|→ présentation(Edit)

• Cette étude regroupe trois taxonomies et un historique qui permettent de dessiner des cartographies de l'action d'écouter, et plus spécifiquement d'un paradigme qu'il s'agirait de problématiser dans le cadre général des auditoriums : l'écoute à distance (distance listening).
  
  
  • Index des dispositifs - auditoriums (dans la culture occidentale)
    
    
  • Typologie de l'écoute
    
    
  • Historique du transport des sons
    
    
  • Taxonomie de l'écoute à distance - (à venir)
    
    

  Menu Auditoriums Internet - Étude :


• • ► |→ présentation
  • ► |→ auditorium
  • ► |→ l'apport de Schütz
  • ► |→ la notion d'étendue chez Gallet
  • ► |→ l'hypothèse Place
  • ► |→ modulations et variations des éléments du schéma Place
  • ► |→ le cas visé de la musique en réseau

• Les trois index et l'historique sont étudiés ici de manière sommaire en listant chaque item accompagné si possible d'une description et d'une définition brèves.
  L'objectif est de préparer un catalogue de schémas graphiques des configurations d'auditoriums (voir plus bas) dans de multiples cas historiques qui sont référencés dans le NMSAT (Networked Music & SoundArt Timeline, base de données que je développe depuis deux ans et qui compulse une liste de références historiques bibliographiques en deux volets : le premier concernant la période de l'Antiquité à 1964, et le second, les œuvres artistiques de 1951 à 2008).
  La construction de ces schémas des scènes d'écoute sera développée ultérieurement dans le chapitre 4 (Taxonomie de l'écoute à distance) à la suite de ces études.
  
  L'objectif de l'étude d'aujourd'hui est de cartographier les pratiques sonores et musicales de l'écoute, de manières historique et typologique, pour permettre de problématiser les formes récentes et contemporaines de l'écoute (dont l'écoute à distance), de discerner leurs enjeux et leurs modes opératoires, ainsi que de vérifier si leurs aspects engagent de nouveaux paradigmes.

|→ auditorium(Edit)

Un auditorium est un lieu d'écoute.

Ce terme confère autant à l'architecture qui accueille la situation d'écoute (concert, théâtre, etc.) qu'au dispositif qui permet à un auditoire ou à un ensemble d'auditeurs d'être présent dans une situation d'écoute qui la plupart du temps est partagée, collective et simultanée, mais qui peut aussi être asynchrone et distribuée.

Distinguer un auditorium demande à considérer une structure cohérente (quels que soient les éléments constituants de cette situation d'écoute) d'un lieu, ou d'un espace d'écoute, et d'une action, celle d'écouter (la captation, la sollicitation, et la participation de l'attention auditive, d'une manière ou d'une autre). Il s'agit d'un rapport sensible (perception disponible) et d'un rapport constituant (la conscience collective d'un auditoire)^[1].

La mise en place (et l'utilisation) d'un auditorium consiste en une stratégie (voire une scénographie) qu'il s'agit de décrire et de cartographier dans le cas où les relations et les articulations (feedbacks, interactions, etc.) se trouvent non visibles, c'est-à-dire quand celles-ci sont médiées électroniquement, et quand l'espace acoustique de l'auditorium se trouve distribué : ce cas est plus stable dans le cas d'un concert traditionnel où cette structure est quasi-intégralement visible et explicite (aller au concert requiert l'acceptation commune - et prescrite - de faire partie d'un auditoire qui va être rassemblé - et protégé, dans un même espace acoustique - pour assister momentanément à une représentation et pour apprécier qu'il s'agit bien d'un concert, comprenant une ou des œuvres concertantes qui ont été exécutées ou interprétées ; mais que se passe-t-il lorsqu'une situation d'écoute est proposée sur Internet ? ).

Poser et mettre à jour la notion d'auditorium vis-à-vis des configurations récentes aidées par les technologies (particulièrement celles de réseau - streaming, podcasting, soundmap, net-music, VOIP, etc.), peut permettre de discerner ses écarts avec les modalités régulières et canoniques des écoutes collectives (concert, exposition, radiophonie, supports de diffusion, etc. ) et de distinguer des formes résultantes (de production, de diffusion et de réception) qui sont modifiées par les contextes électroniques. Il ne s'agira pas ici de prendre en compte les aspects juridiques et socio-économiques inhérents à ces mutations à la fois techniques et esthétiques.

Dans le champ musical occidental, les dispositifs auditorium sont continuellement évolutifs (voir le chapitre Auditoriums Internet - Index), du salon musical à la salle de concert (modélisée sur le théâtre grec antique) au système hifi personnel, de l'église au kiosque à musique, ainsi que l'art campanaire, du concert instrumental ou orchestral au concert acousmatique, de la radiophonie au walkman, jusqu'à aujourd'hui avec les concerts en réseau et en streaming, et les techniques de podcasting et de VOIP, modifiant ainsi autant les modes de diffusion, d'édition de la musique que ceux de production musicale, qu'également les formes artistiques et la relation auteur/locuteur/expéditeur - auditeur/récepteur/destinataire (via la présence d'intermédiaires et de médiations : exécutant/interprète, humain ou machinique).

(Voir texte similaire actualisé - Abstract / Résumé de la recherche)

|→ l'apport de Schütz(Edit)

Dans son texte Faire de la Musique Ensemble (1951), « Alfred Schütz mène une phénoménologie de l’expérience musicale dans le but d’étudier les fondements de toute relation sociale. Le cas de la communication musicale lui permet de saisir que le procès de communication présuppose l’établissement d’un rapport de syntonie entre les individus. Celui-ci se définit comme le partage d’une « durée », d’un « courant de conscience », comme c’est le cas lorsque deux auditeurs s’installent dans un même temps musical. Ce rapport social précède, et plus encore constitue la condition de possibilité de tout rapport social tel qu’il peut s’établir grâce au langage et à la coprésence d’individus dans un espace commun » (In revue Sociétés 2006/3 (no 93), De Boeck Université (Ed.)^[2]).

« En prenant notamment position contre le sociologue M. Halbwachs, Schütz analyse les modes de mémorisation et de reconnaissance des formes typiques de l’œuvre musicale. Il exhibe la coordination intersubjective des flux de conscience opérée par la musique et fait ainsi de la relation mutuelle de mise à l’écoute la forme première, fondamentale de toute communication sociale. » (Extrait de "Introduction" par Bastien Gallet et Laurent Perreau, In Alfred Schütz, Faire de la musique ensemble. Une étude de la relation sociale, (1951).^[3])

L'approche de Schütz au travers des notions de syntonie et de coprésence de participants (ou co-exécutants) est essentielle pour discerner les interactions potentielles au sein d'un auditorium défini en tant qu'espace commun.

• • Lire un extrait

|→ la notion d'étendue chez Gallet(Edit)

Bastien Gallet définit dans Composer des étendues - l'art de l'installation sonore - (2005), l'espace sonore :

« Un espace sonore est toujours un mixte d'étendue et de lieu, une étendue [l'espace qu'est le son s'épandant jusqu'à épuisement autour de sa source] résonnant dans (et faisant résonner) un lieu. Un auditeur qui écoute de la musique a toujours affaire à des états de lieux, c'est-à-dire non seulement à la musique mais simultanément au lieu dans lequel elle résonne. [...] Cette composition nous l'appellons orchestration. Orchestrer ne consiste pas seulement à instrumenter une partition, c'est-à-dire à combiner les parties (les timbres) et les effectifs, mais, par le moyen de cette combinatoire, à composer une étendue [...] les compositeurs composant des étendues et les architectes dessinant des lieux. [...] Les espacements contemporains ne sont d'ailleurs pas si variés que l'on imagine, l'obligation demeurant de répartir auditeurs et musiciens dans un espace idéalement neutre de manière à ce que les premiers perçoivent distinctement tout ce que font les seconds. » (Bastien Gallet, Composer des Étendues (l'Art de l'Installation Sonore), pp. 10-13^[4])

• • Lire un autre extrait

|→ l'hypothèse Place(Edit)

La construction des schémas, que nous opérerons ultérieurement dans la partie 4 Taxonomie de l'écoute à distance, prend comme modèle et référence l'étude de Timothy Place (Object Frameworks in Game-Based Musical Composition, publiée en décembre 2000) qui définit cinq éléments acteurs dans une situation auditorium :

• l'instance environnement acoustique
• l'instance audience
• l'instance compositeur
• l'instance performeur
• l'instance instrument

Pour cette étude nous conservons cette hypothèse de départ émise par Timothy Place, et nous tenterons de la confronter à d'autres modèles par la suite dans le courant de la recherche. Par commodité, ce schéma sera donc celui que nous modulerons dans chaque type observé dans notre observation historique.

|→ modulations et variations des éléments du schéma Place(Edit)

• l'environnement acoustique
  Cet environnement varie :
  • de la salle fermée (le salon de musique),
  • la salle fermée (la salle de concert classique) avec une configuration spécifique public/scène, voire avec des améliorations de corrections,
  • un espace architectural (l'église) et des conceptions acoustiques (vases, réflexions, etc.),
  • un contexte semi-ouvert (théâtre classique grec) avec des utilisations acoustiques (un mur réflecteur)
  • un contexte ouvert (en plein air)
  • jusqu'aux interconnexions de plusieurs espaces acoustiques dans le cas d'un événement en réseau (via Internet).
    • Cet environnement correspond à l'espace sonore, défini par Bastien Gallet, mobilisé en tant que lieu des réflexions acoustiques modulées par les étendues des sons, et à l'espace commun des interactions évoqué par Alfred Schütz.

• audience
  • dans le cas général, les auditeurs sont immobiles et assignés (afin de tout percevoir)
  • dans certains cas, les auditeurs peuvent être mobiles et modulent leurs déplacements et positions en fonction de leur écoute (la perception devient ici fragmentaire)

• compositeur
  • dans certains cas, le compositeur est aussi interprète

• performeur (ou interprète)
  • même remarque que précédemment
  • (dans le cas de l'improvisation) l'interprète est à la fois producteur (émetteur) et auditeur (récepteur)

• instrument
  • dans la musique standard, chaque interprète a un instrument, mais ceci peut prendre d'autres configurations dans le cas de la musique électronique puis informatique, et dans le cas de systèmes interactifs entre instruments (un interprète pouvant agir sur l'instrument d'un autre interprète, ou deux instruments peuvent interagir entre eux par le biais de connexions et d'interfaces, etc.).

Dans son schéma correspondant à un concert ou une performance dans une salle fermée, Timothy Place indique des relations pré-supposées :

• • les réflexions acoustiques instrumentales et provoquées par les interprètes (en tant que producteurs sonores)
  • les réflexions acoustiques dûes à l'ébruitement et à la présence du public auditeur (un cas référence : 4'33 de John Cage)
  • la prise en compte par le compositeur des données acoustiques de l'espace
  • le compositeur influe sur le résultat d'un interprète (via son instrument) par le jeu de la partition et de la notation
  • le compositeur influe sur la perception de l'auditoire par le discours musical
  • et l'ensemble de ces résultantes influe également sur le compositeur (sans doute dans le sens de la prise en compte d'éléments pour une future œuvre ; Timothy Place ne précise pas)
  • l'interprète ajuste également son jeu aux réactions acoustiques, aux réactions du public, au comportement de son instrument, et bien entendu à la notation ou aux décisions laissées par le système de composition dans l'exécution.
  • les interprètes se syntonisent et s'ajustent entre eux (et avec l'audience)
  • dans des cas exceptionnels le public peut agir sur les instruments (interactions via des interfaces secondes)
  • etc.

L'intérêt est de mettre à jour et d'analyser les interactions entre ces différents éléments de la situation de jeu (concert, performance).

Une interaction est une action ou une influence réciproque. Son analyse permet de dégager des structures de mutualisation au sein des relations entre les éléments qui ainsi peuvent être modifiés (dans leur comportement, dans leur nature) ou influencés dans leur cours et dans leur état, ou bien encore dans leur perception (par les autres acteurs).

Nous confronterons aussi ces hypothèses avec celles de Pedro Rebelo (Lire un extrait) concernant la dramaturgie des performances en réseau.

|→ le cas visé de la musique en réseau(Edit)

Dans le cas de la musique en réseau, on aperçoit que les composantes de ce schéma auditorium engagent de nouvelles relations et multiplient les lieux de l'écoute.

Dans le domaine musical, un concert de musique en réseau ou de télémusique consiste en une ou des interactions en temps réel, en direct et à distance, assurées par un réseau informatique (et télématique [comme avec les techniques actuelles du streaming]) qui permet aux musiciens répartis dans différents lieux distants de jouer ensemble de la même manière que s'ils étaient dans le même espace et dans la même salle de concert. Les applications actuelles comprennent des performances ou concerts publics, des répétitions d'ensembles instrumentaux et d'orchestres, des sessions de musique improvisée et des sessions pédagogiques tels que des master-classes. Ce nouveau type de "scène" (« stage ») se développe donc autant dans la musique la plus actuelle (contemporaine, improvisée, électronique) et dans la musique classique (concerts, répétitions, concours internationaux, master-classes).^[5]

Il est à remarquer que ces dispositifs s'étendent aussi aux autres pratiques sonores, en termes de performances et d'installations (utilisant le plus souvent le temps réel et le direct). Dans le domaine de l'anthropologie sonore, ces techniques et configurations sont en pleine expansion et modifient considérablement les pratiques d'écoute et la perception environnementale sonore : de la téléphonie mobile (PDA) au podcasting, en passant par la VOIP (Skype par exemple), etc.

Si ces dernières années le développement de la musique en réseau est remarqué^[6],

• plusieurs de ses constituants peuvent être distingués :
  • la distribution spatiale et géographique des espaces acoustiques,
    • d'une part, des acteurs, (scène distribuée et répartie)
    • et, d'autre part, des auditeurs, (auditoire distribué, par grappes ou unités locales)
  • dans une simultanéité d'action et d'interconnexion (d'espaces)
    • où le direct est le principe, (synchronicité) (même si le système s'appuie sur du différé, comme dans le cas du podcasting, l'action d'écoute est issue d'une opération directe contrôlée par l'auditeur et synchronisée sur l'appareil de lecture)
    • où la co-présence et l'interaction sont des éléments d'attention et de conscience collective, (syntonie, orientation, participation)
    • et où la distance est une composante matérielle voire matériologique (l'espace "acoustique" de transmission)
• voire spécifiques :
  • • les feedbacks constants entre les éléments du dispositif mis en œuvre (à la fois instrumentarium et auditorium),
    • l'utilisation des flux comme matériaux des œuvres,
    • etc.

Il est à noter que la plupart ont une historicité (voire même une antériorité dans notre imaginaire culturel) :

• • la simultanéité entre l'émission et la réception à distance (le concert téléphonique) (dès 1889),
  • la répartition des auditeurs et des espaces acoustiques de réception à partir d'un central (studios) d'émission et de relais hertziens (la radio) (dès 1919),
  • l'écoute et l'émission ambulatoire (téléphonie mobile, walkman, etc.)

1. ↑« Par « contexte » je ne désigne pas seulement la structure architecturale et acoustique d’un lieu, mais aussi et surtout la typologie de public qui se trouve dans ce lieu, l’expérience artistique que ce public est prêt à accepter, et que les organisateurs (directeurs des institutions, bailleurs de fonds, bureaux de marketing...) veulent lui offrir. » (Andrea Cera, Noir Miroir : ambiguïtés topographiques, sociales et interactives de la musique. In Circuit : musiques contemporaines, vol. 17, n° 3, 2007, p. 29-38.
2. ↑Alfred Schütz « Faire de la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux », Sociétés 3/2006 (no 93), p. 15-28. http://www.cairn.info/revue-societes-2006-3-page-15.htm
3. ↑Alfred Schütz, Faire de la musique ensemble. Une étude de la relation sociale, (1951).Traduction de Bastien Gallet et Laurent Perreau. p. 13. In Écrits sur la Musique (1924-1956). Collection « Répercussions ». 2007. Paris : Éditions M.F. (Musica Falsa)
4. ↑Bastien Gallet, Composer des Étendues (l'Art de l'Installation Sonore). Collection « n'est-ce pas ? ». pp. 10-13. 2005. Genève : École supérieure des beaux-arts de Genève.
5. ↑http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_en_reseau
6. ↑Cfd. l'article que j'ai rédigé pour Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_en_reseau