8. — Programmer des circuits(Edit)

Transposer cette relation créative dans les pratiques quasi-quotidiennes des réseaux par les internautes pourrait être pertinente, afin que chacun d’entre nous soit à même de considérer des circuits et non de simples usages. Ceci peut aussi avoir, j’en conviens, des aspects prospectifs, voire métaphoriques (nous l’avons vu tout-à-l’heure). Abordons cela plutôt en terme d’hypothèse.

Il n’est pas aussi simple de voir dans nos équipements et environnements quotidiens – informatique, Internet, réceptions audio-visuelles, etc. – de telles conditions, créatives et instrumentales. Envisager une musicalisation généralisée des réseaux et de nos contextes techniques passe par l’identification de potentiels d’interprétation, de création et de programmation qui pourraient s’y développer^[1]. Ce que nous observons avec le Web 2.0 et les autres usages participatifs voire d’appropriation, tel que par exemple le circuit bending^[2], annonce des aspects interprétatifs qui peuvent s’éloigner des utilisations grégaires qui paraissent passives. En tout cas ces aspects — détournements, démontages, customisations, etc. — peuvent être sujet, lieu et moment de création, des états en suspens, stables, au sein de flux continuels. Ce qui souligne un abord, qui peut paraître ici singulier, de formes du pragmatisme, c’est-à-dire de formes « en train de se faire », en création continue, à construire et à expérimenter^[3]. Et c’est-à-dire finalement que ces aspects (interprétatifs) peuvent devenir des opérations de programmation, puisque programmer c’est réaliser des circuits dont on fait l’expérience de la stabilité.

Embranchement 10 : le Web 2.0., 3.0, 4.0, …

Un des débats emblématiques actuels est celui qui se développe autour du Web 2.0^[4]. De manière générale, les propositions des différents commentateurs et contradicteurs à propos du Web 2.0 interrogent à bon escient la nature idéologique de l’utilisation de ces techniques qui, d’une part, rendent confortables et aisées l’inter-connection et la pluri-navigation (ainsi que la « présence » ubiquitaire) des internautes, et qui, d’autre part, autorisent la face inverse de ces avantages, c’est-à-dire le suivi constant et repérable des opérations personnelles sur les réseaux, par des tiers qui pourraient y trouver des objectifs différents et peu soucieux de la liberté individuelle (surveillance, profilage commercial, etc.). Bien entendu ces effets encore plus intrusifs et ubuquitaires que le Web 1.0 sont préoccupants et il est louable d'aller en guerre contre l'angélisme aveugle (de l'intelligence collective et des bouclages post-media – le media pour le media qui pourrait signaler la disparition d’une vie personnelle sociale) et le social engineering (ou ingéniérie sociale : l’abus de confiance pour escroquer des informations personnelles à des fins commerciales ou non respectueuses des libertés, ou plus simplement pour utiliser ces informations à notre insu). La plupart des commentaires^[5] ne prennent malheureusement pas en compte le potentiel émancipateur de la pratique de ces techniques et des aspects, inhérents à ces dispositifs socio-techniques, qui permettent une construction critique (favorable au devenir individuel, à la constitution de l’individu, à la construction de soi, et permettant de soutenir des circuits collectifs – être ensemble) face à la grégarisation caractéristique de la consommation généralisée. Ceci nous ramène à la nature duelle des technologies : « pharmakon », à la fois poison et remède, décrit par Bernard Stiegler. (Stiegler, 2005)

Notre point de vue est d'interroger la propulsion d'intégration intelligente entre outils / services du Web 2.0 et de voir les conditions possibles de l'opportunité de penser (enfin) les réseaux comme des dispositifs socio-techniques d'incorporation et de reconstitution de « circuits » individuels et collectifs (Joy & Argüello, 2005) : c’est-à-dire de sonder leurs conditions instrumentales. Cette incorporation est mise à jour par l'entrelacement et l’hybridation entre dispositifs physiques (off-line) et en-ligne, et entre dispositifs machiniques et sociaux^[6]. Il s'agirait de voir ceci comme l’approche d'une nouvelle « organologie » (parce que située, localisée, adressée, qui peut être appropriée et que nous pouvons nous approprier, et pratiquer), pour dépasser le simple aperçu de la chaîne informationnelle et communicationnelle standard [ machines / processus / interfaces / gestes / humains ].

L’enjeu du problème est de l'ordre du basculement de l’œuvre, le terme œuvre étant entendu comme « toute production humaine » – dont il faudrait commenter par ailleurs la perte de puissance au fil des décennies face à la valorisation de l’information –, et du renversement des réseaux, perçus comme étant sans horizon et sans dimension, vers l'œuvre expérientielle et les réseaux situés. Ces basculements et réajustements, identifiables dans les implications sociales et techniques de certaines œuvres (artistiques), engagent la construction collective de dispositifs / d’organes / d’instruments, points mobiles d'écritures et de trajets signés et annotés (au-delà des seules navigations)^[7], exerçant des formes de délai, de ralentissement et d'espacement. Faire circuit est opérer un ralentissement, et ainsi créer une situation, une forme d’expérience adressée.

Embranchement 11 : « Happenstance ».

Les fils RSS, les syndications, les blogs, les podcasts, et également les structures des listes de diffusion, des forums, des environnements dynamiques 2.0 (tels que Facebook, Deezer, Twitter, etc.), tout autant que les applications faisant appel à des opérations de géo-localisation qui sont aussi des opérations d’happenstance (être là au bon moment), font appel à des modes de synchronie et de convergence. Cette synchronie subie n’est pas de l’ordre d’une construction d’un faire-ensemble^[8] : elle contraint à être subordonné(e) au temps des machines et de stratégies tierces. Ces environnements apparaissent comme des surfaces de dépôts faiblement rémanentes d’empreintes furtives^[9] (alors que paradoxalement elles sont toujours là, archivées), surfaces sur lesquelles nous ne pouvons que nous perdre (sans conséquence ?), d’une part, dans la quantité des flux qui dépasse notre capacité à les retenir, à les mémoriser, et d’autre part, dans une gratuité, voir une inanité, de nos gestes multipliés. Ces systèmes marquent l’extension de la sphère privée dans le public^[10] : notre « corps » et notre présence (ici électroniques) deviennent ubiquitaires, naviguent au-delà des murs ; notre attention est court-circuitée de notre corps et notre environnement physique.

Malheureusement, nous ne programmons ni n’écrivons la plupart de nos parcours ubiquitaires, puisqu’ils ne nous engagent nullement ou rarement à ralentir et à amplifier, c’est-à-dire à distinguer notre prise de parole (notre désir de parcours), et à rendre compréhensible le point d’où l’on parle. N’est vérifié que le bon fonctionnement, somme toute efficient, des dispositifs de communication : ils « marchent »^[11].

L’aspect collectif (du nous) n’est ainsi relevé que pour sa nature grégaire – être tous ensemble –, au même moment, dans des flux, ce qui renvoie à chacun l’impression et la sensation d’exister, via des relais, des médiations – et non pas sur le potentiel d’un faire-ensemble :

• tout en étant à distance, et non pas face-à-face : l’enjeu serait de reconstruire des distances ;
• et tout en étant également simultanément présents, disponibles : ici, il est de rétablir des diachronies ;

c’est-à-dire des différenciations perçues, vécues et éprouvées, de temporalités individuelles.

Le streaming^[12] est une de ces techniques de présence et de permanence sur les réseaux, qui permettent, après le téléphone^[13], d’être en direct^[14] simultanément dans plusieurs lieux^[15]. Cette technique de communication télématique induit du flux, du communicant, puisque les lieux sont reliés automatiquement par le son et par l’image, et que cette relation inter-spatiale n’est rendue possible que par les réseaux (Joy & Sinclair, 2008). Mais ce flux n’est pas formé et encore moins informé, ou n’indique en rien les formes qui pourraient en surgir ou qui pourraient être construites à partir d’un dispositif « circuité »^[16]. Il est un canal qui a la particularité d’avoir plusieurs destinations et plusieurs adresses. Il faut donc l’incorporer (to embody) pour l’adresser spécifiquement — les œuvres proposent cette incorporation^[17]. Ainsi du point d’émission, c’est-à-dire du lieu d’émission, doit se former une écriture – qui peut jouer aussi de la nature intrinsèque et des paramètres variables de la communication –, qui prendra forme dans le ou les lieux de réception, c’est-à-dire dans des espaces physiques réglés spatialement et temporellement. Se créent alors un dispositif et un circuit d’espaces. Ce repliement (de moments) d’espaces sur d’autres espaces en direct, propre au streaming, introduit des formes d’écriture et de programmations potentielles.

Il s’agit de voir en quoi et comment ces formes et dispositifs modifient nos perceptions – et nos décisions –, et quelles sont les conditions qui rendent de tels dispositifs jouables : c’est-à-dire comment ils donnent lieu à des interprétations et à des dimensions instrumentales, dans le sens que celles-ci sont manipulables, en disposant d’une palette de registres d’excitations, de re-combinaisons des éléments qui constituent le dispositif – c’est-à-dire en jouant sur des variables –, et comment ils sont un support de reproduction d’écritures dont les variabilités sont sensibles, perçues.

Douglas Kahn parle d’ « organologie sans précédent » — An Unheard-of Organology (Kahn, 1995) — pour désigner l’étude d’instruments oubliés ou écartés (ou encore imaginaires et potentiels) au cours de l’histoire, et issus d’expérimentations autant scientifiques, médicales que musicales. Leur point commun était d’agir sur le son, qu’elle qu’en soit la manière, par la proposition de variations d’amplification ou de dé-amplification.

Au regard des caractéristiques de la structure d’un instrument musical que donne Kahn — le son d’un instrument musical classique est localisé et limité par les matériaux physiques et la structure mécanique et acoustique de l’instrument lui-même —, et qui sont basées sur l’expression (l’émission sonore plutôt que sa réception), il est évident que les « instruments » si particuliers qu’il décrit ont du mal à entrer dans la classification traditionnelle donnée par l’organologie, mais la démonstration a l’avantage de montrer que celle-ci est finalement définie par l’échelle musicale (expressive) alors qu’il faudrait la penser aujourd’hui sans doute à une échelle plus large, sonore, afin d’englober les différentes manières de moduler notre environnement : en l’amplifiant ou le dé-amplifiant.

Ainsi la spatule de Jean-Baptiste Bouillaud (1839)^[18], l’oreille microphonique cagéenne (John Cage)^[19], les enveloppes de caoutchouc de Tristan Tzara^[20], etc., seraient des instruments de réception potentiels à partir desquels il serait hypothétiquement possible de jouer notre environnement en le « filtrant » (opérations de filtrage) et en le « microphonant » pour faire apparaître les matériaux sonores aperceptibles (par le truchement de loupes microphoniques et amplificatrices). Ces caractéristiques organologiques et les opérations de modulation de la réception sonore associée à l’émission, que Douglas Kahn appelle de ses vœux, sont aujourd’hui disponibles dans l’arsenal des machines informatiques, électroniques et télématiques dont nous disposons. Ces caractéristiques permettent même d’envisager que la classification organologique puisse s’appliquer à la fois sur la structure interne des machines ou des processus programmés de ces machines (ou chaînes de machines dans le cas des réseaux), et sur les sons (quant à leur cause, origine, etc.) qui les traversent et les empruntent, puisque, numériquement parlant, les contenus médiatés sont tous encodés de manière systématique qu’elle que soit leur nature. Une troisième classification entre alors en compte : c’est celle des interfaçages de ces machines et de ces programmes. Il s’agit donc d’une infinité d’instruments qui apparaît indépendamment de la structure matérielle de nos machines, comme le relève Douglas Kahn avec pertinence.

Un dispositif instrumental engage

• des qualités de stabilité pour,
  • d’une part, être joué par d’autres que soi, même si l’instrument évolue techniquement sensiblement dans le temps ;
  • et, d’autre part, être délié de l’écriture qui le traverse et qui l’excite, même si cette écriture investit les conditions techniques propres à l’instrument ;
• et des qualités de variabilité pour ne pas formater ou conformer les écritures qui lui sont destinées.

On voit ici que cette approche instrumentale d’un dispositif en réseau peut être menée en analogie, ou en prenant comme modèle antécédent, une science, celle musicale, l’organologie, sans y répliquer littéralement les définitions et les destinations (puisque les objectifs et la nature des organes sont différents). Il faudra étudier par la suite d’autres qualités, certainement présentes, émanant de cette proposition, et qui identifieraient d’autres éléments de nature instrumentale. Tout un champ est ici à explorer à propos de ces caractéristiques organologiques.

9. — L'organologie des circuits traversés de flux(Edit)

Tout dispositif en réseau, porteur et générateur de flux en direct et d’inscriptions par le biais de transductions, de captations numériques et de transports d’éléments d’écriture, semble, par sa programmation, pouvoir relever d’une telle organologie. Il peut être lié tout autant à des transports de sons, d’images, de textes ou encore de données (de contrôle, de modélisation, de synthèse, etc.) et à leur diffusion et restitution. Il peut être intégral, constituer une structure à lui seul (ce que nous trouvons dans la plupart des œuvres artistiques en réseau), ou bien être intégré et connecté à d’autres systèmes dynamiques par des techniques d’annotations et de tags d’items existants (voire aussi par des systèmes, plus ou moins complexes, de syndication). Un tel dispositif instrumental en réseau permet de constituer des espaces de flux, des répartitions de ces espaces et des adressages de ces flux.

Le circuit est l’espace des connexions dans lequel les œuvres sont en procès et s’instancient.

Dans un paysage sans horizon, il faut se coordonner (en x, y, z), se localiser (donc se lier) et en même temps placer ses gestes et ses écritures. C'est-à-dire condenser les points, celui d'où l'on émet et celui où l'on reçoit. Se localiser et se situer permet de faire croiser des présences (et des consentements) et des temporalités, c'est-à-dire de différencier les vitesses (toutes les gradations entre lenteur et rapidité, maîtrisées par chacun^[21]) et de les articuler selon un objectif consenti ou libre (car expérimenté) — et ceci sans subir des méta-contrôles du collectif sur l'individu, ce qui est prégnant dans les utilisations commerciales et industrielles des réseaux. Cela ne vaut pas la peine d'être ensemble à une même vitesse (la plus rapide), d'être obligatoirement synchronisés (par nos machines — chronométriques — qu'elles soient informatiques ou sociales), ou d’être partout et, en fin de compte, nulle part (= Web 1.0), ou encore de savoir que potentiellement nous pouvons accéder à tout, partout et tout le temps, s’il s’agit d’être continuellement absent de ses propres décisions et gestes.

Être présent sur les réseaux (par l’identification du numéro IP de votre machine^[22]) est le plus souvent synonyme d’une absence : votre attention devient captée, court-circuitée, privée de votre environnement local et social, tout autant que de celui, de votre interlocuteur ou correspondant, ou des internautes co-présents, auxquels vous êtes connecté à distance.

Bref, les réseaux sont moins un potentiel de possibles qu’un circuit de constructions délibérées et continuelles de points de vue (correspondant à des amendements de situations communes). C'est-à-dire qu'il s'agit de fragiliser

Ainsi apparaît la dimension politique et critique (c’est-à-dire : qui permet de rendre lisible d'autres contextes) d’une telle aventure : les parcours et les constructions individuelles, donnés à voir, échangés, signés (même anonymement), constitués par l’activité de pouvoir les amender et par le fait des annotations actives que vous pouvez inscrire sur ces items visibles par d’autres que vous (en quelque sorte des apostilles numériques ou quelquefois aussi des palimpsestes), construisent des cartes collectives et communes, non-subies, délibérées, et explorent des circuits de parcours menés par chacun de nous, qui peuvent se croiser, donner lieu à des rendez-vous, ou avancer par sérendipité.

Ces parcours sont pourtant plus des dérives, des trajets et des trajectoires inventées^[24], que des géographies. Là où la dérive prend tout son sens, c’est-à-dire au sein de grilles pré-déterminées dans lesquelles les parcours sont déjà signalés et dessinés, elle apparaît vaine dans un espace sans horizon et sans cadre temporel.

Nous rejoignons ici Bastien Gallet :

L’exemple qu’il relate dans la suite de son texte, à propos de Mikrophonie I de Karlheinz Stockhausen (1964, pour deux tam-tams, deux microphones et deux filtres à potentiomètres), est particulièrement éclairant.

En maîtrisant la synchronie (de nos machines, de nos flux, car nos systèmes - machiniques, informatiques, sociaux - sont chronographiques, chronomesurés), c’est-à-dire en recherchant à être asynchrone, est rendue possible la multiplicité des temporalités d'un même moment, ses différentes vitesses et variations de vitesse.

Par la contruction en local de nœuds mobiles à distance – fils / flux / trajets / agrégats / syndications –, nous passons, nous semble-t-il, du simple usage à des pratiques quasi-instrumentales (d’improvisation, de composition, de comprovisation). Les aspects interprétatifs que nous pouvons associer à nos réceptions, tout comme à nos émissions, créent des formes de capacitance et de résistance, d’éveil, des formes de ralentissement face aux flux qui nous traversent. Ceci nous permet d’envisager des circuits de participation en constituant, inscrivant, écrivant nos singularités par des apports à des agencements construits, des constructions reliées, etc.

Notre approche des systèmes en réseaux par leurs aspects organologiques (leurs qualités instrumentales) et agogique^[25] (leur disposition à faire varier les vitesses) permet de situer hors réseau (« ce qui relève de l'extérieur des réseaux ») les destinations et les provenances de ces circuits, et revèle leur capacité à embrasser des temporalités multiples (asynchrones), tel un appareil de perception que chacun expérimente et dispose^[26].

Le Web 2.0 (puis 3.0 et 4.0) annonce sans doute le passage du réseau à son état musical^[27], à nos capacités instrumentales à ralentir les flux en les condensant (en leur donnant du poids, une pesanteur) et en les interprétant, d’une part, par la programmation de circuits expérientiels dans lesquels les œuvres se réalisent, et, d’autre part, par la reprogrammation des formes concertantes, élargies et étendues.

En un seul mot : Expérimentons !

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1. ↑Il faudrait sans doute à ce propos approcher la notion d’«expert listeners» avancée en 1963 par Theodor Adorno dans Anweisungen zum Hören neuer Musik (in “Der getreue Korrepetitor: Lehrschriften zur musikalischen Praxis”, (pp. 39-98). Frankfurt am Main: S. Fischer), et également celle, plus récente, d’Am-Pro et Pro-Am : Leadbeater C. & Miller P. (2004 [2006]). The Pro-Am Revolution. How enthusiasts are changing our economy and society. London : Demos; Benkler, Y. 2006.
2. ↑Le “circuit-bending” (en français : circuitage) est, selon Reed Ghazala, la modification de jouets et d'autres objets/instruments électroniques en inter-connectant divers points de leurs circuits de façon non prévue afin de modifier les sons existants, et de créer des effets inattendus et des bruits imprévisibles ; et plus généralement : il s’agit de l’utilisation des circuits électroniques provenant d'objets courants comme base pour la création d'instruments de musique, en utilisant à la fois la théorie et l'expérimentation. Signalons également cette excellente publication : Collins, Nicolas. (2006). Handmade Electronic Music: The Art of Hardware Hacking. 2nd édition 2009. Taylor & Francis Group (publishers). Abingdon Oxford: Routledge.
3. ↑« "Ce qui existe réellement, ce ne sont pas les choses, mais les choses en train de se faire", écrit [William James en 1912] dans les Essais d’Empirisme Radical. Le pragmatisme est la pensée de l’homme qui se fait, dans un monde qui ne cesse de se faire – un monde en flux, parcouru de courants dans toutes les directions, grouillant de relations, de signes, de perspectives réfractées les unes sur les autres. [...] Le pragmatisme est un laboratoire de pensée et de création ; les idées n’y sont pas des images ou des copies des choses, mais des instruments, ou des armes. » (During, 2007).
4. ↑« L'une des caractéristiques du web 2.0 est l'importance prise par le traitement des données. Dans le texte que Tim O'Reilly a publié en septembre 2005, "Qu'est-ce que le web 2.0", texte qui a lancé l'expression avec le succès que l'on sait, on voit cette importance soulignée au travers de la diversité des formes qu'elle est susceptible de prendre : mise à disposition de données au travers de fonctionnalités distribuées, partages et échanges de données entre utilisateurs, modalité du traitement et de la classification des informations par le jeu des usages, par l'initiative des amateurs. C'est d'un nouvel agencement des flux et des stocks qu'il s'agit, ou d'un système d'agencements que traversent des affrontements d'intérêts et de logiques. » (Cristofol, Jean. (2008). Op. Cit. Supra 145)
5. ↑Exceptées les réflexions récentes d’Yvan Moulier-Boutang et de Bernard Stiegler qui voient dans le développement de ces pratiques Web 2.0 une alternative à l’économie capitalistique.
6. ↑Voir la notion d’« Audio Extranaute », Cf. Infra 194.
7. ↑Cf. Supra 86. (Bush, 1945). « La véritable originalité du Memex réside dans la possibilité, pour l’utilisateur, de créer des liens entre deux documents, d’annoter son parcours de lecture et de conserver la trace de son cheminement. Memex n’est pas seulement un dispositif de lecture mais aussi d’écriture, d’annotation. » (Serres, Alexandre, Hypertexte : une histoire à revisiter) http://www.prefics.org/cersic/doc/Texte_Serres_Hypertexte__Documentaliste_1996.doc
8. ↑Ce qui n’est pas le cas de la notion de “syntonie” évoquée et décrite par Alfred Schütz. (Schütz, 1951 [2007]).
9. ↑Il faut se rapprocher de la notion de « traces » évoquée par Jacques Derrida : « Le concept de trace est si général que je ne lui vois pas de limite, en vérité. Pour dire les choses très vite, il y a très longtemps, j’avais essayé d’élaborer un concept de trace qui fût justement sans limite, c’est-à-dire bien au-delà de ce qu’on appelle l’écriture ou l’inscription sur un support connu. Pour moi, il y a trace dès qu’il y a expérience, c’est-à-dire renvoi à de l’autre, différance, renvoi à autre chose, etc. Donc partout où il y a de l’expérience, il y a de la trace, et il n’y a pas d’expérience sans trace. Donc tout est trace, non seulement ce que j’écris sur le papier ou ce que j’enregistre dans une machine, mais quand je fais ça, tel geste, il y a de la trace. Il y a du sillage, de la rétention, de la protention et donc du rapport à de l’autre, à l’autre, ou à un autre moment, un autre lieu, du renvoi à l’autre, il y a de la trace. Le concept de trace, je le dis d’un mot parce que ça demanderait de longs développements, n’a pas de limite, il est coextensif à l’expérience du vivant en général. » (Derrida, 2002).
10. ↑Et non l’inverse, qui est le plus souvent commenté : l’intrusion dans le privé. Voir aussi Norbert Wiener, Cf. Supra 83.
11. ↑La traduction anglophone de cette expression est aussi signifiante, it works, lorsque nous la prenons au sens littéral français : « il travaille » (il fonctionne). Nelson Goodman indique que toute œuvre d’art est en quelque sorte une machine qui a besoin d’être « mise en marche, remise en marche et maintenue en fonctionnement » ; (Goodman, 1992). Cf. Supra 146.
12. ↑Le “streaming” (en français : lecture en continu), aussi appelée lecture en transit ou encore diffusion en mode continu ou diffusion de flux continu, désigne un principe utilisé principalement pour l'envoi de contenu en « direct » (ou en léger différé). Très utilisée sur Internet, cette technique permet la lecture d'un flux audio ou vidéo à mesure qu'il est diffusé. Elle s'oppose (ou se différencie de) à la diffusion par téléchargement qui nécessite de récupérer l'ensemble des données d'un morceau ou d'un extrait vidéo avant de pouvoir l'écouter ou le regarder.
13. ↑« La téléphonie permet autant la transmission d'informations sonores qu'une véritable expérience à distance. L'auditeur se projette de l'autre côté de la liaison, pour vivre un phénomène lointain. Les procédés de transferts relèvent donc autant du déplacement effectif de signaux que du déplacement virtuel de ceux qui les perçoivent. » (Dauby, 2004. p. 8).
14. ↑D’autres diraient : en temps réel. Précisons: « La différence entre le direct et le temps réel est celle qui oppose une logique linéaire et unidirectionnelle avec une logique de la boucle et de la multi-dimensionnalité des flux. » (Cristofol, Jean. (2008). Op. Cit. Supra 145)
15. ↑L’utilisation de Skype - la téléphonie et vidéophonie illimitée sur Internet -, par des membres d’une famille qui se retrouvent séparés, en tant que mode de présence et de partages d’ambiances, pour se sentir à proximité, à côté de la personne éloignée, en est un exemple frappant.
16. ↑Le titre de cet article « Une Époque Circuitée » dialogue à distance de manière espiègle avec un article de Bastien Gallet intitulé Une Époque Grillée, dans lequel il développe un argument sur l’invention de l’amplification électronique et des dispositifs amplificateurs. (Gallet, 2004).
17. ↑Voir notre liste de sélection d'œuvres plus haut, Embranchement 7.
18. ↑Par des pressions plus ou moins régulières d’une spatule sur des parties du cerveau, le médecin Jean-Baptiste Bouillaud a démontré que celles-ci permettaient de moduler la puissance de la voix jusqu’à la possibilité d’en obtenir l’extinction. Ces expériences lui ont permis de localiser le centre du langage dans les lobes frontaux du cerveau. (Kahn, 1995)
19. ↑« Music and mushrooms : two words next to one another in many dictionaries. Where did he write The Three-Penny Opera? Now he’s buried below the grass at the foot of High Tor. Once the season changes from summer to fall, given sufficient rain, or just the mysterious dampness that’s in the earth, mushrooms grow there, carrying on, I am sure, his business of working with sounds. That we have no ears to hear the music the spores shot off from basidia make obliges us to busy ourselves microphonically. » (John Cage, In A Year from Monday — New lectures and writings by John Cage — "Happy New Ears !", 1963, p.34, Middleton : Wesleyan University Press) http://www.lcdf.org/indeterminacy/s.cgi?n=113
20. ↑Tristan Tzara dans son ouvrage Grains et Issues (1935 [1977]), In “Œuvres Complètes”, Tome 3, (p. 131). Paris : Flammarion) suggère que chaque chose qui pourrait émettre un son trop perçant devra être recouverte d’une fine couche de caoutchouc. (Kahn, 1995). « Tout ce qui est susceptible de faire un bruit aigu, on l'enduira d'une mince couche de caoutchouc. Les bruits seront matés et assourdies les résonances. » (Tristan Tzara, Rêve expérimental, In Grains et Issues, et In LE SURRÉALISME AU SERVICE DE LA RÉVOLUTION, revue n°6, p. 50, 15 mai 1933, Paris : chez Librairie José Corti) http://melusine.univ-paris3.fr/Surr_au_service_dela_Rev/Surr_Service_Rev6.htm
21. ↑« Travailler avec des vibrations plus rapides ou plus lentes, c'est pénétrer dans le domaine des autres sens. » (Casares, Adolfo Bioy. (1940 [1973]). L'invention de Morel. Traduit de l’argentin par Armand Pierhal, Préface de Jose Luis Borgés, Paris: Robert Laffont).
22. ↑Une adresse IP (pour Internet Protocol') est le numéro qui identifie chaque ordinateur connecté à Internet, ou plus généralement et précisément, l'interface avec le réseau de tout matériel informatique (routeur, imprimante) connecté à un réseau informatique utilisant l’Internet Protocol.
23. ↑Extrait de la présentation du Symposium Audio Extranautes, Locus Sonus et LAMES (laboratoire de sociologie, CNRS/MMSH, Samuel Bordreuil), décembre 2007, disponible en ligne à http://locusonus.org/ (dernière consultation le 9 avril 2010). La notion d'« extranaute » qualifie, dans un sens élargi, d’une part, l'individu ou la communauté naviguant et actant dans des va-et-vient entre le on-line (intra-) et le off-line (extra-) - entre hybridation et immersion -, et d’autre part, les manifestations dans l’espace physique des projets en réseau qui offrent ainsi de nouvelles vitesses (ralenties) à l’expérimentation des flux.
24. ↑« Entre les divers procédés situationnistes, la dérive se définit comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade. » (Debord, Guy. (1958). Théorie de la Dérive. In “Internationale Situationiste #2”, (pp. 51-55), Déc. 1958, originellement publié dans le journal surréaliste “Les Lèvres Nues #9”, Nov. 1956)
25. ↑L'agogique (néologisme de l'Allemand agogik proposé en 1884 par Hugo Riemann) désigne les légères modifications de rythme ou de tempo dans l'interprétation d'un morceau de musique de manière transitoire, en opposition à une exécution exacte et mécanique. L'agogique peut être une accélération, un ralentissement, une césure rythmique au sein d'un morceau. Elle est par conséquent une part importante de l'interprétation. Elle peut s’apparenter au rubato. Par extension, le terme s'applique à « la théorie du mouvement dans l'exécution musicale » (selon Patrick Saint-Jean, In De l'Informel dans le Formel : les Interfaces Musicales Informatiques et les Nouvelles Écritures, Département Design de l'École Normale Supérieure de Cachan, support de conférence : http://patrick.saintjean.free.fr/PACS/Bibliographie/InterfacesMusicalesAM08.html - dernière consultation le 10 avril 2010).
26. ↑« Pour qu’il y ait expérimentation, il faut un dispositif insaturé et des gestes qui le saturent en les transformant, modifiant son agencement, ajoutant ou ôtant des éléments, suscitant par là-même d’autres gestes. » (Gallet, 2005. p. 220)
27. ↑L'Internet n'est vu jusqu'à présent et de manière générale que comme un espace de communication et d'information. L'enjeu que nous soulevons est de voir et de démontrer qu'il est aussi un espace de création et d’expérimentation. Par exemple, la technique du streaming n'est possible que par l'Internet et est une des seules techniques qui permettent de relier des espaces entre eux (ce qui est loin d'être seulement de l'information). Ainsi en reliant des espaces (distances) en continu (permanences), ce que nous permet l'Internet (par le streaming), et en considérant que les pratiques sonores et musicales sont par nature des pratiques acoustiques (elles font résonner et révèlent des espaces en excitant et diffusant des sons dans l'air, et à la fois, les états sonores n’existent que si des espaces sont disponibles), les réseaux électroniques pourraient devenir des réseaux d'acoustiques reliées et propices (ce que j'appelle un état musical et sonifère pour des expériences environnementales et ambiantales).