|→ Alfred Schütz — Faire de la musique ensemble. Une étude de la relation sociale — (1951)(Edit)

• • « [Le rapport entre l’exécutant et les spectateurs se soumet à toutes les variations de l’intensité, de l’intimité et de l’anonymat] [...] en imaginant un auditoire composé par une seule personne, ou un petit groupe de personnes dans une salle privée, ou une foule qui remplit une grande salle de concert, ou des auditeurs entièrement inconnus d’une exécution à la radiodiffusion d’un disque distribué commercialement. Dans toutes ces circonstances, l’exécutant et l’auditeur se « syntonisent » l’un sur l’autre, vivent ensemble dans le même flux, vieillissent ensemble pendant la durée du procès musical. [...] [P]uisque toute exécution en tant qu'acte de communication repose sur une série d'événements du monde externe - dans notre cas, le flux des sons audibles - on peut dire que la relation sociale entre l'interprète et l'auditeur repose sur l'expérience commune du fait de vivre simultanément dans plusieurs dimensions du temps. [...] Si nous acceptons la définition célèbre de Max Weber, selon laquelle un lien social est « le comportement d’une multiplicité de personnes qui, selon leur définition subjective, sont mutuellement concernées et orientées en vertu de ce fait », les deux liens, celui qui existe entre l’intermédiaire et l’auditeur et celui qui existe entre les coexécutants, tombent sous cette définition. [...] Les coexécutants (supposons un soliste accompagné par un instrument à clavier) doivent exécuter des activités dirigées vers le monde externe et donc ayant lieu dans un temps externe qui est spatialisé. Par conséquent, l’action de chaque coexécutant s’oriente non seulement selon la pensée du compositeur et son rapport avec les auditeurs, mais aussi, d’une façon réciproque, selon les expériences de son coexécutant dans le temps interne et externe. [...] [F]aire de la musique ensemble est un événement qui existe en temps externe, où l’on présuppose aussi un rapport face à face, c’est-à-dire un espace commun^[1], et c’est cette dimension-ci qui lie les flux des temps internes et ordonne leur synchronisation dans un temps présent très fort. Il me semble que toute communication possible présuppose un rapport de « syntonie » entre celui qui fait la communication et le récepteur de la communication. Ce rapport se fait par la répartition réciproque du flux de l’expérience dans le temps interne de l’Autre, par un vécu d’un présent très fort partagé ensemble, par l’expérience de cette proximité sous la forme d’un « Nous ». C’est uniquement dans le cadre de cette expérience que le comportement de l’Autre arrive à une signification pour son partenaire qui syntonise avec lui – c’est-à-dire que la corporalité de l’Autre et ses mouvements peuvent être interprétés comme un domaine d’expression de sa vie intérieure. [...] Des expressions du visage, des allures, les attitudes du corps, les façons de manipuler les outils et les appareils, sans intention de communiquer, sont tous des exemples d’une telle situation. [...] Il n’est guère nécessaire de souligner que les observations du paragraphe précédent se réfèrent à la communication du rapport face à face. On peut néanmoins démontrer que toutes les autres formes de communication possibles peuvent s’expliquer comme une dérivation de cette situation capitale. »
    
    (Alfred Schütz, Extraits de “Making music together – a study in social relationship” – Collected papers II – La Haye, 1971, pp. 159-178. Paru dans Sociétés, vol. 1, n° 1, Masson, 1984)

|→ Bastien Gallet — Composer des Étendues (l'Art de l'Installation Sonore) — (2005)(Edit)

• • « On dira qu’un son s’étend dans un lieu s’il le donne à entendre ou s’il agit sur lui. Ce qui peut s’entendre d’un lieu est de trois ordres : ses caractéristiques architecturales qui réagissent au son (sa forme, son volume et les matériaux dont il est fait) ; son ambiance audible (les sons qui résonnent en lui) ; les ondes imperceptibles qui le traversent (ondes radio, ondes sismiques, ondes électromagnétiques, ondes sonores situées hors du registre des fréquences audibles par l’oreille humaine). Par conséquent, on dira qu’un son s’étend dans un lieu s’il donne à entendre –ou s’il agit sur – son architecture ou son ambiance. L’installation sonore est l’art des sons en tant qu’ils s’étendent. On pourrait appeler la première [catégorie d'installation sonore ] « manifestation ». Le son est installé de manière à manifester l’architecture ou l’ambiance du lieu, soit afin de le porter à la conscience des visiteurs, soit pour agir sur l’une ou l’autre et ainsi modifier l’audition que les visiteurs peuvent avoir de ce lieu (et composer le décalage qui peut en résulter entre les informations émises par le sens de l’ouïe et celles qu’émettent simultanément les autres sens, particulièrement la vue). [...] La deuxième pourrait s’appeler « composition d’ondes ». Elle suppose qu’on accorde le lieu – temps de réverbération et fréquences de résonance – aux sons qu’on décide d’y produire (ou inversement qu’on accorde ces sons aux propriétés acoustiques du lieu) afin de pouvoir les composer dans l’espace. [...] Ce qu’on entend dans ces installations est indistinctement le lieu et l’étendue sonore qui s’y réfléchit : une étendue-lieu. [...] La troisième ne concerne le lieu qu’incidemment. Les sons ne s’étendent pas toujours dans un lieu. Ils peuvent aussi le faire dans des objets ou à travers des dispositifs de diffusion (d’extension) qui ne supposent aucun lieu. Ce que le son manifeste dans ces cas-là est l’objet ou le média qui le produit ou par lequel il passe [...]. La quatrième met en jeu le corps des auditeurs, soit en faisant en sorte que son volume et sa position agissent sur la circulation et l’audition des sons dans le lieu [...]. Le son en tant qu’il s’étend manifeste son lieu d’émission, donne à entendre son dispositif de diffusion (objet ou média), agit sur (ou interagit avec) le corps de ses auditeurs. Les trois paramètres de l’étendue sonore sont donc le lieu, le dispositif, le corps. [...] Il faut tout de suite ajouter que la musique électroacoustique travaille également la dimension spatiosthésique [la sensation d’espace – la spatiosthésie (ou la toposthésie) –] des sons à l’aide des dispositifs de spatialisation (les orchestres de haut-parleurs) qu’elle met en place dans ses lieux de diffusion. Seulement, produire des sensations d’espace lui sert plutôt à modeler des images qu’à composer des étendues. En cela, son travail demeure plus de l’ordre de la projection que de l’installation proprement dite. [...] Installer des sons ne veut pas dire faire une installation plastique de sons, mais les disposer dans un lieu. Installer des sons veut dire composer une étendue et sa rencontre avec un lieu. L'installation sonore est musique à condition que l'on comprenne la musique autrement, non plus comme l'art des sons, mais comme l'art des étendues (et des durées) sonores, en relation avec des lieux dont elle dispose ou qu'elle invente. »
    
    (Bastien Gallet, Extraits de “Composer des Étendues (l'Art de l'Installation Sonore)”. Collection « n'est-ce pas ? ». pp. ?. 2005. Genève : École supérieure des beaux-arts de Genève)

|→ Pedro Rebelo — Network Dramaturgy — (2009)(Edit)

• • « The term “dramaturgy” has been used in theatre to discuss notions of authorship, collaboration, structure, content and as an umbrella term for a number of aspects that characterise performance practice ^[2], ^[3]. Authorship and collaboration in particular are problematised in the context of network performance through questions of involvement of multiple sites/nodes and the relation between multiple kinds of artistic input. Notions of presence and environment become central to performance that is characteristically multi-nodal. Presence, in this context, relates to how remote participation is rendered in multiple sites/nodes. Geographically displaced collaboration raises the question of presence when multiple modalities are at play; e.g. how can a dancer’s movements be rendered for a musician situated on a different node? How do her gestures afford interaction from both co-performers and audiences in different nodes?
    Environment refers to actual physical and virtual spaces and their relationship to one another. Strategies of merging, segmentation or juxtaposition of spaces provide significantly different performative contexts. The network itself can be rendered as an acoustic environment in which distance and latency have directly perceptible acoustic implications. This approach is evident in works like Chris Chafe’s “Ping”, Atau Tanaka’s “Global String” and more recently in the work of performance collective NetVsNet by Renaud and Caceres which focuses on modes that sonically render the network.
    With the clear need to address authorship and collaboration as well as presence and environment, three approaches to dramaturgy have been identified. Rather than self-contained categories these are better seen as trends that can co-exist and operate with varying degrees of definition. The delineation of three distinct approaches derives from direct experience with staging network performances as well as an understanding of methods and strategies frequently employed across music, dance and drama performance practice.
    • 1. Projected Dramaturgy — This model identifies one node as author and the others as contributors. The performance is designed primarily for one node within which the remote contributions, i.e. media from the other sites, are “projected”. The Disparate Bodies performance (2007), as seen from the viewpoint of the Sonic Arts Research Centre (SARC) in Belfast, is an example of this type of dramaturgical model ^[4]. In this performance, three nodes with performing musicians were involved. Presence and environment was addressed in SARC’s Sonic Lab by placing a physical stage in the centre of the performance space and virtually rendering the other two sites (Hochschule für Musik und Theater, Hamburg and Institut für Elektronische Musik and Akustik, Graz) through video and spatialised sound on either end of the space. In this case the audience was presented with a relatively conventional concert layout (e.g. stage at the front) with two added virtual stages on the sides. In this light, the final performance was laid out so as to establish the performance space at SARC as being “at the centre” while projecting the contribution of the other two nodes. In this specific performance a mix of the three sites was also streamed into SecondLife, which was projected at SARC as a fourth audience space. Within the model of projected dramaturgy, each node can address presence and environment independently as the emphasis lies in the nature of the contribution.
    • 2. Directed Dramaturgy — This is a model for dramaturgy in which an artist or group is in charge of the overall performance, i.e. authorship remains with an individual or group who take on the role of director. The director establishes particular content, contribution or expertise that is specific to each node, and it becomes the responsibility of each node to support the dramaturgy as developed by the director. The director will design a presentation model that addresses presence and environment independently for each node.
    • 3. Distributed Dramaturgy — In this model, each node retains authorship while contributing specific content and expertise to a shared production. This type of performance is devised according to the relationships between the nodes rather than by specific nodal content, as there is no desire to control the content provided by each node. In fact, the amount and type of nodes may not at all be pre-determined. This mode of working means that media and data are distributed to participating sites. However, it is each individual node that “filters” the data to fit their own purposes, and thus each node is in control of presence and environment. This type of dramaturgy does not imply a coherent whole but rather a rich set of connections that are reconfigured and reinterpreted depending on the nature of each node.
      
      
  • This paper briefly identifies models of dramaturgy that may operate in a network performance context. These models have precedents in traditional performance practice but gain new significance due to the complexities involved in collaborating over the network. The ideas presented in this paper are extended in a paper by Schroeder ^[5], as well as in an online resource ^[6] dedicated to the documentation and analysis of network performance projects from the point of view of the proposed dramaturgy.»
    
    (NETWORK DRAMATURGY: BEING ON THE NODE – Pedro Rebelo, Franziska Schroeder, Alain Renaud, Sonic Arts Research Centre, United Kingdom - ICMC'08 Proceedings)

1. ↑« Les participants ne partagent pas seulement une section de temps, mais aussi un secteur de l'espace. » (In Alfred Schütz, Faire de la musique ensemble. Une étude de la relation sociale, (1951). Traduction de Bastien Gallet et Laurent Perreau. p. 136. In Écrits sur la Musique (1924-1956). Collection « Répercussions ». 2007. Paris : Éditions M.F. (Musica Falsa))
2. ↑LMDA. The Literary Managers and Dramaturgs of the Americas. http://ee.dramaturgy.co.uk/index.php/site/comments/what_is_dramaturgy [April 2008].
3. ↑Neutel, Wiston D. The Dramaturgy Pages. Available: www.dramaturgy.net/dramaturgy/what/Job.html [May 2008].
4. ↑Disparate Bodies Performance. A three-way network performance. November 2007. Available: www.sarc.qub.ac.uk/pages/db/ and http://lautnet.blogspot.com [May, 2008].
5. ↑Schroeder, Franziska. A Dramaturgy of the Network – Views From Within And From Without. Forthcoming. Available: http://lautnet.blogspot.com/ [May 2008].
6. ↑Rebelo, P. Network Dramaturgy. Available: http://www.sarc.qub.ac.uk/pages/net [May 2008].