1980(Edit)

Yo-In - Annonce Sigma 16, Bordeaux
Guy Dumur
in Le Nouvel Observateur n° 835, p. 19, 11 novembre 1980

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	- Abstract : Bordeaux, qu’on croirait endormi du point de vue culturel, est en fin de compte la seule ville de France qui ait un véritable festival d’avant-garde. On le doit à un Bordelais, Roger Lafosse, qui, contre vent et marée, a su maintenir et développer son festival pour le plus grand bonheur de la jeunesse girondine. Cette année, six concerts géants mettront en présence des compositeurs comme Iannis Xenakis et Jean-Claude Eloy… — [lire la suite / continue reading]
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1980(Edit)

Les Vendanges de Bordeaux - Sigma 16, une belle anthologie de l'art contemporain
Guy Dumur
in Le Nouvel Observateur n° 838, p. 86, 01 décembre 1980

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	- Abstract : […] Pourtant le luxe prodigieux de ce conservatoire, qui vient d’être inauguré, n’éclipsait pas la misérable salle de l’Alhambra, vieux music-hall délabré où, avec une patience infinie, le compositeur Jean-Claude Eloy et le percussionniste américain, Michael W. Ranta, avaient disposé des dizaines d’instruments de musique asiatiques, depuis de simples harpes de bambou à des gongs ou des gamelans, que devaient transfigurer un synthétiseur des plus sophistiqués… Là, pendant deux concerts qui duraient chacun six heures, les jeunes Bordelais comprenaient obscurément que la pauvreté des lieux est souvent favorable à la liberté de création, à moins qu’elle ne soit assez forte pour lutter contre la tentation d’une avant-garde officielle. — [lire la suite / continue reading]
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1981(Edit)

Jean-Claude Eloy
Paul-Louis Siron
in Aspects de la Musique Contemporaine 1960-1980, Lausanne : Éditions de l'Aire Musicale. 1981. pp. 52-53. ISBN 2-88108-001-4.

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	- Abstract : « Il y avait une chose dans la sérialité qui m’avait toujours gêné, c’était l’obsession de la variation permanente, variation d’un donné dont on voulait qu’il ne soit pas perceptible d’abord. Finalement on avait une perpétuelle variation d’un néant, aucune matrice de départ n’étant audible. J’ai découvert les musiques de l’Inde, du Moyen-Orient, du Japon, du Tibet, et je suis d’abord resté fasciné, sans par ailleurs pouvoir établir le lien avec ce que je faisais. Et à la longue cela a établi un ferment aux effets imprévus : des hésitations, l’idée que tout phénomène de répétition n’est pas condamnable, mais au contraire aussi bien conforme à la nature biologique qu’aux machines. Et enfin la conscience que le son occidental n’était qu’une note et la série un enfilage de note. […] Ce que les Orientaux m’apprennent et me font redécouvrir, c’est (…) : le passage insensible d’un état de processus acoustique à un autre état sans pouvoir en détailler analytiquement les étapes; l’ouverture illimitée du temps; la maîtrise de la dynamique, du flux; l’importance que peut prendre un événement unique placé dans un contexte adéquat; un seul son peut être tout un monde; une seule fluctuation peut perturber tout un univers. […] » - (J.-C. Eloy) — [lire la suite / continue reading]
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1982(Edit)

(reproduction partition UPIC)
in Revue Culture & Recherche, 1959-2010 La recherche au ministère de la Culture, n° 122-123, Printemps-Été 2010, p. 60. ISSN papier : 0765-5991, ISSN en ligne : 1950-6295.

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	- Abstract : Pages de partition de Jean-Claude Eloy (en haut) et de Iannis Xenakis (en bas) dessinées sur la table à digitaliser UPIC du CEMAMu (Centre d’études de mathématique et automatique musicales). Reproduites dans : « Culture et recherche scientifique, activités 1980-1981 », ministère de la Culture, janvier 1981, p. XVII. — [lire la suite / continue reading]
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1983(Edit)

Y-a-t-il un Louis II dans la salle ?
Jean-Claude Eloy
in Le Nouvel Observateur n° 958, p. 38, 18 mars 1983

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	- Abstract : Dans la présentation de la « Semaine de Maurice Fleuret » (N.O., n°952), vous écrivez à propos des actions entreprises par le directeur de la Musique et de la Danse au ministère de la Culture : « La musique contemporaine reste son terrain privilégié. N’a-t-il pas, dès sa nomination, augmenté la dotation de cinq centres de recherche ? Ouvert des studios à Xenakis, Pierre Henry ou Jean-Claude Eloy ? ». Pour ce qui me concerne strictement dans cette information, j’oppose un démenti à ces affirmations, qui peuvent prêter à confusion. S’il est vrai que le directeur de la Musique ainsi que le ministre Jack Lang se sont engagés publiquement en février 1982 à me « doter » d’un studio électroacoustique, « rien », jusqu’à présent, n’en a été réalisé concrètement, à aucun niveau. … - (J.-C. Eloy) — [lire la suite / continue reading]
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1983(Edit)

Annonce concert Gaku-No-Michi, Experimental Intermedia Foundation, New York
in New York, p. 131, November 21, 1983

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	- Abstract : FORUM 83 — Composers’ Forum. Jean-Claude Eloy performs his own « Gaku-No-Michi », electronically transformed sounds recorded in Japan (N.Y. premiere). Experimental Intermedia Foundation, 224 Centre St. (673-8794), at 8. $5. — [lire la suite / continue reading]
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À L'APPROCHE DU FEU MÉDITANT(Edit)

("Kansô no honô no kata-é …") (pour 27 instrumentistes de l'orchestre du « Gagaku », deux chœurs de moines-chanteurs Bouddhistes, chant "Shômyô" - sectes Tendai et Shingon - répartis en quatre ensembles séparés dont quatre voix solistes de moines-chanteurs, six percussionnistes et cinq danseurs du "Bugaku" - 2h30) (1983)
Création : 30/09/1983 – Ensemble du Tokyo-Gakuso, membres du Gagaku de la Cour impériale, moines bouddhistes des sectes Shingon et Tendai, danseurs de Bugaku du Théâtre national. Japon, Tokyo, Théâtre national du Japon (Kokuritsu-Gekijo).

1983(Edit)

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Documents du compositeur / (Disponible sur le site du compositeur) / (Available on Jean-Claude Eloy website) (links below)

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	- Abstract : « À l'Approche du Feu Méditant ..." ("Kansô no honô no kata-é …") (1983), pour 27 instrumentistes de l'orchestre du "Gagaku" (répartis en trois ensembles séparés), deux chœurs de moines-chanteurs Bouddhistes écoles traditionnelles du chant "Shômyô" - sectes Tendai et Shingon - répartis en quatre ensembles séparés dont quatre voix solistes de moines-chanteurs, six percussionnistes, cinq danseurs du "Bugaku" . Durée totale : très approximativement 150' (2h30’) Partie I - « Le regard vers la conscience contemplative », pour 4 moines-chanteurs solistes, 1 O-Hichiriki solo, 1 chœur de moines (invisible, situé dans Ia coulisse du théâtre, ou pré-enregistré), 2 O-Shô’s, quelques percussions isolées. Partie II - « L’appel vers le mouvement des choses », pour 9 instruments à vent du "Gagaku" : 3 Ryûteki’s, 2 Hichiriki’s, 1 O-Hichiriki, 1 Shô, 2 O-Shô’s. Partie III - « Le cheminement à travers les mondes », pour 27 instrumentistes du "Gagaku », 4 groupes de choeurs de moines (avec 4 solistes), 5 danseurs de "Bugaku ». […] Les œuvres de Jean-Claude Eloy cherchent à effacer (avec tous les moyens acoustiques et électroniques mis à la disposition du compositeur d'aujourd'hui) les distances dans l'espace et dans le temps ; elles érodent et dépassent les anciennes frontières entre la tradition occidentale (non-rejetée, entièrement assumée) et les musiques savantes non-européennes. Pour inventer, peut être, la musique de l'an 2000: la musique de "l'homme planétaire" qui serait, probablement, la prolongation de différentes civilisations musicales entremêlées, superposées, métissées à de nombreux degrés. Le fait qu'Eloy utilise aujourd'hui des musiciens traditionnels (comme par exemple, les instrumentistes de Gagaku, et les chanteurs de Shômyô, au Japon) est parfaitement "enraciné" dans sa propre histoire de compositeur: même les œuvres des années 1960, écrites dans le contexte des recherches de l'avant-garde post-sérielle, font ressortir des particularités de la matière sonore qui portent les empreintes (auditives, acoustiques) de certaines musiques extra-européennes... […] — (Ivanka Stoïanova, À la recherche du feu méditant, 1988) — [lire la suite / continue reading] […] On peut évidemment se demander comment moi, un Européen, exécutant une commande du Théâtre National de Tokyo (voir Le Monde de la Musique n° 59 p. 13), a pu concevoir une musique " japonaise " qui plaise à un public japonais ! Je dois dire que j'aime beaucoup leur musique traditionnelle, que je l'ai énormément écoutée depuis de nombreuses années : j'ai donc bu à la source. Pourtant, lors du concert, mon œuvre A l'approche du feu méditant (elle dure en définitive 2h 40) a suscité une surprise générale. Les quelques rares auditeurs européens qui se trouvaient dans la salle m'ont tous déclaré: "Mais ce n'est pas possible, comment avez-vous fait ? Vous avez certainement récupéré des bribes de musiques traditionnelles que vous avez triturées." J'ai répondu: "Non, le compositeur, c'est moi." Ils ont eu bien du mal à le croire, car auditivement, cette pièce sonne comme si elle datait de dix siècles et en même temps comme quelque chose qui m'est personnel. S'il y avait eu davantage de musiciens dans le public, ils auraient remarqué un double canon par mouvement contraire qui n'a évidemment rien de traditionnellement japonais... […] — (Jean-Claude Eloy, L'ORIENT DANS MA MEMOIRE, Propos recueillis par Jean-Noël von der Weid) — [lire la suite / continue reading] A L'Approche du Feu Meditant was an incredibly long piece that took three hours to perform in its entirety. He also composed a new work titles Anahata in 1986 in a form that was something like a game. He selected a group of verses with respective melodies and told us to choose freely from them and chant in an improvisational way. It was a work that reflected Eloy’s believe that music is not something set and fixed but something that is constantly fluid with the seasons and weather and performers’ feelings. There we were, these priests who knew nothing about music until then being made to rehearse until 1:00 am at the theater in one of the busiest times of the year when we had Buddhist services to be performed during the equinoctial week (laughs). But this encounter with Eloy was a very important experience for us. — (Kojun Arai, In Artist Interview, Bringing the music of the thousand-year-old shomyo chant tradition to concert hall audiences, Performing Arts Network Japan, The Japan Foundation) — — [lire la suite / continue reading]
	- Télécharger / Download (pdf) : http://www.eloyjeanclaude.com/FicheApproche.html (version française) http://www.eloyjeanclaude.com/FeuMeditantIvanka.html (version française) http://www.eloyjeanclaude.com/PressApprocheFr.html (version française) http://www.eloyjeanclaude.com/PressApprocheEng.html (English version) http://www.hors-territoires.com/PageApprocheAnahataFr.html (version française)

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1983(Edit)

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Discographie

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	Disque HARMONIA MUNDI HMC 5.155.56 France 1985. — [Documentation : Discographie (site du compositeur)]	- Fac-Similés : (cliquer les images pour les agrandir / click to enlarge)

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ANÂHATA(Edit)

("Vibration primordiale" ou "Vibration d'origine") (pour cinq musiciens traditionnels du Japon, un percussionniste, sons électroniques et concrets) (1984-86)
Réalisation : Studio électronique du Conservatoire Sweelinck, Amsterdam — Studio électronique de la Technische Universitat (TU), Berlin — Studio électronique du Groupe de Recherches Musicales (INA-GRM), Paris — Studio électronique ART, Genève — Studio du "Tokyo-Gakuso", Tokyo — "Cony's studio", Cologne
3h40s / 4h
Création : 14/11/1986 – Ebihara Koshin, Arai Kojun, Yaotani Satoru, Michael Ranta, Shiba Sukeyasu, Miyata Mayumi. France, Bordeaux, Salle Patino de Genève, festival Sigma.

Jean-Claude Eloy, Anâhata, SIGMA27, Bordeaux

1986(Edit)

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Documents du compositeur / (Disponible sur le site du compositeur) / (Available on Jean-Claude Eloy website) (links below)

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	- Abstract : "ANÂHATA", ("Vibration primordiale" ou "Vibration d'origine"), 1984-86,pour cinq musiciens traditionnels du Japon (deux chanteurs de "Shômyô" et trois solistes instrumentistes de "Gagaku") - Ryûteki, Hichiriki, Shô - un percussionniste (avec un orchestre d'instruments à percussions), sons électroniques et concrets (dispositif électroacoustique avec projection sonore multipiste et sonorisation des solistes), régie-lumières Parties séparées : I - « Âhata-Anâhata » - (« le son frappé, le son non-frappé") - "Anâhata I" - pour 2 voix solistes de moines Bouddhistes Japonais ("Shômyô", techniques des écoles Tendai et Shingon) — 1 0-Hichiriki solo — 1 Percussionniste avec un orchestre de percussions, sons électroniques et concrets, avec dispositif de projection sonore, et lumières organisées — version d'origine : approximativement 100' (1h.40') — version Varsovie : approximativement 110' (1h.50’) II - « Akshara-Kshara » - (« l’immuable, le muable") - "Anâhata II" - pour Ryûteki solo, Hichiriki solo, sons électroniques et concrets, avec dispositif de projection sonore et lumières organisées — environ 27’ III - « Nîmîlana-Unmîlana » - (« ce qui s'éveille, ce qui se replie") - "Anâhata III" - pour Shô solo (plus O-Shô et Sheng-Alto), sons électroniques et concrets, avec dispositif de projection sonore et lumières organisées — version d'origine : approximativement 87' (1h.27') — version Donaueschingen : environ 95' (1h.35') —version Berlin : environ 105' (1h.45’) soit au total, pour les trois parties (approximativement) : entre 3h.40' (220') et 4h.00' (240') suivant les versions. Ces durées demandent une organisation particulière des concerts, permettant l'audition sur une journée, avec une large séparation entre certaines parties de l'œuvre (ou, au moins, sous la forme de deux concerts séparés, comme réalisé au festival de Donaueschingen). Choisir préférablement un jour de congé (Samedi, Dimanche, jour de fête), et présenter "Anâhata I" pendant l'après-midi, ou en fin d'après-midi. Prévoir un large entracte d'au moins une heure, permettant au public de se détendre, dîner, etc. Poursuivre et terminer par un concert du soir, avec "Anâhata II" en première partie, et "Anâhata III" en deuxième partie - après une courte pause. Création : festival "Sigma", Bordeaux, 14 et 15 Novembre 1986, (co-production : Festival d'Automne à Paris, Salle Patino de Genève, Sigma de Bordeaux a vec le concours de Radio France, la SACEM, la Fondation SACEM) Ebihara Koshin : chant (moine Tendai) - Arai Kojun : chant (moine shingon) - Yaotani Satoru : Hichiriki - Ranta Michael : percussion - Shiba Sukeyasu : Ryûteki - Miyata Mayumi : Shô - Eloy Jean-Claude : "leader" (projection sonore, régie, coordination) - Guy-Noël Le Corre : installation technique-son - Patrick Lecocq : régie-lumière. […] Pour Eloy, il n'y a pas d'équivalence entre traditions sonores, il n'y a pas de "traduction" mutuelle possible entre les univers des timbres. L'homme ne dispose pas de plusieurs mondes sonores pour le même rapport entre procédés techniques et expression. Seuls les instruments de l'orchestre Gagaku, seules les voix des moines bouddhistes sont aptes à répondre à la nécessité d'extériorisation en sons d'un projet compositionnel unique. Le fait qu'Eloy utilise aujourd'hui des musiciens de Gagaku et de Shômyô est parfaitement "enraciné" dans sa propre histoire de compositeur: même ses œuvres des années 1960, écrites dans le contexte des recherches de l'avant-garde post-sérielle, comportent des particularités de la matière sonore qui font penser à des musiques extra-européennes, connues superficiellement ou ignorées complètement par le jeune compositeur à l'époque. La réaction de Darius Milhaud, le professeur de composition d'Eloy, devant la partition d'Etude III (1962) (pour orchestre classique double - comme en principe chez Beethoven, mais avec cinq percussionnistes) est en quelque sorte "prophétique": "Vous faites des shô's !", s'exclame Milhaud, à qui la pièce est dédiée, en faisant allusion aux textures continues complexes à ornementation interne très fine, brusquement coupées par les interventions des vents: leurs grandes tenues harmoniques en crescendo se modifient harmoniquement tout an formant une sorte de continuo timbral multicolore. […] — (IVANKA STOIANOVA, In LE MONDE DE LA MUSIQUE, N° 94, Novembre 1986)
	- Télécharger / Download (pdf) : http://www.eloyjeanclaude.com/PhotosVars.Anahata.html http://www.eloyjeanclaude.com/FicheAnahata.html http://www.eloyjeanclaude.com/FicheAnahataInstruments.html http://www.eloyjeanclaude.com/PresseAnahataFr.html (version française) http://www.eloyjeanclaude.com/PressWarsaw94Eng.html (English version)

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1986(Edit)

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Présentation de Anâhata
Jean-Claude Eloy
in programme Festival d'Automne, Paris 1986 (F), 15 sept - 17 dec. 1986

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	- Abstract : Les œuvres que nous composons sont le fruit de rencontres entrecroisées et souvent contradictoires. D'abord entre l'histoire, l'époque, le lieu, l'éducation, et nos personnalités profondes. Mais aussi - bien au-delà de cette première étape - ces rencontres peuvent se faire entre diverses tendances de nos propres traditions; c'est-à-dire en fonction de nos œuvres antérieures, qui défrichent progressivement une voie autonome, parfois très loin de nos terrains d'origine, même si ceux-ci continuent à exercer souterrainement leurs influences. Pour comprendre une œuvre comme « Anâhata », il faut savoir dénouer ces références. D’un côté, une électro-acoustique à base fortement concrète, mais dont les techniques, les méthodes, la fonction, et la finalité sont différentes de nombre de musiques concrètes et électro-acoustiques développées aujourd’hui. D’un autre côté, un matériau instrumental et vocal qui se réfère à deux traditions japonaises d’une même origine : le « Gagaku », musique instrumentale de cour; le « Shômyô », tradition vocale des moines bouddhistes, pour l’usage du temple, mais qui (au-delà de son assimilation technique, pratique, stylistique et culturelle) n’en est pas moins traitée de manière différente, autonome, sans aucune référence, même indirecte, pour une composition librement conçue. En mêlant à la fois l’écriture sans partition et la réalisation électro-acoustique sur mémoire-bande, les possibilités vocales et instrumentales de deux traditions lointaines, des percussions de diverses origines (Chine, Thaïlande, Birmanie, Inde, Japon, Corée), les possibilités de développement de plusieurs studios technologiquement différents à partir d’un large matériau concret (sons de « Shô » enregistrés à Tokyo, percussions métalliques à Cologne), etc. « Anâhata » invente une situation sonore qui n’a aucun précédent, aucun modèle, ni en Asie, ni en Europe. Les références sont situées dans ma propre tradition, et plus particulièrement dans mes œuvres les plus récentes : « Yo-In » (pour percussions et électro-acoustique), plus spécialement l’acte 3; « À L’Approche d’un Feu Méditant » (pour 27 instrumentistes de l’orchestre de « Gagaku », 2 chœurs de moins bouddhistes Shingon et Tendai), plus spécialement la partie I, avec les soli de moines. Il est toutefois possible de retracer des sources plus anciennes. Par exemple, la forme globale de « Anâhata » est constituée par des « univers » fortement polarisés autour d’une caractéristique dominante, avec toutes ses variantes. Ces univers, ces galaxies, peuvent permuter entre eux, se recouper en divers points d’articulation, créant ainsi des possibilités d’entrecroisement à l’échelle la plus élevée de la forme globale. Ces problèmes avaient été abordés dans une œuvre comme « Macles » (1967), mais avec des moyens moins appropriés. Autre exemple : les évolutions unidirectionnelles de certains moments (crescendo de matériaux sur une large distance, transformations, micro-degré après micro-degré, d’une caractéristique acoustique vers une autre, ou vers son contraire) peuvent être mises en parallèles avec des œuvres comme « Kâmakalâ » et « Shânti », ou même certains aspects de « Équivalences », « Faisceaux-Diffractions », etc. Autre exemple encore : la dialectique « concret/abstrait » du matériau électro-acoustique et sa projection sur une forme de très longue durée est évidemment liées à l’expérience vécue de la grande forme de « Gaku-No-Michi ». Tout ceci pour faire comprendre que si mon travail de compositeur se réfère à des sources aussi différentes que le chromatisme occidental (sériel ou pas), le modalisme, les techniques statistiques, les techniques concrètes, les techniques électroniques, etc., d’une part, et d’autre part à l’ethnomusicologie (au sens d’une discipline vécue dans la pratique, et non pas d’une spécialité académique), ce travail doit être également situé dans ses rapports avec son propre univers, mon esthétique, et que vouloir saisir « Anâhata » comme un avatar de la Nippomania actuelle serait une erreur de perspective, créatrice de mal-entendus… — (J.C. Eloy - 29 sept. 1986) — [lire la suite / continue reading]
	- Télécharger / Download (pdf) : https://jeromejoy.org/files/articles/eloy/1986_ELOY.pdf.zip - URL(s) (pdf) : http://www.festival-automne.com/uploads/Publish/archive_pdf/FAP_1986_MU_01_DDP.pdf http://www.festival-automne.com/uploads/Publish/archive_pdf/FAP_1986_MU_01_PRGS.pdf http://www.festival-automne.com/Publish/archive_pdf/FAP_1986_PRG.pdf

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1987(Edit)

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Ni Orient Ni Occident
Jean-Claude Eloy
France-Culture (F), 12, 13, 14, 15, 16 Janvier 1987

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	- Abstract : Itinéraire esthétique du compositeur Jean-Claude Eloy à travers des exemples de ses œuvres — En co-production avec Brigitte Delanoy, pour "Musique mode d’emploi"— À propos de Yo-In et Anahata "Il est évident que cet intérêt pour le timbre, pour l’activité du son sur lui-même et pendant sa durée, ce que j’ai symbolisé par ma lutte contre le piano en quelque sorte, ne pouvait que trouver un terrain d’élection et se matérialiser avec bonheur, et avec plaisir en tous les cas, à travers le terrain de l’électroacoustique. Parce si il y a un domaine, notamment dans les années 70 quand j’ai abordé pour la première fois après avoir souhaité le trouver pendant longtemps mais il n’y a vraiment que lors de ma première production en 1972-73 avec mon œuvre « Shânti », grâce à l’invitation du WDR, que j’ai pu vraiment m’exprimer dans ce domaine. Et tout de suite il y a eu une relation presque amoureuse avec le studio électronique parce que là j’avais un outil qui vraiment dépasser complètement cette idée du piano, de la note, et qui me permettait d’entrer dans des masses statistiques en mouvement, dans des masses de timbres, tout-à-fait neuves, et naturellement cela s’est porté vers la durée et donc, construisant mes œuvres sur des matériaux de cette nature qui ont besoin d’être écoutés dans la durée pour manifester pleinement leur puissance, on se détachait complètement de la musique de notes, de la musique avec une attaque et un son qui meurt, qui va beaucoup plus vite par nature parce que justement parce que le son meurt. Cela m’a amené tout naturellement à faire des grandes architectures. […] Dans une autre phase de ma vie qui correspond pratiquement aux années 80, j’ai été amené, et c’est peut-être là que je me suis le plus détaché de tous mes confrères et que j’ai pris cette route que certains me reprochent comme étant trop solitaire, j’ai été amené donc à travailler directement avec ce qu’on appelle du matériau ethnique, je n’aime pas beaucoup cette définition, mais il est difficile de caractériser des musiciens qui appartiennent à d’autres traditions que la tradition européenne au sens large qui englobe l’Amérique bien sûr, ce sont donc des musiciens non-européens par nature. J’ai été amené vivant au Japon et en faisant de l’électronique au Japon dans les années 70, et ayant depuis très longtemps une grande fascination, ou plutôt passion, amour, pour une musique non-occidentale, j’avais fréquenté la musique indienne dans les années 70, donc là au Japon j’ai pu pour la première fois collaborer avec des musiciens d’autres sources et d’une tradition japonaise et asiatique, mais qui sont des gens tellement de notre époque que pour eux le saut vers la modernité n’est absolument pas contradictoire et avec un compositeur ils s’y soumettent et acceptent. […] " — (J.-C. Eloy)
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AUDIO          1. Émission radio : Jean-Claude Eloy (1987) Le timbre Avec extrait de Yo-In 2. Émission radio : Jean-Claude Eloy (1987) Avec extrait de Yo-In et Anahata

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1987(Edit)

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Stockhausen ou les Métamorphoses de la Vitalité Créatrice / Stockhausen or the Metamorphoses of Creative Vitality
Jean-Claude Eloy
3 novembre 1987
(Disponible sur le site www.stockhausen.org) / (Available on www.stockhausen.org website) (links below)

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	- Abstract : Déterminisme et indéterminisme à travers de l'œuvre de Karlheinz Stockhausen — Avec un entretien inédit de Karlheinz Stockhausen (1969) Determinism and indeterminism throughout Karlheinz Stockhausen's work — With an unpublished interview of Karlheinz Stockhausen (1969) Le texte suivant a été écrit en 1987 à la demande de la revue Silence, qui souhaitait publier un numéro spécial consacré ) Stockhausen pour l’année 1988 — année qui devait recevoir Stockhausen à Paris, avec de nombreux concerts programmés au Festival d’Automne. Pour des raisons inconnues ce texte ne fut pas publié et resta oublié. Ce qui suit est le texte original de 1987, avec quelques retouches de détail et notes de relecture, mais non actualisé. (Ce texte est accompagné d’extraits de l’entretien réalisé en 1969 pour les Cahiers du Cinéma, avec Jean-Claude Eloy, Karlheinz Stockhausen, Mary Bauermeister, Jacques Rivette, Jacques Aumont) Selon [certains] commentaires, l’œuvre de Stockhausen serait enfoncée dans l’irrationnel; propulsée par une métaphysique outrancière destinée à « justifier » une absence de recherche théorique dans l’esprit des années illustres de Darmstadt. De plus, sa pensée serait altérée par des influences « orientalistes » diverses (musicales et philosophiques) dangereuses et malfaisantes, dans lesquelles l’esprit de rigueur constructiviste Occcidental n’aurait plus sa place… — (J.-C. Eloy)
	- Télécharger / Download (jpg) : - Télécharger / Download (pdf) : - URL(s) (pdf) : http://www.stockhausen.org/Eloy-Stock%20French%20Full.pdf (version française) [lien cassé / dead link] http://www.stockhausen.org/Eloy-Stock%20English%20Full.pdf (English version) [lien cassé / dead link] https://jeromejoy.org/files/articles/eloy/1987_ELOY_1fr.pdf.zip (version française) https://jeromejoy.org/files/articles/eloy/1987_ELOY_1eng.pdf.zip (English version)

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