5. — La reconstruction de circuits(Edit)

Il ne s’agirait pas de suivre mécaniquement une (ré)partition mais d’interpréter nos présences et localisations, qu’elles que soient les virtualisations de celles-ci, et d’y mobiliser nos propres expériences et pratiques (d’interprète et d’auteur). Ces environnements et ces circuits ne nous sont pas inconnus, étrangers ou exogènes. Ce qui lie l’internaute au programme (ou logiciel) qu’il a devant les yeux et qui le connecte à d’autres programmes, programmations, actions et mémoires, et par là aux adresses de circuits qui s’embranchent derrière son interface et qui l’associent à d’autres internautes (co-participants), pourrait être mis en relation ou en analogie avec la relation sociale musicale qui relie l’interprète et son instrument, habité par sa littérature musicale (allographique^[1] — même dans le cas, d’un instrumentarium électronique et informatique lié à l’improvisation et à la composition live), sa facture, les empreintes de doigtés, etc. qui constituent un lot de pratiques, d’expériences, de savoirs et de flux de temps partagés, et qui le syntonisent à tous les autres interprètes, défricheurs et déchiffreurs, et compositeurs. Cela se passe tout comme si ces anticipations — pré-connaissance, re-connaissance, ou encore, fernhören^[2] et phonomnèse^[3] —, d’origine autobiographique, l’introduisaient dans le ou les circuits.

Ces interfaces, procédures d’entrée (de connexion et de dé-connexion), ces modes d’inscription, d’annotation et d’interprétation, ainsi que ces lignes et moments de parcours et de navigations, plus ou moins multiples, plus ou moins simultanés, sont malgré tout familiers. Ces interactions d’orientation mutuelle qui dénotent que ce tempérament actif et cette disposition de participation légués aux internautes ne sont pas attachés à la seule arrivée d’une technique ou d’un appareil dont on nous annonce la nouveauté (ce que l’on peut ressentir face à une nouvelle machine ou à un nouveau service, ou ce que l’on nous annonce dans les publicités et réclames des produits de l’Internet et de la télécommunication) ; nous retrouvons ces qualités chez Plutarque (« Peri tou akouein »^[4]) et chez Montaigne par exemple^[5], ce dernier estimant la parole de chacun, dont la sienne, porteuse d’une

(com-posé en collaboration avec celle de l’auteur et des autres lecteurs et commentateurs). Encore faut-il que le milieu et le support proposé (à l’exemple des réseaux électroniques et de l’Internet) soient propices aux interlocutions et aux adresses, et non aux “inconséquences” :

Les livraisons et les réceptions doivent saturer le service de communication (au-delà du décoratif, comme Brecht le signale par ailleurs^[8]) qui est mis à disposition, par des débats, des contradictions et des communiqués : il ne faut « pas s’abstenir de réfléchir » et d’expérimenter — c’est-à-dire en quelque sorte de “prendre le temps de” —; les échanges doivent être rendus possibles. Ainsi le dépassement de la « cacophonie» de « ce magasin acoustique » (dans son propos : la radio), s’effectue pour Brecht en “passant dans la réalité”^[9], celle qui est débattue, interrogée et modulée ensemble, “hic et nunc, illic et simul”, et qui donne lieu et temps à des “contacts”, des circuits et des circulations.

Des mélodies, des polyphonies et des compositions sociales s’y tissent par le fait que d’autres récepteurs et émetteurs y participent. C’est ce que nous retrouvons dans les écrits d’Alfred Schütz à propos de « Faire de la musique ensemble » :

Le temps « vécu » sur le Web est différent du temps chronométrique des machines, ce qui nous permet de rapprocher ce temps vécu du temps musical ou même du temps (durée) vécue dans une relation face-à-face entre deux interlocuteurs ; la relation sociale entre les co-participants repose sur l’expérience commune

et en supplément, de l’espace^[12].

La technicité et l’industrialisation de nos contextes en réseau semblent occulter les pratiques que nous portons et y développons malgré tout, c’est-à-dire la manière selon laquelle nous excédons les fonctionnalités de ces techniques conductrices : ce en quoi nous les modifions et en retour ce en quoi elles nous modifient. Ces modifications représentent ce que j’appelle la reconstruction de circuits. Le mouvement de l’étude que nous proposons, sans développer ici l’ensemble de son corpus, est de considérer à la fois :

• l’historicité de ces technologies (et, par là, ce que nous en faisons, comment cette historicité offre des fondations et nous amène à mieux sonder le présent : la distinction de nos pratiques et l’expérience de nos œuvres)^[13] ;
• et leur actualisation, c’est-à-dire leurs opérations et impacts sur le monde – et sur notre perception de celui-ci, qui se trouve ainsi modifiée –, ainsi que sur notre pensée (ce qui sans doute implique le mouvement inverse : comment ces technologies se modifient en les pensant, en les excédant, c’est-à-dire en y développant des pratiques).

Nonobstant, cette technicisation met en avant des usages et des consommations ; elle nous assigne donc, par défaut, à une passivité et à une inanité qui dessinent une politique redoutée qui pourrait s’avérer nocive, voire toxique : celle-ci nous retient malgré nous loin d’une appropriation créative. C’est ce qu’on nous présente sous le couvert du tout-communicable et du tout-connecté. Mais le paradoxe est ici à remarquer : à être continûment connectés, à consommer notre temps de connexion, nous pourrions devenir court-circuités^[14].

Les effets et les systèmes d’aliénation et de contrôle sont à l’exact inverse du “laisser circuler” qui constitue le créatif collectif, fait de liens et de relations laissées “au gré”, à l’agrément, aux différences et aux différends, aux distances, espacements, contacts et touchers, c’est-à-dire, finalement, aux circuits incontrôlables car hasardeux et imprévus. Pourtant, les hyper-techniques actuelles basées sur notre connexion permanente (et intimée) et sur la volonté de régulation de celle-ci (par les lois et stratégies politiciennes, à propos desquelles il faudrait discuter de leur apport défavorable et non-émancipateur), se développent impunément, en “cassant l’ambiance”, en la court-circuitant^[15]. Il s’agirait donc d’expérimenter des tactiques de contact et d’écart, d’espacement et de débat, et de déjouer les circuits fermés (ceux présents dans la juridiction de nos quotidiens et dans l’enclosure de nos technologies^[16]) : en tant que jurisprudences au travers desquelles l’apparition de l’individuel est nécessaire au collectif et vice-versa ?^[17]

La remarquable fragilité de notre relation aux technologies oscille entre jubilation et méfiance, l’une s’avérant en revanche aveuglément chronophage, et l’autre subrepticement malheureuse, toutes deux étant issues d’un malentendu récurrent ces dernières années dû à ce défaut d’appropriation noté plus haut. Les domaines de l’art répercutent-ils, voire répliquent-ils, cet état, ou s’activent-ils à l’interroger et à créer ainsi des écarts critiques ? La proximité entre l’art et les technologies (d’autant plus celles de réseau) offre aujourd’hui une opportunité pour questionner à nouveau la relation complexe art / technique. Souvent avortée voire raccourcie, cette relation fait-elle encore débat ou plutôt est-elle bénéfiquement encore source de problèmes ?

Ces questions sont somme toute fondamentales, car chaque époque d'appareils amène son cortège d’interrogations et de désajustements liés à des modifications de régime de nos perceptions et d’échelles de temporalité et de spatialité dans lesquelles nous opérons continuellement. Elles signalent une modulation qui s’est déplacée : il s’agirait d’aller l’explorer de nouveau en remettant à jour ses dimensions. Ces déplacements délivrent des différends et des controverses, c’est-à-dire des problèmes, des interrogations, des débats, auxquels les pratiques artistiques participent – ou doivent participer pour éviter que des consensus résolvent ou closent ces débats sans notre participation –. L'assertion de Jean-Luc Nancy,

permet de questionner à la fois les sens colportés par les pratiques (en plus des usages) et les instabilités des appareillages amenés par les techniques et technologies, quelles qu'elles soient. Elle souligne aussi que l’art est inséparable de sa fabrique et des techniques qu’il convoque pour la réalisation d’un ouvrage. Les régimes de fabrication peuvent être décrits, séquencés et ainsi révéler des problématiques qui dépassent la technicité même et qui sont en œuvre dans la pratique ; rappelons-nous : « la technique c’est nous », écrit George Grant^[19]. Les explorer et les pratiquer est un mode de recherche et fait circuit.

Embranchement 4 : La Recherche en Art.

Qu’est-ce qui fait recherche dans l’art ? Ce débat s’ouvre aujourd’hui dans les lieux qui portent les enseignements artistiques, car, par nature, ils portent aussi les dimensions expérimentales qui se déploient dans l’art, i.e. les manières libérées et délibérées, en dehors des pression de l’industrie et des marchés, de faire de l’art. La première distinction est celle à élucider entre « recherche en art » et recherche sur l’art^[20]. La « recherche en art », en étant basée sur la pratique artistique^[21], investit les interrogations posées par ces déplacements et ces changements de régimes, et ceci à tous les niveaux des instances de ces pratiques, des relations à leurs contextes — sociaux, industriels, économiques, etc. — dans lesquels elles agissent ou auxquels elles répondent, ou encore qu’elles prolongent. Les territoires que cette recherche peut prendre en charge et investir sont ceux où il y a dissensus (les consensus étant réglés par ailleurs soit dans la recherche personnelle d’un travail individuel qui est auto-justifié par l’artiste, soit, ce qui peut aller de pair, dans la réplique d’usages et de consommations déjà existants). L’un de ces terrains à explorer est bien entendu logé dans la prospection vis-à-vis des technologies. La « recherche en art » n’est ni une réplique ni un avatar de la recherche scientifique (dont l’unicité est elle-même un cliché) dans le fait que la première adopterait les procédures et les procédés de la seconde. Elle n’est pas non plus une riposte. Ce serait, d’une part, oublier que la recherche scientifique est elle-même variée et multiple dans ses méthologies et que la pratique, qu’elle qu’elle soit, lui est indissociable, et que, d’autre part, ses validations sont, pour certains de ces domaines, explicitées par la pratique. Un point de départ commun entre ces deux recherches, « en art » et scientifique, est la fabrication d’hypothèses et de questions communes (voire d’uchronies). Poser une question ou formuler une hypothèse est déjà ouvrir une fiction, un récit possible. La singularité de la « recherche en art » réside dans les modes d’exploration et d’expérimentation qui vont être mis en œuvre, le terme est juste, ainsi que dans les dispositifs et les circuits (et non les logiques d’équations) qui vont amener des formes et des forces propositionnelles. Ces dernières couvrent l’ensemble du spectre de l’instance et du procès de l’œuvre, de sa production à sa réception, en passant par la programmation du circuit et du dispositif qui en sont la trame. L’œuvre n’est pas une forme-laboratoire, série d’expériences programmées dirigée par un résultat, elle est une situation — un programme ouvert —, malgré tout signée, dans laquelle la forme fait question (et, par là, tous les étages, au-delà ou en-deça de son aspect formel, engagent des interrogations qui restent ouvertes, c’est-à-dire qui sont non soumises à une clôture). Un des espaces que la « recherche en art » doit investir est celui des articulations et des modifications qui s’activent et opèrent entre expérimentation et pratique (l’expérimentation pouvant avoir plusieurs régimes : contrôlée, orientée, etc.), comme gestes distincts dans la réalisation d’œuvres et dans leurs actions sur des dispositifs techniques (jusqu’où les codes sont-ils excédés ?), ainsi que dans leur réception et action sur les lieux de cette réception. Cet ensemble fait méthodologie pour une « recherche en art » (Joy & Sinclair, 2009b).

Embranchement 5 : l’Art Audio.

L’examen d’un domaine naissant, celui de « l’art audio »^[22], entre musique et art sonore, et dans lequel la proximité avec les techniques et technologies se retrouve inhérente voire constitutive, peut proposer un autre point de départ de la réflexion. C’est-à-dire qu’il s’agirait de voir comment l’ « art audio » investit l’ensemble des technologies qui lui donne existence, que celles-ci soient celles du son, celles de transduction ou encore celles de réseau, et d’examiner les conditions problématiques qu’il engage : les régimes de perception, de fabrication, de représentation et de compréhension de la nature du medium (sonore, dans ses dimensions matériologiques, synthétiques, processuelles, acoustiques, spatiales, temporelles, etc.). Dans ce sens, l’« art audio » signale des dispositions renouvelées de l’expérience de l’écoute (puisque les processus sont médiés et que l’auditeur est le plus souvent un acousmate^[23]) dans tous ses régimes explorés depuis^[24], et des combinaisons ouvertes de formes (concert, installation, performance, système en ligne, dispositifs^[25], environnements, etc.). Il engage aussi les artistes à endosser des pratiques multiples dans leur travail, voire des rôles jusqu’alors dévolus à d’autres qu’eux (composition, improvisation, réalisations graphiques et visuelles, programmation, organisation, modération, etc.)^[26] — Nous verrons plus loin quelques exemples.

La singularité de l’« art audio » est de se ressourcer dans l’environnement sonore^[27], de multiplier les espaces et de revitaliser la notion d’acousmate au travers de l’utilisation créative des technologies de transduction^[28] — Notion centrale, portée par Gilbert Simondon, qui s’est immiscée au fur et à mesure dans notre étude et qui à présent innerve, en quelque sorte, la réflexion menée ici : mais nous n’aurons malheureusement pas le temps de la développer dans ce texte, ce sera l’objet d’une prochaine recherche. À ce titre, et pour poursuivre, nous pourrions transposer la phrase suivante de Jean-Louis Weissberg et proposer que l’art audio résiderait

Nous rejoignons ici ce que nous avons évoqué en début de ce texte à propos de la multiplication de nos présences dans les espaces numériques — multiplication et co-présences que P. Valéry a qualifiées de « dislocation » (Valéry, 1937 [1945]).

Cette qualité audio (enregistrement, transmission, restitution, contrôle) vient compléter celles, sonores, de l'audibilité des choses et des actions : le son dans l'espace parce qu'il est diffusé, localisé, spatialisé; l'espace dans le son parce qu'il est amplifié, restitué, déplacé, immergé dans un autre espace-hôte qui ainsi le différencie (en-champs et hors-champs), etc. Il nous apparaît assez juste de discerner les articulations et les identifications des problématiques de l’« art audio », liées aux pratiques de production, de restitution et de diffusion sonores, tout comme celles de captation, de conservation et de transmission, comme des problématiques générales de l'art.

6. — Mettre en circuit(Edit)

Cette relation entre art et technologie dénote une manière de faire qui devrait excéder une utilisation standard (ou régulière) des techniques : c’est-à-dire qu’il s’agirait de faire l’expérience – de mettre en circuit –, d’une part, des choses du monde, et, d’autre part, des pratiques de ce monde. Ce que nous pouvons relever dans l’« art audio », mais également dans bien d’autres cas, peut d’emblée prendre des dimensions expérimentales (qu’il faudrait par ailleurs distinguer et expliciter), dans le sens où cette relation art / technologie explore des formes et des conditions, et qu’elle n’en donne pas le terme, c’est-à-dire qu’elle ne prend pas comme principe des formes et des relations terminales.

Pour réaliser ces circuits, qui sont continuellement en mode d’activation (c’est en ce sens qu’il ne sont pas clos), il nous faut les programmer. Pour cela il nous faut pouvoir accéder à, et opérer sur, leur organisation interne, sur les branchements qui les animent, et redéfinir leurs opérations à partir de leur structure de départ, hardware et/ou software ; d’où, il faut le noter ici, l’importance essentielle du développement des technologies libres (« open-source »). La programmation prend pour objectif la construction d’un circuit ou, plus généralement, la redéfinition d’un circuit existant, pour ajuster, amender ou attribuer une adresse (Derrida, 1980)^[30].

Ceci est le plus souvent couvert par l’emploi de la notion de reverse engineering^[31] : la décompilation, le désossage, la re-programmation, que cela soit pris dans son sens littéral vis-à-vis de machines existantes (puisqu’il s’agit d’ingéniérie et d’inversion de techniques) ou dans celui élargi lorsque nous l’appliquons, par projection, à des statuts (que cela soit celui de l’œuvre, de l’auteur, des représentations, etc.). Il nous faut démonter pour participer. Les modifications de l’un par l’autre (de l’art et de la technologie) génèrent des écritures (des processus de création, des procès critiques) qui peuvent prendre une dimension et un impact au-delà du champ artistique (ou dans une extension de celui-ci) (Ardenne, 2002 ; Loubier & Ninacs, 2001)^[32]. C’est-à-dire : au sein de circuits préalablement programmés, dans lesquels les rapports avec la technologie – dans la proximité que nous avons avec elle, ou dans ses aspects intrusifs et pervasifs^[33] au sein de nos activités –, sont vécus comme dé-constructeurs ou paradoxalement facilitateurs (le malheur et la jubilation notés plus haut). Il faut parfois dé-programmer pour programmer.

Les techniques et les technologies, au-delà d’être usitées (au sens qu’elles ont pour objectif des usages et qu’elles sont à présent justement couramment utilisées – il est difficile de passer outre^[34]), apportent la possibilité d’être annotées, interprétées, car elles constituent des espaces et des temps – des lieux et des moments – d’expérience humaine et de pratiques^[35]. En faire l’expérience et les pratiquer permettent qu’elles deviennent adaptées (à un projet, à une action), et non l’inverse, c’est-à-dire que nous nous adaptions à elles afin de les consommer.

Si nos techniques d’aujourd’hui, par l’écoute à volonté, la consultation illimitée et l’accès à des œuvres et des dispositifs participatifs, modifient — ou ré-humanisent — nos rituels sociaux et artistiques en proposant des partages et des échanges des rôles entre compositeur, interprète et auditeur, voire organisateur^[36], il n’est pas si simple d’être un auditeur-auteur ou auditeur-performeur tout autant que d’être un compositeur-auditeur ou -interprète, etc. Le partage passant par la participation, la signature, qu’elle soit d’une écoute ou encore d’une interprétation, ou finalement d’une œuvre lorsqu’elle est programmée ou jouée à plusieurs, n’apparaît pas de manière aussi évidente^[37]. Les dispositifs de participation élaborent des circuits qui replacent, intervertissent ou ajournent les inputs et outputs traditionnels, et simultanément reconfigurent les états et les opérations. En cela le circuit à programmer est l’espace des connexions et la partition à interpréter, mais n’est sans doute pas l’œuvre^[38].

L’autre problème à observer relève des modifications des pratiques par l’insertion des machines, et de la nature de la participation proposée que nous venons d’évoquer : c’est-à-dire, comme nous l’avons remarqué plus haut, l’écart entre création et consommation.

Embranchement 6 : Radiophonie et Participation.

Ce que nous évoquons ici à propos de la participation à un système technique ou technologique lié à la diffusion a déjà été relevé auparavant, à l’ère du développement de la radiophonie et des supports médiatiques. Il est à noter qu’au début du XXème siècle et notamment à partir de 1920, la radio amateur (« ham radio ») trouve son apogée à côté du développement de la radio comme espace de communication, de production et de création : un foisonnement de praticiens se lance dans des aventures participatives ; chacun devant construire son propre appareil de réception (et d’émission) et partir à la découverte et à la syntonisation d’ondes (courtes) provenant de postes émetteurs, donnant lieu à des bulletins d’écoute, des préconisations de développements techniques (schémas, composants, etc.), et des modes d’inventions de captation et de diffusion (reportages, playlists musicales, auto-radio, etc.). Parallèllement, nous pouvons relire le passage très éclairant de Walter Benjamin dans L'œuvre d'art à l'âge de la reproduction mécanique au sujet de l’effet de participation amenant le lecteur (de journaux) à devenir auteur par le biais du courrier des lecteurs :

De même, quelques années plus tôt, Bertolt Brecht fait appel à la dualité potentielle de l’appareil radio, à être employé comme poste à la fois récepteur et émetteur^[39] —

— faisant ainsi écho aux visions de Velimir Khlebnikov (Khlebnikov, 1921 [1987]) et de Rudolph Arnheim :

Nous verrons ces désirs radiophoniques se réaliser dans l’émission La Clef des Songes de Robert Desnos, dans l’entourage de Paul Deharme en 1938, lorsqu’il propose de

Comment à la suite de ces visionnaires ne pas faire appel aussi aux approches concernant le statut et la pratique des auditeurs (et par extension, des lecteurs, internautes) au travers des écrits de Gaston Bachelard sur la rêverie^[41], et des bulletins d’écoute d’Armand Robin — écouteur « sublime » et infatigable des radios étrangères afin de produire des commentaires d’écoute sur feuilles ronéotypées qu’il redistribue, à la suite d’un processus programmé de travail : écoute, traduction, transcription, analyse, frappe (saisie), impression, diffusion^[42] —, jusqu’aux recherches récentes d’Alain Giffard sur le droit du lecteur^[43].

Une dernière référence reste tout de même à signaler tant elle est troublante vis-à-vis du domaine que nous explorons ; il s’agit de se référer à nouveau à Paul Valéry, mais cette fois à propos de son texte La Conquête de l’Ubiquité publié en 1928 :

Il nous paraît essentiel de mettre en dialogue cette perspective historique liée à la radiophonie avec celle, aujourd’hui, des environnements en réseau. S’y dessine le fait que les observations actuelles à propos de notre fragilité ou fébrilité face à nos espaces participatifs en ligne — navigations, communications, commentaires, œuvres, etc. — n’ont rien de nouveau. Nous les prolongeons et nous nous y prolongeons. Rien ne nous empêche, à part de succomber à la grégarité et aux conditionnements de la consommation, d’y être bons nageurs, comme nous l’intime Cratès^[44].

Des sondes similaires pourraient être effectuées pour observer et analyser les réactions et les réflexions menées aux époques de développements techniques des transports d’information et de média, comme par exemple, au temps de la naissance de la téléphonie, ou encore, en détaillant de plus près, à l’époque de la démocratisation de l’enregistrement et de la lecture sur disques. Cet exercice devrait, à mon avis, être riche en enseignements afin de relativiser et donner de l’épaisseur aux commentaires actuels. Je vous propose de relire les réflexions d’Igor Stravinsky à propos de l’interprétation musicale et de la gravure d’œuvres spécifiquement pour le disque (Stravinsky, 1936a)^[45] et de vous replonger dans les documents concernant la « Grammophonmusik » d’Alexander Dillmann (Dilmann, 1910) et de Paul Hindemith (Hindemith, 1927 ; Hindemith, 1937 [1945]), que cela soit au travers de leurs écrits ou de ceux de Hans Heinz Stuckenschmidt (Stuckenschmidt, 1927). Tous ces exemples dénotent l’intérêt incessant pour investir de manière créative — la plupart du temps à des fins de création d’œuvres — les supports médiatiques (industriels) qui viennent appareiller notre quotidien, tout en restant vigilants face à leur envahissement qui vient perturber et modifier notre perception des réalités et des simulacres : il s’agit à chaque fois de re-circuiter ce qui se désajuste.

Embranchement 7 : Des Œuvres.

Afin d’illustrer notre propos, approchons à présent une sélection d’œuvres contemporaines, dans lesquelles les notions de circuit et de programmation, accolées ou non, selon les cas, à celles de contribution, de feedback, etc. font justement œuvre. Nous en dressons ici une liste brève et élaborée pour la circonstance, chaque entrée étant commentée par une courte description :

• Public Supply, Max Neuhaus, 1966-1973^[46] : (nous empruntons ici la description parfaite écrite par Marc Battier (Battier, 1981))
  Dès 1966, Max Neuhaus amorça une série de pièces intitulées les « Public Supply ». Elle s'adressait à un public très large, participant a l'élaboration. Neuhaus se tenait dans une station de radio, et les auditeurs à l'écoute étaient priés de téléphoner, afin de contribuer par les sons qu'ils pouvaient offrir à la pièce en cours. Les appels étaient mixés, à chaud, et rediffusés aussitôt. Dans « Public Supply V » réalisé sur WFMT à Chicago, le mixage fut traité par des filtres, dont la sortie commandait un banc d'oscillateurs, engendrant une texture continue, graduellement altérée. L'achèvement de la série eut lieu avec « Radio Net » (1977). Le projet englobait cinq villes, avec dans chacune la participation d'une station de radio (Washington, Atlanta, Dallas, Los Angeles, Minneapolis, New York). Les différentes villes étaient en communication avec Neuhaus, situé a Washington, où il manipulait les appels à l'aide de compresseurs, de "frequency shifters", et par mixage. Des communications étaient sélectionnées par un dispositif électroacoustique, détecteur de hauteur, qui choisissait les fréquences les plus aiguës. Neuhaus espérait recevoir surtout des sons pourvus d'une hauteur, et pour cela avait demandé aux auditeurs de produire des sifflements. Le résultat fut plus varié, mais la présence de nombreux sons à hauteur déterminée, ou en tout cas de bandes de fréquences, permit de produire une masse sonore assez cohérente, qui fut diffusée dans les cinq villes du réseau. Neuhaus évoque une situation curieuse au sujet de cette pièce. Lui-même, durant la réalisation, devait sans cesse communiquer avec les techniciens des radios, tout en prêtant une oreille aux sons se présentant avant le mixage. Il n'a donc pas pu entendre le résultat tel qu'il était diffusé. Tout en étant l'origine du processus, il en faisait partie, et ne pouvait s'en extraire.
  Cette œuvre, dont la technologie de transports de sons à distance est constitutive, peut aussi résonner avec d’autres réalisations antérieures et postérieures de Max Neuhaus principalement basées sur l’écoute et la situation, telles Listen (1966), Drive-in Music (1967)^[47], Walkthrough (1973-75) et Times Square (1977).

• Rainforest, David Tudor (1968-1973)^[48] : La particularité de cette œuvre est d’être à la fois un système (des circuits, sans consigne), une installation (par sa prégnance dans un environnement qui la conditionne, et par son occupation visuelle de l’espace), une performance et un concert durant lequel le public est actif en circulant dans l’espace pour moduler son écoute. Rainforest regroupe un ensemble indéterminé de musiciens performeurs qui improvisent, durant un temps non circonscrit, sur le système (très souvent appelé « éco-système ») fabriqué par eux-mêmes à partir de matériaux résonants excités par des circuits électroniques, des capteurs et des haut-parleurs. Le dispositif instrumental devient œuvre, composée de circuits de résonateurs et de transducteurs (excités et captés par les jeux des performeurs), conditionnée en direct par le caractère du lieu et ses résonances, et finalement sans point focal ni linéarité.

• Vocales, Jérôme Joy (1996)^[49] : Œuvre intégralement en réseau, elle est générée par des fichiers-programmes placés sur un serveur qui sont appelés lorsque l’auditeur se connecte sur le site web de Vocales. Ces fichiers ne contiennent pas de son à proprement parler mais des commandes (en code texte) qui viennent piloter le module de synthèse sonore des processeurs des ordinateurs des internautes. La production sonore est réalisée au bout de la chaîne au moment même de l’écoute, selon des variations dépendantes des conditions momentanées de transfert des lignes de codes par la connexion téléphonique (à l’époque). L’œuvre est donc un programme, similaire à une partition, exécutée électroniquement et télématiquement^[50] par les (processeurs des) ordinateurs des auditeurs à domicile, comme des synthétiseurs à distance.

• Silophone, The User (2001)^[51] : (nous citons ici les auteurs)
  En diffusant des sons en provenance du monde entier par le biais de diverses technologies de communication à l'intérieur d'un espace physique [le Silo n°5 sur le port de Montréal], Silophone crée un instrument qui estompe les limites entre musique, architecture et art-web. L’instrument Silophone reçoit des sons grâce à une combinaison originale de technologies de communication, dont le téléphone et l’Internet. En provenance du monde entier, le son pénètre à l’intérieur du Silo, résonne dans les imposants cylindres de béton et transformé, il est capté par des microphones et rediffusé simultanément vers l’extérieur. Accueillant vos interventions 24 heures sur 24 par le biais du téléphone, du web et de l’observatoire sonore à l’extérieur de l’immeuble, l’instrument se nourrit d’une matière sonore en constante évolution.
  Les auditeurs, en même temps performeurs, de cet instrument architectural, à la fois fournissent les matériaux sonores qui sont transformés par la résonance acoustique du lieu, et peuvent écouter les sons transformés envoyés par d’autres internautes. Cette excitation et écoute à distance de l’acoustique d’un lieu est assez saisissante.

• RadioMatic, Jérôme Joy (2001)^[52] : RadioMatic a été réalisé avec le programme Streaps^[53] développé avec les étudiants de RadioStudio^[54] à la Bauhaus Universität Weimar en 2001, sous la houlette de Ralf Homann. Ce dispositif en réseau est commandé par un logiciel téléchargeable (Streaps client) par l’auditeur qui lui permet de configurer sur un graphe contrôlable (une étoile à 9 branches) son écoute d’autant de flux sonores disponibles qui sont connectés sur le serveur. Chaque branche est un canal ouvert qui reçoit un stream audio fourni par des « performeurs » hypothétiques à partir de leur lieu d’émission (ces streams peuvent être des performances ou bien des prises de sons et captations effectuées en direct et envoyées en stream sur le serveur). L’auditeur règle donc sur les branches du graphe les volumes de chaque stream entrant et conçoit ainsi sa « combinaison » et son mixage sonore qu’il peut écouter en continu comme une radio dont les contenus sont fortuits. Il peut moduler à gré les variations d’amplitude de chaque canal et l’équilibre sonore entre les 9 canaux. Le logiciel Streaps intègre également le transfert à d’autres auditeurs de sa propre configuration d’écoute (cette fonction était appelée « écoutes partagées » ou annotations d’écoutes — listening notes).

• PicNIC, Jérôme Joy (2002)^[55] : Créée avec le Quatuor Formanex à Nantes et en collaboration avec Fabrice Gallis, picNIC est une œuvre musicale à la fois improvisée et composée. La composition consiste en un programme proposé comme une sorte de partenaire interprète aux côtés des membres du quatuor d’improvisation électronique Formanex. PicNIC est constitué d’inputs (la sortie audio de chaque musicien) et d’outputs (vers l’auditoire avec un système de spatialisation sonore), c’est-à-dire qu’il s’agit d’inverser la configuration habituelle : la composition (la boîte picNIC) s’interpose entre les interprètes et les auditeurs au lieu de respecter la séquence compositeur / interprètes / public. PicNIC compose en direct à partir d’un ensemble de plusieurs couches de programmes (patches) qui interagissent entre eux, qui réagissent aux inputs, et qui sont configurés pour interpréter des comportements (sur le modèle humain) et des modes de jeux inter-dépendants de ceux des musiciens : les interprètes sont devenus muets (pour le public, car leur sons électroniques et électroacoustiques sont directement ponctionnés par la boîte programmée) et jouent en fonction de ce que la boîte picNIC performe. Seul picNIC produit le son de l’œuvre à partir de recombinaisons des sons entrants joués par les interprètes, d’échantillonnage en temps réel, de simulations modélisées sur ces mêmes inputs, etc. En parallèle, il pilote les mouvements de spatialisation et les localisations du son dans l’espace. De plus, le programme gère la durée de l’œuvre — il est donc impossible autant pour les interprètes, que pour le compositeur, les auditeurs et les organisateurs, de prévoir le début et la fin de l’œuvre —. En complément, le programme comporte une mémoire interne enregistrant l’ensemble des opérations exécutées afin de pouvoir comparer différentes exécutions (concerts) et de créer ainsi par lui-même « à la volée » ses propres processus (patches) pour interpréter et répondre à des opérations ou séquences qu’il peut distinguer et repérer par comparaison et analyse (comme, par exemple, des redondances, etc.).

• Radio Aporee, Udo Noll (2005)^[56] : Radio Aporee diffuse un flux permanent et aléatoire des sons enregistrés en préalable, sur le terrain, par des « preneurs de son » dans différents lieux du globe. Ces enregistrements sont ensuite placés sur une carte sonore (soundmap) qui est accessible sur le web, sous la forme de fichiers sonores prêts à la lecture. Axé sur l’exploration des environnements et des ambiances sonores, ce projet joue sur l’imaginaire des lieux (géographiques) et les captations microphoniques qui y sont effectuées. L’auditeur parcourt à sa guise selon une trajectoire qu’il dessine (en sélectionnant et naviguant sur la carte) en sélectionnant au fur et à mesure les localisations signalées, ou de manière aléatoire en écoutant le flux quasi-radiophonique produit par le programme sur le serveur.

• N, Andrea Polli, (2005)^[57] : Andrea Polli travaille principalement sur des processus de sonification^[58]. Pour N, un programme transpose en son, (presque) en temps réel, des séries de variations de paramètres issues de données scientifiques atmosphériques captées au Pôle Nord. Ce procédé est le cas de beaucoup des œuvres d’Andrea Polli dont notamment, une des plus récentes, Sound Car, ou encore Atmospherics Weather Works, œuvre générée sur des modèles d’évolution climatique. L’auditeur se retrouve confronté à une perception tangible de réalités et de variations captées en direct, hors de son échelle, qui modifie son rapport à son propre environnement.

• Locustream, Locus Sonus (2006)^[59] : Locustream est un projet de micros ouverts autour du globe, développé par le laboratoire de recherche Locus Sonus. Ces microphones sont mis en place et maintenus par des collaborateurs et complices dans des lieux de prise d’écoute (comme on dirait de prise de vue) qu’ils choisissent. Conçu au tout début comme un travail expérimental sur la pratique du streaming^[60], en tant que question sur l’articulation ou l’intrication entre espaces et réseaux via le medium son et des influences ou impacts que ce dispositif pouvait induire, le projet a démarré par la pose d’un microphone dans un lieu et la réception via Internet, dans un second lieu, du flux transmettant la captation faite par le microphone. En janvier 2006, le laboratoire décide de mettre en place des streams audio en direct, des microphones ouverts qui « streament » de manière continue des environnements ou paysages sonores donnés et choisis, par l’intermédiaire d’un serveur à partir duquel ces flux sont disponibles par Internet à partir de n’importe quel endroit. L’intention première était d’organiser et de fournir une ressource permanente à exploiter comme matériau brut pour des expérimentations artistiques sonores menées par Locus Sonus. Le bruit intact et physique du monde perce le monde virtuel (ici celui de l’écoute et des éloignements) par une perception presque cagienne où l’écoute est modifiée par la distance cumulée réelle et virtuelle. De plus en plus intéressé par ces notions d’espace et de distance, Locus Sonus continue à partir de ce projet de poursuivre cette recherche en augmentant la porosité entre les mondes physiques et virtuels. Pour la mise en place du projet Locustream, Locus Sonus a configuré l’ensemble du dispositif : 1) un environnement serveur spécifique pour la réception et la transmission des streams audio (Icecast2, encodage ogg vorbis), 2) l’environnement logiciel (PureData) qui permet d’émettre un stream à partir d’un ordinateur et du patch qui a été conçu par le laboratoire pour émettre un stream à partir de n’importe quel ordinateur, 3) les protocoles de mise en place et de maintenance des microphones par personnes interposées, 4) les fonctions dynamiques qui permettent d’actualiser en continu les interfaces (i.e. les différentes installations et dispositifs construits par Locus Sonus : Locustream SoundMap, Locustream Tuner, LocustreamBox, Locustream Promenade, etc.) en fonction de l’activité du serveur de streaming et donc des microphones dans les lieux distants (PHP, mySQL). Le réseau de micros ouverts continue de se développer permettant d’alimenter les projets d’installations, de performances et d’interfaces en ligne que Locus Sonus élabore en poursuivant les expérimentations sur les questions d’espaces et de réseau au travers des dimensions et pratiques sonores. Locustream s’ouvre aussi à d’autres propositions, d’interfaces, de systèmes et de projets, amenées par certains des « streameurs » qui sollicitent Locus Sonus pour « jouer » avec les streams des micros ouverts et pour utiliser ces flux sonores bruts pour nourrir des dispositifs artistiques^[61] (comme le projet Droniphonia de Pauline Oliveros au centre de recherche SARC à Belfast, ou le projet d’installation sonore de Cédric Maridet réalisée à Hong-Kong en juin 2007, etc.). Ce réseau de microphones et de collaborateurs s’étendra donc dans les mois à venir.

• Net_dérive, Atau Tanaka (2006)^[62] : (nous empruntons ici une description de cette œuvre par Marie Lechner)
  « Net_dérive » explore de nouvelles manières de faire de la musique à plusieurs en errant dans la ville, un dispositif de « musique sociale » recourant au téléphone portable, à la géolocalisation et au réseau sans fil. Les données sonores et visuelles captées sont automatiquement envoyées via le réseau sans fil sur un serveur central qui génère en temps réel une pièce audiovisuelle mouvante, en constante évolution, liée à la position et au cheminement des promeneurs. Les sons recueillis dans la ville par les différents participants sont retraités en live selon différents paramètres (présence, éloignement ou proximité des participants), mixés avec d’autres sons et renvoyés dans leurs écouteurs. Des voix se mêlent à ce paysage sonore donnant des instructions pour perdre les auditeurs dans la ville, les inciter à dériver dans le quartier, à suivre des itinéraires aléatoires « Tournez à droite,... Avez-vous vu cet homme à la fenêtre,... Ralentissez... », des injonctions qu’ils peuvent choisir d’ignorer ou de suivre. Les différents chemins empruntés sont compilés en une narration abstraite, projetée sur grand écran [dans un lieu référent ouvert au public], traduction musicale et graphique de la dérive prônée par les Situationnistes.

• RoadMusic - AutoSync, Peter Sinclair (2008)^[63] : (nous citons l’auteur)
  Nous avons tous eu la sensation un jour en écoutant de la musique dans une voiture, d’une synchronisation presque magique entre la musique diffusée, le paysage qui défile, la vitesse, le ronronnement du moteur, et le rythme de la route. La musique jouée dans la voiture est entièrement générée par la voiture elle-même. Ainsi les mouvements continus, les événements ponctuels, les vibrations dûes à la surface de la route, le défilement du paysage visuel, tout contribue à créer les séquences sonores. RoadMusic remodèle cette relation entre l’audio, le visuel et le tactile, relation acceptée aujourd'hui comme espace « artificiel » par obligation [...]. Il s'agit ici, de rétablir une relation entre la situation et ce qui est à entendre tout en restant dans la musique composée [et] tout en maintenant le lien imaginaire entre musique et paysage. Le système fonctionne sur un miniPC dédié et embarqué dans la voiture, branché sur l'entrée auxiliaire du poste radio. Les informations concernant le voyage, et la conduite (accélérations, freinage, positionnement de la voiture sur ses axes x, y et z) sont capturées par des accéléromètres et par une caméra fixée à l’intérieur de la voiture sur le pare-brise. La caméra capture des événements lumineux extérieurs : variations du paysage, zones d'ensoleillement et d’ombre, phares de voitures. La musique [ainsi] jouée n'est jamais la même. Non seulement la mélodie et le rythme sont générés automatiquement à chaque pause durant le trajet, mais la conduite de la voiture fait varier aussi sans cesse cette mélodie et les paramètres des sons. Le timbre provient de la surface de la route et des vibrations de la voiture elle-même ; le défilement du paysage est ré-interprété en objets sonores dans le champ stéréophonique.

La particularité commune à la plupart de ces œuvres, outre le fait qu’elles sont constituées de programmes et d’agencements de circuits (ici électroniques, numériques, etc.), est qu’elles jouent avec les superpositions de flux^[64], tangibles ou intangibles (dont nous avons conscience et que nous percevons, et ceux que nous ne percevons pas), qu’elles captent ou capturent en les rendant audibles, sonores et organisées dans une autre expérience temporelle et spatiale. Elles accumulent ce qui fuit ou ce qui est en train de fuir et de ruisseler en quelque sorte (des courants), autour de nous. L’expérience de ces accumulations ou gélifications, ou encore condensations (en rendant épais et lent ce qui est liquide et linéaire) impose un temps, i.e. un temps de conscience, de perception, de connaissance : un temps de lenteur qui, exceptionnel pour des techniques et technologies de l’immédiateté virtuose et de la résolution de la latence, correspond à un temps d’interprétation (ce qui concorde aussi à un ralentissement, plus ou moins extrême, du tempo, comme chez Glenn Gould par exemple, et, de manière plus générale, à des variations de tempo, c’est-à-dire, précisément, à des mouvements agogiques). Ce qui n’est plus le fonctionnement temporel de la machine qui code et décode, mais la constitution de notre expérience dans une pratique du temps et des flux. L’expérience des flux, de ce qui coule, de ce qui s’agrège, étant différente et recommencée à chaque fois pour chacun, engage l’échange de ces expériences individuelles, parce que ces œuvres sont activées au gré de son et de ses auditeurs. Ces œuvres ne sont plus lisses et pures, elles sont des émulsions, des implémentations^[65] traversées et innervées par le réel (le décor, les contextes, etc.), i.e. nos corps, dans une expérience environnementale et étendue, voire dans la fabrique d’expériences d’ambiances.

Je ne peux m’empêcher de penser ici au fredonnement, celui presqu’indistinct de Glenn Gould^[66] (encore) sur ses enregistrements pourtant tellement perfectionnés et réglés techniquement de la version de 1982 des Variations Goldberg de J.S. Bach, celui de sa voix et de son chant malhabile (une mauvaise habitude ?) dessous ou à côté ou, au contraire, dans les lignes musicales qu’il joue et interprète — un autre fredonneur : Thelonious Monk dans l’enregistrement de « Dinah » en 1964^[67]. Ce parasite crée un autre prisme (dixit Élie During) : l’interprétation n’est pas une machination unique, et la régularité de la machine (de lecture, d’écoute) amène d’autres irrégularités et d’autres écarts. L’œuvre ne se substitue pas au réel ; elle y procure des légers décalages, en plus ou en moins (c’est-à-dire qu’une œuvre n’est pas un élément de plus, en supplément du décor), elle en est traversée et le ramène à la surface. Programmée et interprétée, elle en éclaire la multiplicité. Il faut l’expérimenter, en faire des expériences^[68], pour ensuite inscrire des pratiques.

Reprenons le fil de notre exploration...

7. — L'instrument-circuit(Edit)

Le dispositif (la configuration programmée de l’œuvre), qu’il connecte un réseau local d’inputs et d’outputs, ou bien un organe distribué de points distants « en réseau », se pose sur un circuit participatif : programmeurs, contributeurs, auditeurs, etc. Ainsi, il est un projet (commun) et une surface d’inscription, à la fois individuelle et collective. À l’image de la partition, le circuit rend possible l’œuvre se faisant, pour des écoutes multiples et multipliées.

Le circuit est un dispositif processuel qu’il faudrait envisager sous ses conditions instrumentales — celles qui permettent de produire des œuvres, des musiques dont les principes semblent s’éloigner des conditions artistiques traditionnelles, et qui, comme le souligne Élie During,

une musique qui s’intrique dans notre environnement (et vice versa ?) —. Le dispositif programmé peut devenir un instrument, et en tant que circuit, un processus en cours d’activation.

L’expérience à mener afin de l’activer est autant performance qu’interprétation, qu’écoute et jeu de variations et modulations de combinaisons, aussi déterminées ou indéterminées soient-elles, donnant lieu à une exécution momentanée de l’œuvre (qui d’ailleurs peut être simultanée à d’autres exécutions de la même œuvre, lorsque celle-ci est « en réseau »^[69]). Le circuit est la trame technique qu’il faut excéder^[70] et à partir de laquelle il faut « enregistrer », c’est-à-dire re-composer, donner lieu à des objets (multiples), dont finalement la nature est transgressée par rapport à sa détermination traditionnelle (durée, limites de début et de fin, etc.). Le résultat perçu d’un processus et de ses opérations (des instructions composées dans le circuit) constitue un objet momentané, ce qui est une variation de sa présence (en tant qu’objet et qu’œuvre) vue le plus souvent et traditionnellement comme figée^[71] — c’est-à-dire qu’on la perçoit toujours comme une structure physique homogène, et c’est pour cela qu’elle peut se déplacer et être montrée dans divers lieux et contextes sans que sa nature soit altérée (= objet). C’est ce que j’avais pu évoquer, sans doute maladroitement, dans quelques textes précédents sur les passages successifs de l’œuvre au dispositif, puis du dispositif à la situation. En ce sens, je propose de penser une organologie^[72] des arts en réseau, — des arts de situation, de circuits et de programmes —, i.e. de discerner les dimensions et conditions distinctives et instrumentales des œuvres en réseau, et de voir comment la musique s’y étend et s’élargit^[73].

Embranchement 8 : la Musique Étendue et les Auditoriums Internet.

La musique se retrouverait étendue^[74] non pas par le seul fait qu’elle s’accapare les dispositifs technologiques télématiques qui lui permettent de devenir ubiquitaire ou de pouvoir s’assembler et réagir grâce « au réseau » à des éléments distants, jusqu’à se dissoudre parfois dans une machinerie, mais bien parce que ses « circuits » de composition et de perception s’embranchent sur un instrument élargi aux dimensions du réseau (qui n’est plus confiné à la salle de concert et qui peut se déployer à domicile sur les équipements personnels, ou encore « en plein air »)^[75]. Cet instrument dépasse la notion de dispositif : il filtre et amplifie des gestes et des données captées à partir d’une écriture programmée, c’est-à-dire qui intégre des variables d’instants et d’états (le plus souvent en flux). Le circuit est alors un montage intégralement organisé, qui d’une part, en local, lorsqu’il est programmé à partir d’inputs variables, fournit successivement des outputs variants et momentanés^[76], et qui, d’autre part, lorsqu’il est en réseau, possède ces mêmes qualités auxquelles s’ajoutent celles qui lui permettent d’être repris et rejoué ad libitum tout en donnant des outputs différenciés, distribués et simultanés.^[77]

Si dans certaines de mes œuvres de musique instrumentale tout autant que celles destinées à des supports de diffusion (radio, cd, Internet, etc.), la notion d’ « étendue » est persistante (dans le sens où un extérieur s’y étend), ceci se rattache profondément aux questionnements des espaces, des écoutes, des acoustiques et des fictions qui y sont intriquées. L’expérience première de la radio a été pour moi celle d’un « circuit » ; c’est-à-dire, outre la singularité de l’appareil lui-même en tant que machine technique de réception (un circuit électronique constitué de composants soudés et reliés, et correspondant à un schéma et une structure de montage), elle m’est apparue très vite comme un territoire potentiel de création, par les fabrications d’écoute addressée à autrui, d’espaces (acoustiques et imaginaires) et de durées, qui momentanément se prolongent et s’intersectent, multipliant les tangibilités et mettant à jour des « circuits » invisibles, et qui, rémanents, restent en mémoire^[78]. L’auditeur de la radio, de plus, se retrouve dans une même « solitude » (concentration et attention) que celui qui produit et réalise ; et perçoit directement les modifications de son environnement qui en résultent ou qui se révèlent. Jouer à domicile, ou plus correctement, qu’une œuvre soit réalisée au sein d’un dispositif qui intervient dans le local de l’auditeur (ce qui veut dire plutôt, dans le vocabulaire du sport, jouer à l’extérieur), n’est pas simplement qu’une figure de style (pour quitter les lieux du consensus et les codes de réception des œuvres), c’est aussi une des conditions pour amener des pratiques de l’œuvre, ses multiphonies, et pour que des réalités différentes y soient confrontées ou plus justement engagées. De même, la condition du concert, l’auditorium, peut permettre des déflagrations autres : l’extérieur, l’environnement (le décor^[79]), et, au plus extrême, la saturation^[80] et le presque rien^[81], déboulent dans la salle. J’alterne le plus souvent et librement entre ces différents dispositifs qui font varier les auditoriums. À chaque fois, ma proposition est que nous — auditeurs, musiciens et moi-même — soyons en situation d’évaluer ensemble — chacun d’entre nous et nous ensemble —, ce qui est train de se passer, là justement, momentanément. Cette indétermination et imprévisibilité sont constitutifs, de mon point de vue, de l’œuvre-circuit.

Embranchement 9 : Télémusique

En nous référant à nos pratiques actuelles des réseaux, multivers de flux, dépôts, traces et écrits que nous modulons sans cesse, concevoir un Internet sonore et musical, multitudes d’espaces acoustiques reliés comme autant de lieux de réception, de captation et de résonance, et orchestre de multiples « instrumentistes » répartis, improvisant et comprovisant, programmant et élaborant leurs instruments, serait-il imaginable ? Prolongeant l’Euphonia d’Hector Berlioz^[82], le Giphantie de Tiphaigne de la Roche, ou encore le clavier microphonique du Roi-Lune imaginé par Guillaume Apollinaire, et finalement, le « Telharmonium » de Thaddeus Cahill^[83], une télémusique émergerait^[84] — musique distribuée, en prise avec nos réels et nos corps (en développant des pratiques instrumentales toutes singulières), environnementale — ; nous n’en sommes pas loin^[85].

Nous savons déjà composer et réaliser des concerts et performances en réseau^[86] — qui, s’en rend-t-on compte ?, sont sans doute moins des concerts et performances, au sens structurel et traditionnel que ces formes impliquent, que l’irruption du réseau, des réseaux, de l’environnement et des circuits dans la musique^[87], il y a certainement là une issue pour la musique en tant qu’expérience multiphonique^[88] —; participer à des conférences audio et vidéo en Skype, ce logiciel devenant également en surplus un instrument de connexions d’ambiances sonores ; fabriquer et agencer des écoutes pour d’autres, dans l’instant et partout accessibles ; capter, traiter et ré-émettre en streaming des prises microphoniques en continu placées en différents endroits du globe ; sonifier et interpréter des données non sonores et utiliser des flux comme matériaux sonores qu’il faut organiser et musicaliser ; enregistrer et écouter à distance ; etc.^[89]

Les commentaires actuels proposent d’accentuer la perfectibilité technique, c’est-à-dire que l’influence des appareils sur le rendu doit être supprimée au maximum avant de pouvoir parler véritablement de l’exécution et de la réalisation d’une musique (dans le cas des concerts en réseau) ou d’une œuvre. La demande sous-entendue dans ces propos est que cela doit coïncider avec ce que nous connaissons déjà et qu’il ne doit pas y avoir de problèmes liés et dûs à la technique : nous devons retrouver finalement le concert et ses codes habituels, qu’il y ait une distribution géographique des participants (musiciens et auditeurs) reliés par les réseaux (Internet) ou pas.

Il est vrai que la technologie pourrait être perfectionnée — elle l’est toujours —, mais cet échappatoire vers le hi-fi^[90] occulte les questions qui sont devant nous, et de toute manière, au fur et à mesure, successivement, d’autres questions émergeront.

Un point de vue intéressant est de considérer les imperfections de la synchronisation musicale en réseau, par exemple, comme des qualités du dispositif, qu’il faut exploiter (Tanaka, Tokui, & Momeni, 2005; Föllmer, 2001). Par exemple, la latence et le retard sont perçus dans les systèmes de streaming (de ruissellement selon l’adaptation franco-québécoise), quel que soit le débit technique de transfert autorisé par la structure de communication, comme des défauts qu’il resterait à améliorer pour obtenir une synchronisation quasi-parfaite (à l’égal d’une synchronisation d’événements dans un même espace). Ces défauts peuvent réintroduire des effets de « distance », et ainsi « induire » une acoustique artificielle et fluctuante liée aux variations de transferts de données sur le réseau ; cette presqu’acoustique (fredonnante) s’additionne à l’acoustique de l’espace d’émission/captation et à celle de l’espace de diffusion où le son transmis est réinjecté.

Les effets de latence influant sur cette acoustique artificielle créent, d’une part, des décalages temporels (delays), et, d’autre part, des erreurs de transferts — et qui peuvent sembler être des parasites dans le son transmis — . Ces erreurs sont principalement causées par des pertes de packets lors du parcours des données, par des désynchronisations lors des procédures de compression et de décompression, et par d’autres artéfacts aléatoires liés à la communication, le tout influant sur la reconstitution intégrale du signal envoyé. Ces défauts présenteraient tout de même une qualité, celle de faire apparaître une matérialité (i.e. du grain, de l’immatériau) de la technique des flux en streaming ; mais peut-être sont-ils seulement passagers et qu’ils seront résolus par l’optimisation des technologies de réseau. De toute manière, en l’état actuel, ils ne sont ni contrôlables ni jouables en tant que tels (à part dans le cas d’un bouclage du système en feedback et en modifiant volontairement des paramètres et des fonctions des organes contrôlant les transferts et l’encodage/décodage) ; par contre, ils sont interprétables. Mais cette question de granularité acoustique résultante produite par le système télématique peut prendre une importance dans la perception de la traversée d’un troisième environnement, jusqu’à présent, peu tangible, entre l’espace destinateur et l’espace destinataire ; c’est-à-dire comment peut-il aussi passer dans le décor ? s’oublier comme artéfact technique et élément à musicaliser, et faire ambiance ?

1. ↑« Un art paraît être allographique dans l’exacte mesure où il est justifiable d’une notation. » (Goodman, Nelson. (1968 [1990]). Langages de l’art. (p. 154). Nîmes: Éditions Jacqueline Chambon). L’exemple parfait de l’œuvre allographique c’est l’œuvre musicale (partition) qui a besoin pour exister dans sa pleine dimension, d’un accomplissement performatif, ce que l’on retrouve dans les performances (Fluxus) et dans les énoncés, scripts et certificats de l’art conceptuel, au travers de la notion de “partage d’autorité”. (selon Éric Wattier et Catherine Kintzler). « Une œuvre d’art autographique réside dans un objet unique, dont la reproduction n’a que peu ou pas de valeur : c’est typiquement le cas de la peinture et de la sculpture. L’œuvre allographique, elle, réside dans l’ensemble infini des matérialisations ou des représentations auxquelles elle peut donner lieu, sans perte de valeur : c’est le cas de l’œuvre littéraire, reproduite sous forme de livres, et de l’œuvre musicale ou de l’œuvre théâtrale, représentées lors de concerts ou de spectacles qu’on peut multiplier indéfiniment. » (Heinich, Nathalie. (2007). Synthèse et Débat : Un Inventaire pour l’Europe. Institut National du Patrimoine. Accessible ici : http://www.inp.fr/index.php/fr/content/download/3655/40203/file/pat_cult_im_12.pdf )
2. ↑“Écoute à distance”, selon Wilhelm Furtwangler (1951) et Heinrich Schenker (1911). Il s’agit d’une notion qu’il faudrait étudier plus profondément, qui consiste en une écoute à distance (ou à grande échelle, au long cours) dans le temps, qui comprend et rassemble la structure interne et la direction (agogique) de la musique, au-delà de sa notation et de détails séparés. C’est une écoute en perspective, i.e. tout en gardant en mémoire les origines d’un élan et d’une structure (quasiment une écoute à rebrousse-temps; une écoute qui se souvient de moments déjà éloignés dans le temps), et en même temps en apercevant ses évolutions à venir. Selon Furtwangler, cette écoute est liée bien entendu à la nature de la composition, et certaines musiques ne semblent pas y être appropriées (comme la musique atonale et sérielle) du fait que ces dernières nous perdent dans une “silve obscure”. L’écoute à distance (Fernhören) est complétée par l’écoute à proximité (Nah-hören), attentive aux détails et au présent. (Voir http://www.wlym.com/~dynamics/papers/Ogden_FurtwaenglersSecret.pdf, et les ouvrages suivants : Furtwängler, Wilhelm. (1947 [1954]). Heinrich Schenker. Ein zeitgemäßes Problem. In “Ton und Wort. Aufsätze und Vorträge 1918 bis 1954”. Wiesbaden: Brockhaus; Furtwängler, Wilhelm. (1951 [1979]). Musique et verbe. Trad. fr. Goldschmidt et Malignon, (p. 266). Paris: Éditions Hachette; Schenker, Heinrich. (1911 [2000]). The Art of Performance (Die Kunst des Vortrags). Édité par Heribert Esser, Traduction anglaise par Irene Schreier Scott. Oxford/New York: Oxford University Press; Mauss, Fred Everett. (2004). Disciplined Subject of Musical Analysis. In “Beyond Structural Listening ? — Postmodern Modes of Hearing”, Edited by Andrew Dell'Antonio, (pp. 13-43). Berkeley & Los Angeles: University of California Press; Hovland, Erlend. (2009). The Concept of ‘Musical Hearing’ and the Romantic Paradigm (1800-1920). In Studia Musicologica Norvegica 35/2009, (Page 177-190). Oslo: Norwegian Society of Musicology & Universitetsforlaget, Universitetet i Bergen).
3. ↑« Imagination d’un son [de manière volontaire, au contraire de l’amnamèse, surgissant par surprise] sans écoute effective. La phonomnèse est une activité mentale qui utilise l’écoute intérieure pour rappeler à la mémoire des sons liés à une situation, ou pour créer des textures sonores, dans le cadre de la composition par exemple. » (Augoyard & Torgue, 1995. pp. 93-94)
4. ↑« La plupart des gens s’imaginent que tous les devoirs incombent à l’orateur et que l’auditeur s’en trouve entièrement déchargé. [...] Mais de même qu’au jeu de paume il faut que celui qui reçoit la balle règle exactement ses mouvements sur ceux du lanceur, de même, dans les discussions philosophiques, il est une sorte de concordance entre celui qui parle et celui qui écoute, pour peu que l’un et l’autre tiennent à remplir leurs obligations respectives. » (Plutarque. ca. 100 [1995]. pp. 52-53)
5. ↑« [...] En semant les questions et les retaillant, on fait fructifier et foisonner le monde en incertitude et en querelle; comme la terre se rend fertile, plus elle est émiée et profondément remuée. [...] Cratès disait des écrits d’Héraclite, “qu’ils avaient besoin d’un lecteur bon nageur” [...] Nous communiquons une question; on nous en redonne une ruchée. [...] L’autre lui répliqua : “Qu’il prît son ton des oreilles de celui à qui il parlait”. C’était bien dit, pourvu qu’il s’entende: “Parlez selon ce que vous avez à faire à votre auditeur”; car si c’est à dire: “Suffise qu’il vous oie, ou réglez-vous par lui,” je ne trouve pas que ce fût raison. [...] [C]’est à moi de le conduire pour me représenter. [...] La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l’écoute ; celui-ci se doit préparer à la recevoir, selon le branle qu’elle prend. » (Montaigne. (1588 [2007]). Essais, III, XIII – De l’Expérience. Collection « La Pléïade », (p. 1066). Paris: Gallimard)
6. ↑Montaigne. (1580 [2004]). Essais, I, 40 - Considération sur Cicéron. Collection Quadridge, (p. 251). Paris: Presses Universitaires de France.
7. ↑La radio est-elle une invention antédiluvienne ?, Brecht, Bertolt (1927 [1970]), In “Écrits sur la littérature et l'art 1”, Paris, L'Arche, 1970, p. 127.)
8. ↑« Cette “raison de vivre de la radio” ne peut pas, à mon avis, consister simplement à embellir la vie publique. » (Brecht, Bertolt (1932 1970); p. 136)
9. ↑ In Propositions au directeur de la radio, publiées dans le "Berliner Borsen" Courrier du 25 décembre 1927 : « Je pense donc que vous devriez vous rapprocher vous et vos appareils, des événements réels et ne pas vous contenter de reproductions et d’exposés. » (Brecht, Bertolt (1927 1970); p. 130)
10. ↑(Schütz, Alfred. 1951 [2007]. p. 136)
11. ↑Ibid. p. 119 et p. 137.
12. ↑Ce que signalent Sophie Gosselin et David Gé Bartoli comme “tempologie”, c’est-à-dire l’approche sensible de la multiciplité des temps : temps-en-espace dans lesquels temps et espace se confondent et se multiplient. (In Mémoire Vive, revue Conserveries Mémorielles, revue transdisciplinaire des jeunes chercheurs, no. 7, “Seuils, Thresholds, Soglitudes”, 2010) http://cm.revues.org/455 . Voir aussi : http://uggug.info/ et http://www.crealab.info/infraphysic/doku.php
13. ↑Quant à l’historicité que nous venons d’évoquer, nous nous arrêterons plus particulièrement sur une période significative, celle du développement de la radiophonie, tant celle-ci peut nous éclairer sur bien des points sur celle du développement des réseaux, et nous demandons à nos lecteurs de se reporter à la consultation de l’historique que par ailleurs nous développons et qui recouvre un spectre plus ample et complet allant de l’antiquité jusqu’à nos jours: Networked Music & Audio Art Timeline (NMSAT) – A panoramic view of practices and techniques related to sound transmission and distance: Archeology, Geneaology and New Paradigms of the Distance Listening / Historique de l’art sonore et de la musique en réseau – Panorama des techniques et pratiques liées aux transports de son et aux actions sonores à distance : Archéologie, Généalogie et Nouveaux Paradigmes de l’Écoute à Distance (Joy, 2008; Joy, 2009a; Joy & Sinclair, 2009a).
14. ↑« [...] ce qui frappe dans les approches contemporaines, c'est la conviction fortement partagée que nous serions entrés dans une ère nouvelle (ou en tous cas que le processus serait bien engagé), caractérisé désormais par la prégnance des techniques de l'information et de la communication et corrélativement par la réduction des occasions de communiquer en face à face. Il nous apparaît que cette perspective est, stricto sensu, indémontrable, [...] » (Miège, Bernard. (1997). La société conquise par la communication, Tome 2 : La communication entre l'industrie et l'espace public. (p. 142). Presses Universitaires de Grenoble) (Cité par Weissberg, 2000).
15. ↑Voir à ce propos le texte éclairant de Sophie Gosselin et David Gé Bartoli, La Souveraineté du Dehors (2009), à paraître aux Éditions MF, collection « dehors ». http://www.crealab.info/infraphysic/doku.php?id=la_souverainete_du_dehors
16. ↑Il faudrait explorer ici les notions de surveillance et de sousveillance.
17. ↑Cf. Joy & Argüello, 2005.
18. ↑Ou plus précisément : « l’art n’est jamais que la traduction de la technique » (In : Nancy, Jean-Luc. (1994). Les Muses, Paris: Éditions Galilée). Ou encore : « Art is disposition. It disposes the thing according to the order of presence. It is the productive technique of presence. [...] Outside nature: in a technique, in art. » (Nancy, Jean-Luc. (1997). The Technique of the Present, trad. anglophone de "Technique du Présent : Essai sur On Kawara", Cahier Philosophie de l’art, Cycle de conférences organisées par le Nouveau Musée – Institut d’art contemporain, coordonné par J. Cl. Conésa, dirigé par J.-L. Maubant, Cahier n° 6, 1997). Accessible à http://www.usc.edu/dept/comp-lit/tympanum/4/nancy.html .
19. ↑ Grant, George. (1969). Op. Cit. Cf. Supra 57.
20. ↑Voir http://www.agglo.info/Documentation-textes . Il serait intéressant de compléter aujourd'hui par une troisième approche : la "recherche par l'art".
21. ↑ou “dirigée par” la pratique (practice-led).
22. ↑Voir à ce sujet l’étude intitulée « Son & Distance – L’Écoute à Distance (Distance Listening & Internet Auditoriums) » disponible dans la publication NMSAT (Networked Music & SoundArt Timeline) (Joy, 2009b; Joy, 2008; Joy & Sinclair, 2009a). Les phrases qui suivent servent à discerner les particularités de l’art audio au regard de l’art sonore.
23. ↑« Avec les technologies du sonore se reforme progressivement la notion d'acousmate, ce phénomène dont nombre de grands mystiques ont témoigné, et qui fait entendre des voix dont le corps est absent; une définition d'acousmate est : bruit de voix humaines ou d'instruments qu'on s'imagine entendre dans l'air. » (Battier, 2006). Cf. Infra 75.
24. ↑Cf. Pierre Schaeffer, Michel Chion, Robert Murray Schafer, Heinrich Schenker, Peter Szendy, Plutarque, Jacques Derrida, François Nicolas, Helmut Lachenmann, Glenn Gould, Jean-Luc Nancy, Roland Barthes, Rémi Roche, etc.
25. ↑« À la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque), tout dispositif vise à produire des effets spécifiques. Cet “agencement des pièces d'un mécanisme” est d'emblée un système générateur qui structure l'expérience sensible chaque fois de façon originale. Plus qu'une simple organisation technique, le dispositif met en jeu différentes instances énonciatrices ou figuratives, engage des situations institutionnelles comme des procès de perception. » (Duguet, Anne-Marie. (2002). Déjouer l'image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, CNAP/Jacqueline Chambon). Dans Qu’est-ce qu’un dispositif ? (2007), Giorgio Agamben « a une intuition qui lui fait suggérer que le problème pour sortir des effets de désubjectivation est de profaner les dispositifs, au sens étymologique, de restituer à l’usage commun ce qui a été saisi et séparé en eux. » (Philippe Aigrain, accessible à http://paigrain.debatpublic.net/?p=126 )
26. ↑Á comparer avec la « réinstanciation des rôles ». (Stiegler, 2005. p. 27 et 99). Cette notion a aussi été relevée par Atau Tanaka (trouver référence).
27. ↑Ceci rejoint ce que nous écrivions au début de ce texte à propos de l’emprise heureuse avec le réel. Ce ressourcement se réfère aux pratiques sonores de “field recording” (enregistrement ambulatoire, hors studio), de “sonification”, etc.
28. ↑« Nous entendons par transduction une opération, physique, biologique, mentale, sociale, par laquelle une activité se propage de proche en proche à l’intérieur d’un domaine, en fondant cette propagation sur une structuration du domaine opérée de place en place : chaque région de structure constituée sert à la région suivante de principe de constitution. » (Simondon, 1964. p. 30). Voir aussi: Combes, Muriel (1999). Simondon. Individu et Collectivité, pour une philosophie du transindividuel. Paris: P.U.F.
29. ↑(Weissberg, 2000). Citant lui-même dans cette même phrase Jean Brun à propos de l’ouvrage dans lequel il tente de dégager « une archéologie de la Réalité Virtuelle » et dont la « thèse centrale se résume ainsi : la science et la technique sont filles de l'activité onirique, tentative de dépassement -vouée à un échec dramatique, selon l'auteur- des cadres spatiaux et temporels propres à l'humain » (Weissberg, 2000): Brun, Jean. (1992). Le Rêve et la Machine. (p. 224). Paris: La Table Ronde.
30. ↑Les adresses forment une notion importante en communication, elles permettent à une entité de s'adresser à une autre parmi un ensemble d'entités. Pour qu'il n'y ait pas d'ambiguïté, chaque adresse doit correspondre à une unique entité. Dans le prolongement de cette définition, il faut lire l’ouvrage: Derrida, Jacques. (1980). La Carte Postale — De Socrate à Freud et au-delà. Coll. « La Philosophie en effet ». Paris: Éditions Aubier - Flammarion.
31. ↑ Définition de « reverse engineering » (en français : ingénierie inverse, « retro-engineering », rétrotechnique) : « Reconstituer les sources ou le modèle d'un système d'information existant. Il consiste à désassembler un logiciel ou base de données existant afin de déterminer comment il a été conçu. Ceci correspond au mécanisme inverse du développement » (Laboratoire SupInfo des Technologies Microsoft, site en ligne, 2004, http://www.labo-microsoft.com/def/9873/ - dernière consultation le 9 avril 2010). Une autre définition est: « Technique consistant à déterminer l'utilité d'un objet que l'on voit pour la première fois, en analysant cet objet. En général, il s'agit de décompiler ou de désassembler un programme, c'est-à-dire de prendre quelque chose de compréhensible par une machine mais pas par un être humain et d'en faire quelque chose de lisible pour un homme mais plus pour un ordinateur. » (Linux-France, Le Jargon Français, site en ligne, 2002, http://www.linux-france.org/prj/jargonf/I/ingeacnierie_inverse.html - dernière consultation le 9 avril 2010)
32. ↑Ardenne, Paul. (2002). Un Art Contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation. Paris: Éditions Flammarion; Loubier, Patrice & Ninacs, Anne-Marie (Eds). (2001). Les Commensaux – quand l’art se fait circonstances. Montréal: Éd. Centre des Arts Actuels Skol.
33. ↑Environnement pervasif - Se dit d'un environnement où les objets communicants se reconnaissent et se localisent automatiquement entre eux (interconnexion). « Le Réseau Pervasif est un réseau dans lequel l'usager est connecté, partout, tout le temps s'il le veut, par l'intermédiaire de ses objets communicants classiques (ordinateurs, PDA, téléphones) mais aussi, demain, grâce à des objets multiples équipés d'une capacité de mémoire et d'intelligence : walkmans, systèmes GPS de voitures, jouets, lampes, appareils ménagers, etc.... Ces objets dits " intelligents " sont d'ores et déjà présents autour de nous et le phénomène est appelé à se développer avec le développement du Réseau Pervasif. » (Bouzidi, Zied. (2006). Circuits de l'innovation, Pôle numérique: "Circuit : World Digital Life Labs". Art Education Nouvelles Technologies, Paris, juin 2006, accessible à http://www.arenotech.org/2006/zied_boudizi/circuits_de_la_innovation.htm - dernière consultation le 12 avril 2010)
34. ↑Mais les pratiques artistiques ne sont-elles pas toutes aujourd’hui en prise avec des chaînes de numérisation, quels que soient le niveau, le stade ou l’étape où celles-ci interviennent ?
35. ↑(Vannevar Bush, 1945)
36. ↑Ce qui est défini aussi par Bernard Stiegler et Atau Tanaka par l’expression : « réinstanciation des rôles ». Cf. Supra 108.
37. ↑ Je rejoins ici Élie During sur son étude à propos de Glenn Gould (During, 2004).
38. ↑« The circuit becomes the score, and the human performer is the interacting agent who explores the “score” and participates in the unfolding of the music. » (Bischoff, John. 2007. Free Association: Snapshots of an Electroacoustic Musical History. Budapest, Hungary: Music in the Global Village, “keynote paper” publié dans le catalogue de l’International Conference on Network Music Composition and Performance). Voir également la Crackle Box de Michel Waisvisz, http://www.crackle.org/CrackleBox.htm (dernière consultation le 9 avril 2010).
39. ↑Brecht souligne dans le même texte : « On a eu tout à coup la possibilité de toute dire à tout le monde; mais à la réflexion on n’avait rien à lui dire », prolongeant ce qu’il avait déjà écrit en 1927 dans La radio serait-elle une invention antédiluvienne ?, Cf. Supra 99.
40. ↑Selon la description d’Anne Egger, dans la notice du cd Desnos – Anthologie Poétique, édité par La Librairie Sonore Frémiaux. — À propos d’œuvres artistiques récentes qui ont impliqué les auditeurs ou les lieux des auditeurs dans leur processus de réalisation, nous pouvons citer quelques exemples : RadioNet et Public Supply de Max Neuhaus (1977, et 1966-1970), Roaratorio de John Cage (1979), Kirribilli Wharf et Soundbridge Köln/San Francisco de Bill Fontana (1987), etc. (Voir plus loin dans le texte : Embranchement 7)
41. ↑« Les idéalistes on parlé de la noosphère, qui est une sphère de pensée. On a parlé de la stratosphère; de la ionosphère : la radio, heureusement, bénéficie d'une couche ionisée. Quel est le mot qui convient pour cette parole mondiale ? C'est la "logosphère". Nous sommes des citoyens de la logosphère. [...] Toute la planète est en train de se parler. [...] L'absence d'un visage qui parle est une supériorité [puisqu'elle devient] précisément l'axe de l'intimité. [...] L'auditeur se trouve devant un poste. Il vit dans une solitude qui n'est pas encore constituée. La radio vient la constituer, autour d'une image qui n'est pas à lui, qui est à tout le monde, une image qui est humaine, qui est dans tous les psychismes humains. Pas de pittoresque, pas d'amusement. La rêverie vient, insidieusement, hypocritement. Elle vient derrière les sons, des sons bien faits. [...] » (Bachelard, 1951 [1970,1988]). Référons-nous aussi à la définition de la noosphère par Teilhard de Chardin: « Une collectivité harmonisée des consciences, équivalente à une sorte de superconscience. [...] La pluralité des réflexions individuelles se groupant et se renforçant dans l’acte d’une seule Réflexion unanime. » (Teilhard de Chardin, Pierre. (1955 1956). Le Phénomène Humain. Paris: Éditions du Seuil)
42. ↑http://www.armandrobin.org/ . (Robin, Armand. (1953). La Fausse Parole suivi de Outre écoute 55. Paris: Les Éditions de Minuit)
43. ↑http://alaingiffard.blogs.com/culture/2005/01/ide_du_lecteur__1.html
44. ↑Cité par Montaigne. Op. Cit. Cf. Supra 94.
45. ↑Voir aussi : (Stravinsky, 1936b. pp. 99-100, pp. 123-125, pp.150-154). Disponible à http://www.archive.org/details/igorstravinskyan002221mbp
46. ↑http://www.max-neuhaus.info/ (dernière consultation le 7 avril 2010). Voir aussi : (Neuhaus, 1980).
47. ↑« Le long d'une avenue, sur les poteaux télégraphiques et les arbres. il installe sept émetteurs radio à très faible puissance. Chaque émetteur reçoit le signal d'un générateur différent. Ils produisent tous une seule fréquence, mais ils sont construits avec des composants très sensibles aux variations de température et à l'humidité ambiante. De tels composants sont naturellement rejetés des systèmes analogiques habituels. Les moindres variations météorologiques provoquent des dérives de fréquence. La faible portée des émetteurs suffit à un recouvrement de l'avenue par tuilages successifs. En se déplaçant en auto, l'auditeur perçoit des trames qui se modifient constamment. » (Battier, 1981).
48. ↑http://www.emf.org/tudor/Electronics/rfDiagram00.html (dernière consultation le 7 avril 2010).
49. ↑http://jeromejoy.org/ (dernière consultation le 7 avril 2010). Une description complète de cette œuvre a été publiée dans les Actes du Colloque Imagina “Les Sens du Numérique: Nouvelles Perceptions” (Joy, 1998). Stephen Wilson dans son ouvrage Information Arts : Intersection of Art, Science, and Technology (2002, p. 781) y fait aussi référence.
50. ↑Pour répondre en différé à John Cage: « It is now possible for composers to make music directly, without the assistance of intermediary performers. » (Cage, John. (1937 [1973]). The Future of Music: Credo. Reprinted in “Silence”, Middletown, CT.: Wesleyan University Press; and: London: Calder and Boyars). Accessible ici : http://www.ele-mental.org/ele_ment/said&did/future_of_music.html .
51. ↑http://silophone.net/ (site historique); http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=201 (dernière consultation le 9 avril 2010).
52. ↑http://joy.nujus.net/files/proj/radiomatic/ (dernière consultation le 7 avril 2010).
53. ↑Le logiciel a continué à être développé par la suite en dehors du projet initial RadioMatic : http://streaps.org/
54. ↑http://radiostudio.org/
55. ↑http://joy.nujus.net/files/proj/picnic/ . Lire aussi l’étude par Sophie Gosselin sur le dispositif et les enjeux de celui-ci: (Gosselin, 2002).
56. ↑http://aporee.org/ (dernière consultation le 7 avril 2010).
57. ↑http://www.andreapolli.com/ (dernière consultation le 7 avril 2010).
58. ↑La sonification est un des procédés issus de la numérisation et de l’interchangeabilité qu’elle permet. La transposition d’un flux en un autre, ou l’influence de l’un sur l’autre n’est possible que parce qu’un flux numérique est une succession d’états en puissance et mémorisés (des rapports de variables, discrétisées en suite de chiffres 0 et 1) d’une source captée et encodée numériquement.
59. ↑http://locusonus.org/soundmap/ et http://locusonus.org/w/?page=Locustream (dernière consultation le 7 avril 2010).
60. ↑« Le streaming est un principe utilisé principalement pour l'envoi de contenu en « direct » (ou en léger différé). Très utilisé sur Internet, il permet de commencer la lecture d'un flux audio ou vidéo à mesure qu'il est diffusé. Il s'oppose ainsi à la diffusion par téléchargement qui nécessite par exemple de récupérer l'ensemble des données d'un morceaux ou d'un extrait vidéo avant de pouvoir l'écouter ou le regarder. » (source : Wikipedia)
61. ↑http://locusonus.org/w/?page=Productions+ext
62. ↑http://www.ataut.net/site/Net-Derive ; http://www.ecrans.fr/La-musique-sociale-de-Net-derive.html (dernière consultation le 7 avril 2010).
63. ↑ http://nujus.net/~petesinc/roadmusic_autosync/ et http://www.petersinclair.org/ (dernière consultation le 7 avril 2010).
64. ↑« La différence entre le direct et le temps réel est celle qui oppose une logique linéaire et unidirectionnelle avec une logique de la boucle et de la multi-dimensionnalité des flux. L'un des intérêts les plus immédiats des streams que Locus Sonus nous propose comme autant de masses temporelles, et qui sont moins des paysages sonores que des flux-paysages, c'est bien le temps qu'ils imposent à l'écoute, c'est bien ce qu'ils confrontent du temps dans lequel ils se constituent peu à peu, comme des événements à la fois cumulatifs et fuyants, et de la présence longue qu'ils introduisent dans notre existence immédiate. Pour reprendre encore une expression de Deleuze, ce sont des "blocs de durée". Mais ce qui compte ici, c'est la façon dont ces blocs ne se proposent pas comme des entités constituées et définies une fois pour toutes, mais à la fois comme de la matière à travailler et comme un fluide en perpétuel débordement. Travailler cette matière, c'est la mettre en situation, la réinventer dans sa réalité de durée, non pas la contenir ni l'arrêter, mais la proposer comme une condensation provisoire. C'est travailler ce qui s'accumule comme ce qui fuit et la relation entre ce qui s'accumule et ce qui fuit et c'est inventer les agencements et les situations qui le permettent. » (Cristofol, Jean. (2008). Flux, Stock et Fuites. Actes du Symposium Audio Extranautes - Locus Sonus, 17-18 décembre 2007, École nationale supérieure de Nice Villa Arson). Accessible à http://temporalites.free.fr/?browse=Flux, stock et fuites (dernière consultation le 7 avril 2010).
65. ↑« La réalisation consiste à produire une œuvre, l’implémentation consiste à la faire fonctionner. » (Goodman, 1996. p. 55). — « Le dispositif, décrit comme un “processus mécanique”, a pour effet de détacher l’attention des “compromissions tactiles” imposées par les propriétés matérielles de l’instrument - il active l’œuvre, il l’ “implémente” au sens où Nelson Goodman dit que toute œuvre d’art est une machine qui a besoin d’être “mise en marche, remise en marche et maintenue en fonctionnement” . » (During, 2000). Voir aussi : (Goodman, 1992).
66. ↑« Si vous voulez captiver [votre public]... il faut maintenir tous les éléments dans un état de flux, d'interaction, d'agitation nerveuse au sens non médical du terme, naturellement, afin d'être soutenu par la structure... Il me paraît terriblement important d'encourager le type d'auditeur qui ne pense pas en fonction de priorités, et un des moyens de le faire est d'utiliser un collage... Jouer avec le sens du temps, l’échelle des temps, dans leurs rapports avec les voix individuelles, entendre une seule voix tout en percevant, à partir de ce qu’elle dit, des messages simultanés et distincts qu'elle transmet. » (Gould, Glenn. (1971). Radio as Music : Glenn Gould in Conversation with John Jessop, The Canadian Music Book n°2, Printemps-été 1971, (p. 21)). Accessible à http://www.collectionscanada.gc.ca/glenngould/028010-503.5.8-f.html
67. ↑Merci à Jérôme Orsoni pour avoir repéré cet autre indice. La référence complète est : Thelonious Monk - The Columbia Years - 62-68, disque 2, piste 4, Dinah, take 1. Á propos de Glenn Gould, on peut écouter également ses enregistrements de la sonate pour piano n°8 op.13 de Ludwig Van Beethoven (chez Columbia en 1966), et ceux des opus 109, 110 et 113 (chez CBS en juin 1956). On peut aussi se pencher sur d’autres “parasites musicaux”, d’autres transitoires, comme les bruits instrumentaux généralement gommés dans les enregistrements et dans la composition, comme le son des glissements des doigts sur les cordes et les frets d’une guitare, et tout autre matériau sonore, qui ont par exemple amené Helmut Lachenmann à la « musique concrète expérimentale » ou Salvatore Sciarrino et Mathias Spahlinger à intégrer dans leurs musiques ces sons généralement négligés (jusqu’aux extrêmes pianissimos dans la musique de Luigi Nono et dans celle d'Helmut Lachenmann bien entendu).
68. ↑(Gallet, 2005b)
69. ↑C’est le cas par exemple de Vocales, œuvre citée plus haut, Cf. Supra 130, mais aussi d’une œuvre plus récente nocinema, http://nocinema.org/. Voir : Babin, Magali. (2010). Nocinema.org (de 2009 à ce jour). In Magazine Électronique du CIAC, Centre International d’Art Contemporain de Montréal, n° 36, “Sons du Net / Net Sounds”, 2010.
70. ↑En filtrant, en amplifiant, en saturant : « [la saturation désigne] le processus par lequel un matériau ou un dispositif se trouve transformé, déformé par des forces qui l’investissent et le poussent aux limites de ce qu’il peut tolérer. [...] Quelque chose arrive au son, qui déplace nos habitudes d’écoute. » (Gallet, 2008b)
71. ↑On attend d’une œuvre qu’elle reste identique à elle-même, invariante. Ce n’est plus le cas avec une œuvre programmée et de surcroît improvisée comme par exemple picNIC (2002/2003) (réalisée avec l’ensemble Formanex et Fabrice Gallis. Cf. Supra 136.
72. ↑Cf. The Internet, a musical instrument in perpetual flux (Nezvanova, 2000), The Environment as a Musical Resource (Fontana, 1990), The World as an Instrument (2006) de Francisco Lopez (http://www.franciscolopez.net/essays.html et http://www.macba.es/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=20885&lang=ENG), ainsi que la notion d’organologie des dispositifs en réseau que nous tentons de développer de notre côté (Joy, 2010b).
73. ↑Cf. Le concept élargi de l’art et decelui de plastique sociale chez Joseph Beuys :. « J’ai pu fixer les premiers traits d’une théorie élargie de l’art, atteignant le corps social tout entier, théorie qui ne serait plus restreinte à la scène culturelle traditionnelle [...]. [L]e concept d’art lui-même s’élargit et ne concerne plus seulement l’activité des peintres, des sculpteurs, des poètes, des musiciens, des gens du théâtre, des architectes, etc., mais concerne tout le travail humain. [...] Dans la pratique, cela veut dire que toute personne active devrait aussi apprendre une nouvelle discipline artistique, je veux dire celle de l’art social, de la sculpture sociale. [...] Un art social, cela veut dire cultiver les relations entre les hommes, quasiment un acte de vie. Pour atteindre cette prochaine étape, il faut une plus grande énergie et intensité. Une œuvre d’art social pose une question d’énergie. [...] Au titre de ce concept d’art anthropologique, chaque homme est un artiste. En chaque homme existe une faculté créatrice virtuelle. Cela ne veut pas dire chaque homme est un peintre ou un sculpteur, mais qu’il y a de la créativité latente dans tous les domaines du travail humain. Une conséquence, selon moi, c’est qu’il ne faut pas concevoir son travail pour soi seul. [...] La culture de l’«avoir» est terminée. La culture de la qualité de l’«être» est la forme à venir. » (Beuys, Joseph. (1979/1981 [1985]). Entretiens avec Bernard Lamarche-Vadel et Elizabeth Rona. In "Is it about a bicycle ?", Édité par Bernard Lamarche-Vadel, (p.89 et p. 115). Paris, Vérone : Marval, Galerie Beaubourg, Sarenco-Strazzer). Á propos de la « musique étendue » : (Joy, 2010a).
74. ↑Je développe cette notion de « musique étendue », en parallèle de celle de « live composition » et d’«écoute à distance» (« distance listening »), pour faire percevoir les dimensions instrumentales qui recoupent l’ensemble de mes œuvres, aussi hétéroclite soit-il (Joy, 2010b; Joy, 2009b). http://jeromejoy.org/
75. ↑« La distribution de la Réalité Sensible à domicile » (Valéry, 1928 [1970]).
76. ↑C’est le cas de picNIC cité plus haut, Cf. Supra 136 et 152. Il faudrait souligner aussi ici un rapprochement avec la notion historique d’« œuvre ouverte ». Voir également mon texte La Musique Étendue — « En Plein Air » (Les écoutes fascinantes sur l’île Lamma) (Joy, 2010b).
77. ↑nocinema.org (1999/2010), Vocales (1996), etc. Voir aussi l’article : (Joy,1998).
78. ↑LaBelle, Brandon. (2008). Radio Memory. Audio Issues Vol. 4. Berlin: Errant Bodies Press.
79. ↑« [T]he background is not so much a form of wallpaper, however annoying or dull or pleasing, but a dynamic input into personalized and shared narratives. » (LaBelle, Brandon. (2008). Ibid. (p. 3))
80. ↑À l’image, par exemple, du duo de « harsh noise » que je mène actuellement avec Julien Ottavi (2009) et qui poursuit la collaboration antérieure que vous avions eu au sein du trio électronique pizMO (avec Yannick Dauby) entre 2001 et 2004. J’avais aussi développé ce travail sur la saturation et le presque rien dans quelques-unes de mes œuvres instrumentales, mais à partir d’autres registres, dont par exemple, Overwritten Solos pour un saxophoniste solo (1992-94), Instrumentalvarie pour un ensemble instrumental (1987-88) et Rien n’est jamais tout-à-fait achevé (1982-83). En fait, ces obsessions traversent tout mon travail, aussi bien mes œuvres électroacoustiques, que celles radiophoniques et sur Internet. — Il faut suivre aussi la réflexion de Bastien Gallet : « Engager l’expérience dans une autre direction que celle du concert, ce que beaucoup font déjà, n’est pas une décision moins esthétique, elle l’est même sans doute plus du fait qu’il faut inventer de nouvelles manières d’organiser le sensible musical : gestes et dispositifs d’un côté, les lieux de l’autre. J’appelle “esthétique” cette organisation : des pratiques musicales en tant qu’elles se donnent à percevoir et des conditions sensibles, donc aussi culturelles et sociales, de leur réception. Il n’y a pas d’esthétique sans expérimentation, mais le contraire n’est pas vrai : expérimenter n’engage aucune esthétique, et en implique même la suspension. L’expérimentation est le processus par lequel l’art se transforme. Ce processus est anesthétique, mais c’est par lui qu’il produit du “nouveau”. Ce qui ne veut pas dire qu’il produit du nouveau, seulement qu’il en est une des conditions. Le nouveau est une catégorie esthétique. Est nouveau ce que le processus expérimental “précipite” dans la pratique musicale. Cette “précipitation” peut très bien ne pas avoir lieu. » (Gallet, 2005b)
81. ↑Clin d’œil à Luc Ferrari. http://lucferrari.org/. « [L]es “Presque rien” : une esthétique de la raréfaction des éléments. Le concept des “Presque rien”, c’est l’observation d’un phénomène sonore ou social qui ne peut être appréhendé qu’avec les moyens de l’enregistrement. » (Ferrari, Luc. In Presque Rien avec Luc Ferrari — Entretiens avec Jacqueline Caux, (p. 154). Paris: Éditions Main d’Oeuvre)
82. ↑http://www.hberlioz.com/Writings/SO25.htm
83. ↑http://earlyradiohistory.us/1906telh.htm. Voir aussi : (Foulon & Jedrzejewski, 2009).
84. ↑Cette futurologie nous permet, à mon avis, d’en dépasser une autre: celle de la musique “télépathique” (Cf. Les musiques télépathiques de Robert Filliou (1976-1978) dans lesquelles l’artiste répète d’un ton monocorde les phrases que lui dicte son image diffusée par un poste de télévision situé derrière lui, http://telemetries.free.fr/spip/spip.php?article11; et également : « Suite à l’apocalypse, inévitable, on se retrouvera sans doute sans électricité et donc sans les réseaux, tels qu’on les connaît aujourd’hui. De ce fait, puisque le monde post-apocalyptique aura plus que jamais besoin d’une mise en réseau efficace, je propose qu’on commence dès maintenant à développer des réseaux télépathiques plus performants que la télépathie standard et qu’on pratique à deux, [comme nous le] connaissons aujourd’hui. » (Sinclair, Peter. (2009). http://nujus.net. In “WJ-Spots #1 – 15 ans de création artistique sur Internet”, Édité par Anne Roquigny, (pp. 90-91). Paris : MCD, Musiques & Cultures Digitales, hors-série 103, Septembre 2009). Rappelons-nous aussi, le héros de Philip K. Dick dans son livre Simulacres (1964) : « [...] le fameux pianiste soviétique Richard Kongrosian, un psychokinétiste qui jouait Brahms et Schumann sans toucher le clavier. » (Dick, Philip K. (1964 1973). Simulacres (The Simulacra). Traduction française de Marcel Thaon et Christian Guéret, Éditions J’ai Lu, coll. Science-Fiction, (p.5). Paris: Calmann-Lévy)
85. ↑Il faudra répondre à cette remarque de Gilles Deleuze et Félix Guattari :« On prétend ouvrir la musique à tous les événements, à toutes les irruptions, mais, ce qu’on reproduit finalement, c’est le brouillage qui empêche tout événement. [...] Un matériau trop riche est un matériau qui reste trop “territorialisé”, sur les sources du bruit,sur la nature des objets... (même le piano préparé de Cage). On rend flou un ensemble, au lieu de définir l’ensemble flou “par” les opérations de consistance ou de consolidation qui portent sur lui. Car c’est cela l’essentiel : un ensemble flou, une synthèse de disparates n’est défini que par un degré de consistance rendant précisément possible la distinction des éléments disparates qui le constituent (discernabilité). » (Deleuze & Guattari, 1980. p. 424).
86. ↑(Renaud, Carôt & Rebelo, 2007; Schroeder, Renaud, Rebelo, & Gualda, 2007; Renaud & Rebelo, 2006; Barbosa, 20032008). Cf. Supra 20. Voir également l’article que j’ai proposé pour Wikipedia sur la musique en réseau : http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_en_réseau , et l’article Introduction à une Histoire de la Télémusique inséré dans la publication "NMSAT (Networked Music and SoundArt Timeline" : (Joy, 2010b) .
87. ↑Déjà, les fenêtres ouvertes de la salle de concert (il s’agissait en fait lors du premier concert de l’arrière de la salle du Maverick Concert Hall qui était resté ouvert vers l’extérieur) lors de la création de l’œuvre “noiseuse” de John Cage, 4’33”, le 29 août 1952, ou le projet non réalisé du même compositeur, Silent Prayer, 4 ans avant 4’33”, œuvre qu’il destinait aux programmes de la firme Muzak, n’avaient-ils pas commencé ce processus ? Comme le signale Élie During, l’aspirateur de Glenn Gould et la “foi” de celui-ci en la technologie, vont dans le même sens de cette « dés-artialisation » (During, 2004). Voir : http://solomonsmusic.net/4min33se.htm http://www.ciepfc.fr/spip.php?article75
88. ↑Cette intention soutient le projet musical Sobralasolas! que je mène actuellement (avec Caroline Bouissou, DinahBird, Björn Eriksson, Emmanuelle Gibello, Kaffe Matthews et Gregory Whitehead). Accessible ici : http://sobralasolas.org/
89. ↑« The protocol suite [TCP] vibrates as the strings of a cello, an interaction that causes a quiver — a responsive tone of harmonic complexity. The articulation of subject interaction as expression determines the value of its output packets; the resolution becomes the composition, a stratification of data. » (Nezvanova, 2000). Ma traduction : “La chaîne du protocole de communication TCP (et ses différentes couches) vibre comme les cordes d’un violoncelle, ces interactions provoquent en retour un frémissement — un son harmonique complexe. [...] Le résultat devient une composition, une stratification de données.” [je complète: une écoute des flux de données (“listening data”)]. Voir aussi : http://audiolabo.free.fr/revue1999/content/antiorp.htm
90. ↑La haute-fidélité.