pénétrée de sa mémoire, de ses expériences passées et de la pluralité des moments, c'est-à-dire de son propre délai. Le monde et les images pouvaient bien exister sans lui et sans qu'il les perçoive; pourtant il avait la sensation forte qu'il les faisaient exister par sa présence et sa conscience, quand il le voulait et quel que soit l'intervalle qui les séparait de lui. Cela créait des densités et des intensités dans l'indétermination.

Michael souhaitait entendre et écouter les sons au-delà des seuils humains de la perception. Il considérait que nous perdions beaucoup d'énergie à ignorer les sons et à vouloir entendre que ceux qui nous convenaient. Nos oreilles et notre corps réagissent involontairement à tout ce qui nous entoure et à l'environnement dans lequel nous sommes immergés, même si les sons proviennent de très loin, sans cause visuelle, ou dans des échelles de fréquences non conventionnelles. Il lui semblait qu'il était possible d'auraliser l'île et ses espaces et de recréer ainsi à tout moment ses environnements acoustiques, en se rappelant les sons, en remémorisant leurs musiques, en les chantonnant, en superposant ces musiques à des espaces et des images mentales — il se disait que puisque cela était possible dans les rêves, il en était de même dans la vie quotidienne : visualiser et auraliser mentalement l'île, et la rendre réelle, plus élargie, plus lente. Il pouvait même écouter ses improvisations dans les espaces et les durées, et les écouter se syntoniser les unes aux autres grâce aux délais.

Tout ceci était l'affaire de coalescences, d'amuïssements, d'amplifications et de filtrages.

Puisqu'il était impossible de tout enregistrer — le seul fait même d'enregistrer était devenu une opération impossible dans les chambres, ou, plutôt, on ne pouvait plus se limiter à l'enregistrement de faits, d'événements et d'artéfacts —, les déviations de l'espace sonore ne pouvaient s'arrêter, et Michael ne pouvait qu'improviser. Il commençait à envisager que toute musique devait aujourd'hui être intuitive et s'écouter dans l'obscurité. Le noir même dans lequel il était plongé était une forme de délai : il était impossible d'anticiper visuellement les apparitions des sons, de se préparer à leurs résurgences, et de les suivre — l'habitude en tous temps était d'analyser la musique, quelle que soit la manière de le faire, c'est-à-dire d'en déduire un principe général et des structurations "hors son" en l'analysant "a priori", l'expérience d'écoute de cette musique devenant subsidiaire; ici il en allait tout autrement —. Il considérait qu'il préférait ne rien prévoir, ne rien anticiper et être plongé dans le noir de la chambre.

Autant ce qui se présente à nous semble continu, relié, connu et solidaire, autant les chambres apparaissaient comme des suites continues de discontinuités et de simultanéités et dessinaient des possibles et des probables dans le temps et l'espace. Le réel ne disparaissait pas; il surgissait dans différents temps et différents espaces. Chaque son ici reliait instantanément, précisément (point à point), et indépendamment de la distance (c'est-à-dire sans décroître), l'île et la chambre, toutes les îles et toutes les chambres. Elles étaient corrélées et intriquées, sans que l'espace les séparant soit visible. C'étaient des espaces simultanés dans lesquels les possibles et les faits coexistent. La chambre et l'île étaient à la fois réelles, vécues et probables, tout en étant à la fois permanentes, impermanentes, fabriquées, et imaginées. Elles provoquaient une sensation esthétique du monde. Par-dessus tout, le projet de Michael était de les amplifier. Les sons s'ajustaient ainsi en fonction de l'orientation des détecteurs et des auditeurs qu'ils allaient rencontrer. Michael et tous les auditeurs autour de lui étaient (et seraient) de toute manière en retard par rapport au présent des flux de sons; ceux-ci arrivaient sans préparation et sans annonce; cette musique s'adressait à tous et chacun y développait des expériences.

Si la chambre avait une consistance matérielle — ses murs, son sol, son plafond, son volume et ses dimensions, la nécessité de la construire physiquement et matériellement, d'y adapter des matériaux et de lui donner une forme (visuelle) —, Michael considérait cela comme une butée, une représentation de sa décision, mise à jour et forcément décisive, ou pouvant sembler encombrante pour d'autres, et réalisée par déduction. Elle pouvait être vue de l'extérieur, si la lumière était suffisante, ou comme une façon d'occuper un espace et une surface de manière déterminante, mais son intérieur restait dans l'obscurité ou la presque-obscurité : elle devenait illimitée sitôt qu'on y entrait. Elle ondulait constamment sans pouvoir y discerner des dimensions.

À la sensation de se sentir enfermé (ou de s'enfermer soi-même), Michael cherchait les moyens d'ouvrir les espaces et d'ouvrir son esprit. Il s'intéressait aux questions d'états superposés; en effet une réalité (celle de l'île par exemple) pouvait être multiple, dépendante des effets de réalité vécus par chacun et vus (ou propulsés) dans l'île comme un réel général ou comme reconstitué à partir des moindres détails saillants ou latents; de même la réalité de chacun représentait des états multiples de l'île, selon ses propres préoccupations, problèmes et questions, convoitises et abandons, intérêts et suppositions, etc. Chacun des insulaires selon leurs conditions pouvait se sentir enfermé dans l'île par la seule conception et le vécu de l'île qu'ils menaient; et à la fois les conditions de chacun dans l'île étaient en mesure d'influencer celles d'un autre habitant, par la seule perception ou par les relations évolutives que chacun pouvait mener. Combien de réalités simultanées et parallèles étiez-vous en mesure d'accepter et de vivre ? Si cela pouvait sembler relever d'un imaginaire exagéré, il en était pourtant ainsi depuis très longtemps, dans notre culture et dans toutes les cultures : nous avions toujours vécu avec des mondes parallèles, plus ou moins fluctuants, qui avaient structuré nos vies.

Les possibilités des chambres étant à la fois connectées aux lieux de l'espace insulaire et conditionnées par les différents acteurs (le Constructeur, le Sculpteur, le Pacificateur, le Chasseur de Trèfles, etc.) qui y habitaient, étaient modulantes avec les états de l'île. L'inverse était aussi vrai. Les réalités n'étaient plus aussi persistantes; elles dépendaient à présent d'états et d'actions possibles qui éventuellement les succéderaient. Plus rien ne pouvait être défini (ou alors que seulement momentanément) et, en tout cas, chaque élément autour de soi perdait de sa définition plus le temps avançait; plusieurs événements pouvaient coexister simultanément, et plusieurs états pouvaient distinguer une même chose. En s'amplifiant celle-ci rendait possible et ouvrait de multiples situations à vivre. Chacun se retrouvait face à des possibilités de choix — d’intérêt personnel, ou lié à une conception élargie de soi, vu comme partie intégrante à un groupe, à une famille, ou à une "faction" : ce choix, était-il la seule valeur réelle ? Se basait-il uniquement sur l'image qu'on a de soi ? Ou bien, était-on une part intrinsèque de l'univers que nous façonnons et qui nous façonne, au-delà du monde sensible ? —. Chacun était devenu acteur et non plus spectateur. Toutes ces possibilités ne déterminaient pas lequel de plusieurs choix possibles serait effectué en réalité. Il n'y avait plus de verdict définitif, ni de stabilité imperturbable (et sans doute, plus d'irréversibilité non plus) dans le monde de l'intra; l'ensemble créait plusieurs formes potentielles, dans plusieurs réalités, continues et discontinues, simultanées et dans plusieurs parties, mêmes les plus éloignées et les plus distantes, de ces réalités.

Tout devenait relations et dispositions; ce n'étaient plus des fonctionnements au coup par coup, au travers de points, d'objets, d'arrêts, d'événements, de coupures et de ruptures, mais tout s'orientait à partir de lignes et de cordes, non statiques : il n'y aurait plus de Tout, d'espace et de temps originels, mais des étendues aux frontières de la conscience. Il serait impossible d'observer cela de l'extérieur des chambres ou de l'île. Chacun de nous en entrant dans les chambres et en parcourant l'île, en découvrant ces perceptions et en y développant des imaginations, devenions nous-mêmes des moteurs du temps et de l'espace : nous les générions par nous-mêmes, ils ne nous précédaient pas, ils ne nous étaient pas extérieur, ils devenaient superpositions de mondes multiples.

Ces modifications que nous menions, synonymes de puissance de l'indéterminé et de la contingence, emplissaient l'ensemble entre le possible et le réel. L'île ondulait dans les chambres, et, vice versa, les chambres ondulaient dans l'île; rien de subjuguant dans tout cela, rien d'observable véritablement non plus. La propagation continuait en élargissant le présent et en creusant le délai dans des circuits invisibles. Ce dernier n'était pas un frein, ni un repos; il était non-dialectique et intuitif. Le présent est plein d'issues.

Des sons ininterrompus et constants continuaient d'émaner de l'île provenant certainement du camp musical; personne ne savait comment ces sons longs continuellement changeants évoluaient et qui était en train de les produire au moment même; pourtant tout le monde y participait se relayant les uns les autres et entretenant les sons comme un feu permanent; simultanément, les flux de la marée étaient aussi joués et chantés à partir du pavillon, couvrant l'île; la voix parlait télépathiquement; les voix des glaneurs, des enfants et des mères, pénétraient l'air et faisaient grésiller les champs d'herbes et les feuillages; les ambiances microphonées se déplaçaient d'un lieu à l'autre mélangeant les endroits, les assemblant et les désassemblant, les superposant de manière à ne plus s'y retrouver; les légers mouvements de l'île faisaient vibrer les murs de manière imperceptible à l'oreille; Michael pouvait sentir et écouter ces ondulations constantes en posant ses mains sur les parois, les rochers et le sol; passer sa main dans les tapis de trèfles faisait varier les sons des chambres des rythmes sans que l'on s'en aperçoive; Michael se rendait compte également qu'en marchant, sautant et courant dans les sentiers et dans les champs il agissait de temps en temps sur les syntonisations entre les fréquences et sur les pressions acoustiques des chambres (c'était le cas pour tous ceux qui étaient dans l'île); ce n'était pas des modifications importantes sinon il aurait fait en sorte d'accentuer ces effets d'intensité et de densité en multipliant ses actions — rien d'orchestral dans tout cela —, mais des interactions subtiles, non logiques et pourtant modulantes. Il suffisait d'y penser.

Mais qu'est-ce que vous fabriquez dans l'île ? Que faites-vous lorsqu'il vous semble que vous ne fabriquez rien ? Que fabriquez-vous pour l'île ou grâce à l'île ?

Ces questions se posaient à tous : autant aux habitants impliqués dans les maintiens des endroits et des dispositifs (les Éclairants), aux personnages générés par les récits de Michael (les Ébranlés), aux collaborateurs invités et qui s'associaient aux projets (comme Stephen par exemple), aux fabricants qu'ils soient pacificateurs ou bien belliqueux (le Constructeur, la Brodeuse, le Sculpteur, les Hôtes, etc.), aux mères (Rosaleen, Marcella, Maggie, etc.), aux nomades et réfugiés dans l'île (les ombres, les sombres, ceux de l'Aire, les Alters, les Tisserands, etc.), qu'aux habitants temporaires des chambres et des abris qu'ils venaient visiter. Leurs vitesses et leurs rythmes dans les durées se liaient sans vraiment perdurer, courbaient les formes des réalisations, et un léger focus, comme le rayon d'une lampe, passait successivement sur leurs visages et leurs silhouettes, sans exposition véritable, sans scénographie ni dramaturgie. Tout ceci donnait des qualités que chacun percevait et chantonnait. Tout ralentissait et vibrait, rien ne se répétait à l'identique et rien n'était lisse; le temps ne passait pas, l'espace ne s'étendait pas. Mais Michael était loin d'être un topologue, il suggérait simplement la multiplication des dimensions. Il n'avait plus besoin d'un déjà-là, ni d'un préalable (décor, monde ou histoire). Dans les projets de l'île, c'étaient le trèfle et le loup qui poursuivaient le chasseur, et non l'inverse. Michael s'en rendait compte : "C'est incroyable tout ce que l'imagination peut mettre derrière un morceau de visage"; L'individuel existait; tout cela s'organisait de soi-même. Rien de perdu, rien à retrouver. Longtemps...

De manière similaire à cette sensation de délinéarisation — les vitesses se dépareillaient et s'accordaient successivement de manière aléatoire —, la spatialité devenait aussi interdimensionnelle, étirait les sons et les musiques, étendait leurs propagations, sans objet ni visée, et enclenchait des réalités. L'idée qu'il n'y avait seulement qu'un unique chemin pour que la lumière et le son joignent un point à un autre, un lieu à un autre, une source, aussi éloignée et distante soit-elle, et Michael, était abandonnée depuis longtemps. L'intrication entre l'invisible et le visible était devenue une source de production. Il ne s'agissait pas pour Michael de chercher de nouveaux paysages mais de voir avec d'autres yeux et de plonger dans l'inanalysé, de voler vraiment d'étoiles en étoiles, affublé, titubant, d'un manteau protecteur.

Les deux espaces intriqués, chaque chambre et l'île, étaient en interaction, en transmission réciproque et en reconstruction d'un endroit à l'autre, de manières spatiale et temporelle, sans pouvoir prédire ni analyser dans quel état, superposé ou non, (initial, transitoire, ou bien résultant) l'un sera pour considérer l'autre. L'intérêt de Michael se portait sur les rétroactions implicites du temps, ainsi que sur les retards, tout autant que sur les jurisprudences, les amendements et les précédences. Ceci ne jouait aucunement sur une certaine augmentation de l'humain ou de sa perception mais sur une intensification du présent et de tous les présents dans laquelle Michael et tout le monde improvisaient. Toutes ces productions étaient idiomatiques aux formes de délai; elles requéraient un environnement désajusté, plus ou moins chaotique, non protégé et en plein air. En effet, c'était dans un tel environnement que nous mettions le plus d'énergie afin d'y déceler des coïncidences et d'y improviser, car nous étions en face de choix multiples et enclins à écouter plusieurs réalités (voire plusieurs lieux) à la fois; une sorte d'écoute profonde.

Amender les durées de l'île et des chambres permettait à la fois de troubler la vision des objets réels et de l'adapter aux expériences de chacun. Il ne s'agissait plus pour Michael de ramener le temps en rapport avec les activités quotidiennes, telle une adhésion ancienne qui le ramenait vers ses épisodes de chutes : faire chuter son corps debout vers le sol, en avant et en arrière, pour éprouver l'ultime du présent. Il lui semblait qu'il fallait entreprendre et envisager de nouveaux angles de visions des surfaces, des volumes et des murs virtuels. Ainsi il voyait bien les espaces et les environnements autour de lui se déformer avec les durées, et vice-versa; le tout se développant comme des sortes de halos. D'ailleurs, à chaque fois qu'il s'agissait de creuser le temps, tout en approchant et en questionnant les conceptions du temps que l'humanité avait pu développer et énoncer, Michael découvrait de nouveaux et d'immenses champs opératoires liés à la plasticité des espaces et des matières. En ce sens, les butées qu'il trouvait devant lui dans son travail de condensation plastique au travers d'oeuvres successives qu'il réalisait étaient à chaque fois pulvérisées. Le temps pouvait devenir discontinu ou bien multiple, alors que l'entendement même le faisait apparaître lisse et fléché. Percevoir, comme cela lui arrivait aujourd'hui, les espaces comme des intrications de cordes et de membranes qui vibraient chacune à des fréquences de résonance différentes ouvrant ainsi de multiples dimensions l'autorisait à faire le pas vers la réalisation des chambres musicales, c'est-à-dire à identifier le temps par rapport aux phénomènes musicaux et sonores : ce qui s'écoulait dans le temps n'était pas la même chose que le temps lui-même. Et le temps restait invisible, toute durée, étendue, et le monde, circuité et acoustique, naissant dans une grande improvisation.

Le monde était devenu biosphérique; les chambres et l'île participaient à la sonosphère.

Il crut entendre au loin le bruit d'une rivière. Michael était à l'endroit d'où parvenait le bruit de l'eau qui dévalait dans la chambre suivante, et qui lui sembla pareil au bruissement d'un grand essaim d'abeilles. Il resta encore attentif à la voix de la balise, pensant qu'elle n'aurait jamais fini de nous parler. Aucune vue d'ensemble ne pouvait d'emblée se dégager et être analysée (il fallait seulement se laisser flotter), aucune hypothèse ne pouvait être vérifiée et validée en tant que telle, et aucun arpentage n'était réalisable pour repérer ses propres trajets et les recommencer. Tout continuait de vibrer et tout empruntait à une attention générale : des cordes dans l’air et sur terre faisaient une douce musique et se hisser de manière hallucinante et inhabituelle les niveaux de la transparence de l'air et de la fluidité des sons...

Le Chasseur de Trèfles était devenu Créateur d'Étoiles, il taillait à présent son cosmos qui comportait plusieurs dimensions et formes de temps étranges. Les chambres et l'île étaient apparues d'abord comme les développements d'une dimension non spatiale dans un cosmos musical, puis avaient pris peu à peu plusieurs autres dimensions, plus ou moins complexes, oscillant entre les univers intérieurs et ceux extérieurs. Il n'y avait rien de surprenant à reconnaître que nous avons tous cette capacité à produire des régimes alternatifs aussi vraisemblables et réels que le monde tangible et invisible autour de nous. La chose incroyable était que ces régimes d'apparence imaginaire laissent des traces perceptibles dans le présent et que nous les croisions sans cesse.

En janvier 1988, le Centre des Planètes Mineures décida de nommer la planète 5029 du nom de l'île. Cette ceinture d'astéroïdes 1988BL2 observée pour la première fois en septembre 1971 restait quasi-invisible à l'oeil nu et on ne savait presque rien d'elle. Michael s'amusa de cette coïncidence. Tournoyant dans la nuit, retenues par l'attraction invisible de la gravité, l'île et la planète étaient bien solides, remplies de possibilités, et, peut-être bien que la seconde était habitable. "Notre île et notre planète sont pleines de bruits dissonants".

En fin de compte Michael ouvrait la perspective de mondes alternatifs et intermédiaires dans lesquels la différence avait droit de cité : elle pouvait être célébrée — et non pas condamnée ou exorcisée — sans inciter ni causer des divisions. Les paupières se dessillèrent, et il n'y eut plus de différences entre le pays légal et les pays réels, sans qu'il y eut vraiment de changement de monde à proprement dit. Dans le même temps il envisageait comme un point de vue la magie du film Broken Dreams de John Boorman dans lequel le monde courait à sa perte et où chacun se posait la question de comment être heureux dans un monde futur où tout s'écroule et où il n'y a plus d'électricité, plus rien. Cela pouvait bien se passer dans le futur, on se retrouvait simultanément dans un passé ancien. Ce qui était auparavant un canard était devenu un lapin.

Il s'intéressait sincèrement à l'esthétique du monde. De fait, il était intrigué autant par les êtres cacophoniques que ceux amoureux; des êtres féeriques vivaient au voisinage des humains, dissimulés à l'abri des regards, souvent dans un lieu souterrain, et cherchaient à se venger lorsqu'ils se sentaient offensés : toutes ces histoires traitaient des ambivalences et des paradoxes. Les protagonistes se retrouvaient projetés dans un monde où tout était autre et modifié, et ils ressortaient de l'île mutilés ou enrichis. Ces descriptions vivantes d'un monde caché ou de mondes parallèles où tout ce qui était vu comme normal se retrouvait inversé et renversé, donnaient accès à une richesse psychique et imaginative qui était d'autant plus précieuse qu'elle était si peu connue et qu'elle promettait des guérisons. Plusieurs solutions coexistent, lorsqu'on s'accorde des temps d'avance ou de retard sur les rythmes autour de nous. Récemment, Michael avait utilisé ces aspects pour édifier un lit surélevé, comparable à un cairn, recouvert, sur toute sa longueur, d'un matelas tout blanc, ou peut-être, de couleur crème. Au long de ses journées, il disséminait des interludes tout au long des chemins et évoluait sur des terrains de fouilles cosmiques qui poursuivaient le temps et qui donnaient des indications sur l'endroit où il se trouvait à un moment donné. Il voyait des animaux sur le point de fuir ou de se lotir dans des endroits reculés, ainsi que des personnes nomades, rassemblés par groupes ou circulant en solitaires, rechercher une chose qu'ils n'atteindraient jamais. La mutation générale était à la fois temporelle et spatiale; un long mouvement dans lequel le sol et le ciel jouaient des rôles équivalents. Entre les deux Michael retenait le son assourdissant et grave des hélicoptères qui survolaient l'île en la faisant vibrer, les pales tournoyant dans l'air sans qu'il pût vraiment les discerner à la vue.

Le paysage tout entier était fait de sons et toute chose vivante et mobile participait de la musique; tout en espérant que cette dernière put apparaître belle et faste, comme les drones et bourdons lointains et infinis des cloches rapides dans une ambiance non définie et suspendue à la suite de bals et de fêtes insoupçonnés dans l'île, ou encore comme les sons interminables des plus belles cascades dans une contrée abîmée.

Tout ceci lui donnait une très grande intuition des situations présentes. Il était sensible à toutes sortes de vibrations et, dans un tel univers vibratoire, chaque individu typique était donc une sorte de petit nuage et halo, (chacun d'entre eux, de ces petites vapeurs et condensations célestes, était-il martien dans un ciel terrestre ?), se mouvant librement et oscillant continuellement en fonction d'une quantité de stations de radio émettant et recevant sur différentes longueurs d'ondes. Ainsi chacun pouvait garder le contact avec des éléments dispersés à une distance considérable, d'une manière quasi-télépathique. Une certaine conscience pouvait être ainsi maintenue dans les limites d'une énorme champ de rayonnement. Plus la complexité augmentait, plus croissait le champ d'influence du rayonnement. Tout ceci ne convergeait pas vers l'illusion d'un seul individu collectif, mais vers des coexistences individuelles dépendantes et indépendantes; chacun pouvait s'éveiller à certains moments et se sentir partie de multiples individus et d'une expérience générale et à la fois vécue comme personnelle.

La plupart du temps tout cela se jouait par dédoublements et par relations cryptées amenant confidentialités et conflits entre les habitants de l'île : de plus en plus curieusement, voilà que l'île s'allongeait comme le plus grand réflecteur qui fût jamais. Entre un point A et un point B, ceux qui étaient à l'écoute introduisaient du bruit qui remplissait peu à peu toute l'étendue du paysage, comme une réalité sous-jacente. Tous essayaient et cherchaient à évoquer par leurs chants et leurs jeux musicaux un univers plus beau et plus réel que celui de leur quotidien. La musique devenait réalités et tout le reste illusions. Elle se répandait comme un incendie : tous les champs et les prés résonnèrent de la musique des innombrables vies individuelles. L'ouïe était développée de manière si subtile pour distinguer sons et rythmes qu'un homme pouvait courir les yeux bandés à travers bois sans se heurter aux arbres.

De la même manière, Michael pensa qu'il était possible de développer un "art plastique vital". Il pourrait faire sensation en entrant dans une exposition suivi de plusieurs ours gigantesques ou de loups au pelage gris, ou bien encore, s'il était musicien, en proposant un concert de piano sans pianiste durant lequel l'instrument serait mû par la pensée d'instrumentistes distants et le public auditeur fermerait les yeux pour que la musique commence; tout le monde se presserait autour de lui pour examiner de loin les animaux ou bien fuirait à grandes enjambées quittant l'île. Les choses étaient telles qu'il n'y avait plus rien à y comprendre du tout dans aucun cas possible.

La réalisation d'une gamme de productions permettait une gamme variée d'avenirs possibles, la variété étant l'étendue totale des productions, entre ce qui se voulait exact et ce qui était un peu inexact, ceci étant découragé ou renforcé d'une manière ou d'une autre dans les actions.

Michael voulait observer cela dans un cadre d'art expérimental. En lançant des processus et des amorces concrètes dans le réel possédant beaucoup d'indétermination dans leur réalisation respective par l'appui sur la participation des habitants et sur des dispositifs ouverts, il pouvait s'attendre à une univalence et une multiplicité des résultats. Pourtant ce qui produisait d'une certaine manière de la discordance, chacun son interprétation et ses décisions propres, installait et même recherchait des battements de fréquences et des oscillations de situations. C'est-à-dire que des sons proches, au lieu de s'accorder exactement ou de se syntoniser unanimement sur une seule fréquence arbitraire, se mettaient à frotter les uns les autres et à se moduler de manière infinie, harmoniquement et mathématiquement. Les univers n'étaient pas disjoints mais restaient bien corrélés.

Ce qui s'introduisait au fur et à mesure — ce qui s'improvisait librement —, parvenait à des maintiens étroits : au lieu d'accidents dissociés ou de ruptures soudaines, tel que tout le monde le prévoyait, il y avait des incidences, des antécédences, des assortiments et des réassorts. Malgré les instructions que Michael et les Éclairants pouvaient énoncer ou prévoir pour mettre en oeuvre les projets de l'île, certaines apparaissaient implicites et inhérentes sans nécessité de les décrire ou de les imposer : elles dépendaient directement des lieux et des moments liés à ces réalisations et faisaient naître des interactions imprévues avec eux. Par exemple, d'un espace vaste naissaient imperceptiblement des fréquences de résonance, déterminées par l'environnement, propres à lui et qui devenaient persistantes (il n'y avait pas besoin d'énoncer quoique ce soit dans le projet : cela se "produisait" tout simplement). Similairement, chacun des interprètes, habitants ou passants, s'appuyait sur sa propre expérience, inconsciemment, et s'ajustait aux autres par "intuition". Ainsi tous les projets demandant à être accomplis par des interprètes, chacun s'y livrant un peu différemment selon le moment et le lieu, ne pouvaient être spécifiés que très vaguement : les réalisations feraient se chevaucher les dynamiques et les interactions entre les "interprètes" et eux avec leur environnement. Viendraient alors à la surface de la musique, et dans son principe même, les ressources cachées dans les différences individuelles qui se mettraient ainsi à coexister, tout en provoquant des bouleversements de la perception du monde autour de nous. En travaillant de cette façon, Michael apprenait beaucoup sur l'invisible.

Tout ce qu'on aurait pu être ici-bas, on l'était quelque part ailleurs. Et, en parallèle, tout ce qui était imaginable existait nécessairement de toute éternité, situé simultanément en plusieurs autres endroits, et cela serait possible et réel tant qu'on ne l'observait pas. Michael pouvait bien penser que tout ceci relevait du domaine de la superposition et de la simultanéité, ses congénères considéraient qu'à l'occasion, par ses oeuvres, il nous faisait signe et désignait le silence, l'invisibilité, et des régimes lents de vitesses, comme des formes intermédiaires de notre multivers. "Quel est ce lieu ? quelle région ? quelle rive du monde ?"

"Jam redit et Mars" : la coexistence infinie des contraires et des différences s'épousaient, se nattaient et ne formaient qu'un — ou des multiplicités d'unités. L'énigme du visible et de l'invisible gardait son élégance de mystère. L'imagination atteignait à présent un mode de perception nouveau : la circonférence de l'île et des chambres était devenue une zone indéfinie de brume lumineuse s'estompant dans l'obscurité environnante de l'espace. L'environnement, sans être ni avoir un semblant de spectacle, dans lequel Michael évoluait, était étrangement émouvant sans être oppressant. Tandis qu'il contemplait et modulait les rythmes autour de lui, il continuait de monter dans les espaces insondables.

Tout ceci avait sans doute à voir avec une certaine ivresse trouvée à la fois dans le sommeil simulé de la contemplation et dans l'excitation d'être dans le dehors et le plein air : des stimulations incessantes pour fabriquer des oeuvres. Si celles-ci résistaient à ces épreuves, c'était bien parce qu'elles étaient perméables et poreuses, et n'étaient basées sur aucun principe et aucune règle analysables en tant que tels.

Il se rappela qu'il arrivait que l'imagination humaine des aviateurs, occupés à trouer un monde à une échelle réduite puisque perçu du ciel, se mettait à osciller à la minute où ils s'apprêtaient à détruire inhumainement : l'un des trois avions au-dessus de Nagasaki et Hiroshima s'appelait "The Great Artiste"; et les drones volants d'aujourd'hui officiant dans des pays chauds, avaient pour noms "ombres" et "faucheuses".

D'après lui, l'homme se réconfortait par une idée du présent qui était aussi fausse qu'un reflet dans l'eau courante. Il y avait plusieurs loins qui ne ressemblaient pas au loin tel que ses sens l'enregistraient. Michael envisagea que les projets qu'il développait pussent avoir l'aisance des rêves. Il y volait si bien qu'il s'imaginait en être capable aussi à son réveil. Mais dans l'état de veille, entre les trois murs qui donnaient l'impression de l'emprisonner, il était victime d'un stock d'objets qui lui cachait la quatrième paroi, laquelle devait être translucide et s'ouvrir sur d'autres murs innombrables.

Vu de haut, tout devenait un point; et plus il montait, plus ce point s'estompait et s'effaçait; de plus en plus haut, seul le mouvement du globe deviendrait visible; de plus haut encore, ce dernier disparaîtrait aussi comme aurait certainement disparu le mouvement apparent causé par l'entraînement par ce qui l'habitait; c'était alors qu'apparaîtrait une matière d'apparence dense et immobile, tout en étant faite de ces ondulations imperceptibles et vertigineuses. L'exemple inverse était encore bien meilleur et tout aussi réel : plonger de la surface vers l'intérieur des atomes, ouvrait des temps et des durées qui s'allongeaient et s'étiraient dans des régimes de vitesses supra-lentes ou, paradoxalement supra-rapides. Plus besoin d'appareils, plus aucune mesure ou automatisme ne serait nécessaire. Que prouvaient les preuves ? Si l'homme concevait sans effort que l'espace-temps était un mirage, peut-être perdrait-il son avidité de conquêtes et de ruines ?

Aller vite lentement : il rêvait d'un ventilateur dépassant ou diminuant la vitesse admise; l'invisible devint pour lui cette vitesse-là; de même que les plantes et les trèfles avaient une vitesse différente de la sienne, et que celle-ci nous montrait l'immobilité relative, tout lui indiquait que commençaient des mondes trop lents ou trop rapides pour qu'il puisse les apercevoir et être aperçu d'eux.

De la même manière qu'il existait autour de lui des milliers d'ondes radio de toutes sortes qu'il ne pouvait capter toutes à la fois — généralement les hommes n'en captaient qu'une seule pour écouter et suivre des programmes —, l'endroit où il se situait comprenait une multitude d'univers réels simultanés mais il ne pouvait avoir accès et ne percevoir qu'un seul parmi tous. Les masses illuminées s'enflèrent à son regard; minutes, heures, peut-être même jours et semaines, étaient devenus impossibles à distinguer. En imagination, il se débattit pour revenir dans son abri et il comprit cet étrange phénomène : les ondes qui le rattrapaient mettaient longtemps à le rejoindre. Elles l'atteignaient comme des pulsations apparemment plus lentes, et il les voyait rouges, puis jaunes, et déployer différentes couleurs. Celles qui venaient à sa rencontre étaient contractées, rétrécies, et apparaissaient bleues, puis se dilataient dans des dimensions incommensurables. Il lui semblait que la lumière normale n'était plus perceptible à la vision humaine.

Dans ce sens, fabriquer de l'art et produire des oeuvres ne pouvaient se réduire à l'exacerbation d'une subjectivité apprêtée, à une docilité face aux normes et au "mainstream", et à la démonstration de techniques et de formes. La connaissance perfectionnée de celles-ci ne lui semblait plus d'aucune utilité et que très certainement c'était l'imperfection qui devenait à ses yeux nécessaire, ainsi qu'un peu de fantaisie et beaucoup d'improvisation.

Il était sans doute l'une des millions d'émergences qui existaient à un instant t, sans posséder pour sa part quelque chose de remarquable ou de détestable. Son courage instable céda soudainement : il eut le sentiment qu'à cause de sa nature timide et retenue, il manquait les aspects les plus significatifs des événements et des saillances du monde. Méticuleux il cherchait encore, louvoyant du plus près au plus loin; il navigua encore et encore dans l'obscurité. Il tentait misérablement de bannir l'immensité en fermant les yeux. Comme dans l'île, la mer sombre reflétait avec éclat l'image du soleil. De blanches traînées de nuages planaient sur les mers et les terres qui étaient tachetées de brun et de vert; il voyait que les verts étaient beaucoup plus vifs et bien plus bleus que la végétation terrestre habituelle.

Le but de ce récit n'a jamais été de raconter et de narrer dans le détail des aventures probables de Michael — leur importance n'était sans doute pas si grande et leur véracité importait peu à propos de la description de mondes qui nous accompagnent tous, que ceux-ci soient visibles et invisibles, attrayants et distrayants, ou encore rebutants et déroutants. Le récit de Michael était apparu comme un ensemble d'énigmes : Michael dépaysait les phrases et les images, les empruntant deci delà, et il les plaçait de telle sorte qu'elles pussent, en étant assemblés de manières particulières, éclairer de nouveaux angles de notre perception du monde et de l'humanité. Une analogie lui revenait : le récit constituait une matière textile et une trame d'histoires et de situations lui permettant de se désapproprier de ses propres démons et obsessions. Par la même occasion, cela ouvrait une pacification qu'il pouvait mettre en oeuvre.

Il brodait les étoiles; la richesse et la variété des laines dans ses broderies étaient incroyables; les mélanges se fondaient les uns dans les autres. Il ne montrait ce travail que par crainte de s'être livré à une réalisation sans en courir les risques. La ligne d'un ouvrage devait être simple; beaucoup se représentait mal le travail qui consistait à supprimer dans la réalisation d'une oeuvre toute surcharge sans enlever le poids de l'ensemble ni les détails. "Ça, c'est du tonnerre !". Son récit prenait l'allure et l'intensité de son herbier.

Michael nouait et renouait toutes ces ondes en lui : elles ne s'en épanouissaient que mieux au-dehors et enveloppaient l'île d'une vaste zone affectueuse et protectrice. Il ne voulait pas en parler car il se disait qu'il ne fallait jamais parler de ses méthodes secrètes et que si il en parlait elles cesseraient d'agir. C'était faux, bien entendu, et il s'était promis qu'il en dévoilerait plus tard la teneur car de toutes manières il ne comprenait pas vraiment comment tout cela agissait de façon précise. Les images pouvaient bien se bousculer et se contredire, et lui, négliger les raccords, l'essentiel était de réaliser librement. Il avait essayé de faire des fleurs, il en avait réussi quelques-unes, sans souci de continuité ou de cohérence. Cette façon de faire lui permettait d'abattre les masques et d'avancer en plein vent.

Il continuait d'avancer et de déambuler librement dans les chambres. Ce qu'il aimait était d'agir sans informations suffisamment complètes afin d'improviser sans arrêt. C'était bizarre, tout le monde espérait et désirait des certitudes, et lui, de son côté, recherchait ce qui lui rappelait à quel point il était incertain. Il préférait croire que le monde était complètement et incessamment remodelé et façonné par des aller-retour continuels d'idées, d'imitations, de décisions, d'erreurs de calcul, d'actions et de réactions, de choses qui devenaient pensables parce que tout à coup techniquement et intellectuellement elles étaient rendues possibles, par ceux qui l'habitaient et qui y coopéraient. Il faut être dans plusieurs mondes à la fois pour coopérer et faire des oeuvres, dans le sien et dans ceux des autres. Cela créait des situations d'apesanteur et de travail sur plusieurs fronts : travailler à l'intérieur et à l'extérieur (c'était toujours difficile de dire de quoi), c'est-à-dire d'avoir affaire, à la fois, à l'oeuvre et au monde entourant l'oeuvre — qui a jamais dit que l'objectif et la finalité devaient être cette dernière ?

Dans la dernière chambre obscure, les sons tenus s'amplifiaient sans artéfacts saillants et restaient continus et sans fin.

Ils évoluaient très doucement et très lentement, toujours en continuel mouvement; ils se diffusaient et se propageaient à un niveau sonore très élevé. Ils semblaient être et en même temps contenir l'air même et créaient des pressions acoustiques particulières comme s'ils facilitaient la respiration et les mouvements lents. Ces sons dessillaient peu à peu une sorte de brouillard aérien et changeant dans lequel la musique semblait de pas avoir de forme intelligible. Le tissu de sons devenait peu à peu incomparablement plus volumineux et complexe, tel un feuillage. Certaines sonorités procuraient une sensation de proximité, d'autres une légère perception d'éloignement, tout simplement par l'entremise de leur vélocité ou lenteur dans l'espace. Au lieu d'observer et d'envisager tout cela comme des "corps" célestes virevoltant autour de lui dans une clairière très transparente qui aurait été, en quelque sorte, matérialisée par la chambre, Michael considérait son propre corps comme nageant et entrant en contact avec les flux et les nappes sonores. Il lui semblait entrer dans une sorte de végétation protubérante et abondante.

Cela correspondait-il à une musique de la vie humaine ? Était-ce l'occasion de faire quelque chose de neuf et de créer un "environnement" complètement imaginaire et musical ? L'une des ambitions de cette entreprise était de créer des "lieux" qui sollicitaient l'imagination de tous et, une fois cela fait, les réalisations pouvaient aller et se développer où et comme ils le voudraient.

Ce fut à ce moment-là qu'il sût que la chambre recevait à présent les sons provenant de Mars, mêlés aux autres déjà sur place, et que, de manière réciproque, les sons de l'île et ceux de la chambre atteignaient lentement la planète lointaine. Ces sons n'avaient rien de particulier ni de reconnaissable : ils duraient longtemps, ondulaient, tenaient ensemble, et chaque son nouveau quasi-imperceptible venait filtrer l'ensemble. Ces légères modifications ou modulations donnaient une intensité et une densité à chaque fois différente qui stupéfiaient Michael. Le fait que les sons arrivaient de Mars n'était pas troublant, d'autres encore viendraient s'y associer.

L'écart et le délai pouvaient bien être à leur maximum (il savait qu'il y avait 44 minutes de délai aller et retour entre les îles et Mars lors de l'opposition aphélique entre les planètes), les sons circulaient sans encombre d'un endroit à l'autre. L'intérêt de Michael ne portait ni sur l'exploit poétique d'avoir pu joindre par un mouvement parallèle la surface de Mars avec des sons terrestres, ni sur les véritables natures des sons martiens qui émergeaient peu à peu et qui atteignaient l'île et les chambres, et qui de son point de vue devaient être trop bruités à cause de l'acoustique différente de la planète et de l'absence d'événements sonores (pourquoi voir partout et attendre toujours des paysages qui se matérialiseraient sous nos yeux et devant nous ? — car, hormis les frottements et les saturations du vent sur les membranes des capteurs peu adaptés à une nouvelle atmosphère et à des conditions extrêmes, aucun autre son ne pouvait s'y produire, pourtant... les capteurs n'y étaient pour rien, et sans doute que notre perception était seulement au-dessous ou au-dessus de seuils permettant de déceler un hypothétique réel —). Ce qu'il percevait de ces sons correspondait dans son imagination à quelque chose de semblable au frottement du vent sur son corps et plus particulièrement sur ses oreilles et son visage : des traînées harmoniques incessantes et permanentes qu'un seul léger mouvement de tête modifiait et perturbait durablement.

Les sons très graves semblant près du sol, presque inaudibles et pourtant faisant une pression énorme dans l'air, et les sons aigus de l'atmosphère n'étaient pas synchronisés et restaient imprévisibles en créant ainsi des "nuages" sonores : cela donnait l'impression d'un espace vivant, rempli de sons réels venus de l'extérieur, comme si les murs de l'édifice s'étaient, on se savait comment, dissous, et que Michael se trouvait désormais en plein air.

Michael se disait qu'au fur et à mesure qu'il s'éloignerait de l'île pour en aborder une autre — il en était de même de chambre en chambre —, le temps de l'île s'accélérerait et celui de l'autre île dont il se rapprocherait ralentirait jusqu'à prendre le rythme du temps humain. Il était à croire que cette perspective de lenteur donnait à Michael la force d'accomplir ce qu'il n'accomplirait pas habituellement.

Il créait des situations à partir desquelles l'art était quelque chose qui survenait : un processus, non une qualité, et toutes sortes de choses pouvaient en provoquer l'apparition — des choses décidées par lui ou non, comme des rencontres fortuites et imprévues qu'il ne pouvait anticiper —. Cela lui paraissait être un effort profondément humain de ne pas prendre le monde tel qu'il était. Les choses que nous pensions ne pas désirer, ou que nous possédions sans même le remarquer, étaient brusquement "enchantées" et devenaient précieuses.

Ces derniers temps, il avait l'impression d'être en eaux plus profondes qu'auparavant — il n'était pas inquiet mais curieux de voir ces grandes forces à l'oeuvre. Le caractère attirant de cette idée tenait au fait qu'on pourrait naviguer dans de très grands espaces de création sans avoir la moindre idée de la manière par laquelle on y parvenait. Il s'attendait donc à ce qu'une limite fut atteinte, donnant le sentiment de reculer devant ce qui était possible.

Il se mit ainsi à réfléchir et à éprouver le tiers espace qui séparait incommensurablement les deux planètes. Celui-ci était, de toute façon, inapte à toute communication — puisque le délai long épuisait de lui-même toute possibilité de conversation; les sons dépasseront-ils bientôt la vitesse de la lumière ? —, mais il le voyait et le percevait comme un espace aux propriétés singulières possédant une acoustique propre logée dans l'extrême délai. Cet espace, ce flottement, pouvait être vu et faussement perçu comme un espace sidéral vide et un espace électronique neutre et raccourci par tout effet de transmission; il n'en était rien.

Ses qualités étaient immenses : au lieu d'être lisse ou d'être muet, il colorait les sons d'une manière inattendue et baignait sans les diluer les chambres, comme s'il s'agissait d'une émanation intérieure. Il n'offrait aucune perspective décelable ni plans ni résonances particulières ni réflexions permettant de distinguer un espace et un volume appropriés. Les modulations entre les espaces, aussi éloignés étaient-ils, devenaient étranges : comment l'émission d'un son martien influait sur d'autres sons terrestres, alors qu'il était reçu plusieurs minutes plus tard ? et comment lui répondaient simultanément ces sons terrestres avant qu'il ne joigne la chambre obscure ? Michael imaginait ainsi des musiciens jouant à distance les uns des autres et en simultané alors que les sons joués par les uns n'étaient pas encore entendus par les autres; il s'agissait alors d'anticipation de ce qui allait arriver et être transmis dans les endroits respectifs de chacun. Et ceci se déroulait aussi à chaque endroit et point de la distance les séparant. Il pouvait s'agir très certainement d'une musique inédite, à plusieurs dimensions selon l'écart toujours variant entre les lieux et selon les réceptions à chaque point : une musique multiple, ici terre-martienne et mars-terrienne, dans une durée longue et une lenteur extrême. Que se passait-il pendant qu'un son voyageait vers l'autre espace ? Comment concevoir une telle musique en continuel déphasage et à délais ?

Ce qui était perçu comme un défaut et une limite — les retards et les latences — devenait ici une qualité constitutive. Toute perception de la musique, toute action dans la musique, tout lieu de musique et toute écoute de la musique, seraient irrémédiablement modifiés. Jusqu'à présent et depuis longtemps, durant l'histoire, tous les efforts convergeaient vers la réduction optimum des retards — les salles étaient construites sur ce principe, nos appareils étaient conçus sur cette règle, la musique était écrite et jouée à partir de tels systèmes — et ceci dans tous les domaines. Michael se rendait compte qu'à partir de maintenant, il s'agira d'explorer les glissements et les étendues dans les ralentissements et les délais maxima, entre mobilité et immobilité, et dans des densités et des intensités démesurées, illimitées et excessives.

Une musique spatiale ? Non. Plutôt une musique étendue.

Il était ainsi heureux de comprendre qu'un espace pouvait avoir une durée propre, et vice-versa, une durée, un espace inhérent, et que ceux-ci pouvaient s'étirer, se compresser et osciller ensemble par le son. Le délai de l'île correspondait à la manière ancienne avec laquelle les hommes échangeaient entre eux : il fallait du temps, et de l'espace correspondant à ce temps et à cette durée, pour déceler des filtres, des retards, des amplifications, etc., et pour développer du présent en commun — entre chaque musique intérieure, d'un volume intérieur à un autre, tout cela en prenant en compte et en collaborant avec l'espace externe et l'environnement alentour —. Les rythmes de chacun, les espaces idiorrythmiques des actions humaines, des compréhensions et des attachements, nécessitaient une certaine lenteur. Et si le présent était lent, l'amour pouvait s'y loger et s'y développer, sans obstruction, et en coexistence avec toutes les choses du monde.

Tout en glissant doucement le long du banc, il se rappela ces vers de Yeats :

"Oui, je me lèverai et j’irai maintenant
Là-bas, car nuit et jour j’entends incessamment
Le doux clapotement du lac près du rivage".

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