Research Studies/Études & Recherche : — [Studies - Multiple Instrument Works / Œuvres à Instruments Multiples ou Égaux] —
CLAPPING MUSIC (STEVE REICH)huitième partie / Part 8 |
1972 - Score & Performance(Edit)
Russell Hartenberger (member of Steve Reich & Musicians) & Steve Reich performing Clapping Music
[Source (Steve Reich website)]
click to enlarge | The performance begins and ends with both performers in unison at bar (1). The number of repeats of each bar should be fixed at twelve repeats per bar. Since the first performer's part does not change, it is up to the second performer to move from one bar to the next. The second performer should try to keep his or her downbeat where it is written, ie. on the first beat of each measure (not on the first beat of the group of three claps), so that his downbeat always falls on a new beat of his or her unchanging pattern. The choice of a particular clapping sound, ie. with cupped or flat hands is left up to the performers. Whichever timbre is chosen, both performers should try to get the same one so that their two parts will blend to produce one overall resulting pattern. La performance commence et finit avec les interprètes tous à l’unison (à la barre de mesure 1). Le nombre de répétitions de chaque barre de mesure peut être de douze. Puisque la partie de l’interprète Clap 1 reste inchangée tout du long de l’œuvre, c’est au second interprète de faire les passages d’une mesure à l’autre. Le second interprète doit essayer de conserver le rythme fort à l’endroit où il est écrit dans la partition, c’est-à-dire sur le premier temps de chaque mesure (pas sur le premier temps des claps), de sorte que le temps fort tombe toujours sur le temps du motif immuable. Le choix d’un son particulier du clap, c’est-à-dire avec les paumes creuses ou bien plates, est laissé au gré des interprètes. Quelque soit le timbre choisi, les interprètes doivent utiliser le même de manière que leurs deux parties puissent être mélangées afin de produire un résultat homogène. Steve Reich, 12/72 recopié 01/78 |
| STEVE REICH CLAPPING MUSIC POUR DEUX INTERPRèTES {1972) Indications pour l’interprétation Chaque mesure est à répéter 12 fois. La durée totale de l’œuvre est d’à peu près 5 minutes. Le second interprète doit essayer de conserver le rythme fort à l’endroit où il est écrit dans la partition, c’est-à-dire sur le premier temps de chaque mesure (pas sur le premier temps des claps), de sorte que le temps fort tombe toujours sur le temps du motif immuable. Aucune autre accentuation n’est acceptée. C’est la raison pour laquelle la signature de la mesure n’est pas indiquée (6/4 ou 12/8) — pour éviter les accents métriques. Pour débuter l’œuvre un des interprètes peut donner le tempo en comptant à voix basse ; un, deux, trois, quatre, cinq, six. Le choix d’un son particulier du clap, c’est-à-dire avec les paumes creuses ou bien plates, est laissé au gré des interprètes. Quelque soit le timbre choisi, les interprètes doivent utiliser le même de manière que leurs deux parties puissent être mélangées afin de produire un résultat homogène. Si le concert est donné dans une salle contenant 200 personnes ou plus, la performance doit être amplifiée soit avec un seul microphone omnidirectionnel pour les deux interprètes, ou, soit avec deux microphones directionnels ; un pour chaque interprète. Dans tous les cas la diffusion doit être mono (si elle est stéréo, il faut la mixer afin que les deux canaux/microphones soient équilibrés et diffusés de manière égale sur tous les haut-parleurs). Dans des salles plus petites l’œuvre doit être jouée sans être amplifiée. Dans tous les cas aussi, les interprètes doivent jouer debout, l’un à côté de l’autre, le plus proche possible l’un de l’autre afin de bien s’entendre respectivement. |
→ [Download Clapping Music score (PDF)]
Notes(Edit)
— "A la fin de 1971, j'ai composé Clapping Music en cherchant à créer une pièce de musique qui ne ferait appel à aucun instrument hormis le corps humain. Initialement je pensais faire une pièce avec une phrase, mais cela me sembla plutôt hors de propos car cela introduisait une difficulté dans le processus musical (le phrasé) qui ne s'adaptait pas à un moyen de production sonore si élémentaire. La solution fut de prendre un exécutant qui produirait, immuablement, le même dessin rythmique d'un bout à l'autre, tandis que le second décalerait d'un coup, après un nombre donné de reprises, s'éloignant de l'unisson en jouant avec une battue d'avance, et ainsi de suite jusqu'à rejoindre finalement le premier joueur à l'unisson. La différence principale entre ces changements subits et les changements progressifs des phrases dans d'autres pièces, c'est qu'avec une phrase l'on peut entendre le dessin s'éloigner de son double en écoutant les temps forts prendre de la distance, tandis qu'avec des changements brusques de Clapping Music on a l'impression d'une série de variations de deux dessins différents dont les temps forts coïncideraient. Dans Clapping Music il peut être assez difficile d'entendre qu'en fait le deuxième exécutant joue toujours le même dessin initial que le premier exécutant, en commençant à un autre moment." — (Steve Reich, Écrits et entretiens sur la musique, (traduit de l'américain par Bérénice Reynaud), Christian Bourgeois 1981)
Clapping Music consiste en une unique mesure de 12/8 dans laquelle s'inscrivent huit claquements de mains (3+2+1+2), à donner par deux claqueurs (ou deux groupes de claqueurs) en boucle. Il s'agit donc d'une cellule rythmique de 12 croches. Cette cellule est répétée à l'identique par un des deux participants pendant toute la pièce. Le deuxième exécutant joue au départ cette même cellule à l'unisson, et la répète 8 ou 12 fois. Dans ce canon, il faut décaler l'une des parties d'une note (d'une croche vers la gauche), ce qui produit un déphasage avec la première voix, après un nombre de tours défini à l'avance entre les deux claqueurs-interprètes, et ce sur douze girations puisque la mesure compte douze temps, donc douze décalages possibles avant de retomber sur ses pieds. Après 12 déphasages, le rephasage naturel s'opère et la pièce est terminée. La pièce dure environ 4 minutes.
Chaque décalage d'une croche donne l'impression de créer de nouvelles structures, grâce à la construction ambigüe de la cellule rythmique en 12/8, qui place en particulier des notes sur les cinquième, huitième et dixième temps2. L'auditeur peut alors entendre différents motifs se former, et même ne pas se rendre compte que l'un des exécutants joue toujours la même chose, malgré la simplicité apparente de la construction de la pièce.
Dans un rapport mathématique, chaque nouvelle mesure est une translation horizontale du motif d'origine, par glissement de phase. Si f(x) représente le motif premier, le second claqueur joue f (x + 1) dans la mesure qui suit, f (x + 2) dans la suivante, etc. Dans la dernière mesure, nous avons f(x + 12) = f(x), ainsi le second claqueur sera revenu au motif de départ. Ceci correspond au principe de périodicité.
Il y a 105 motifs rythmiques possible qui contiennent 4 pauses non consécutives et 8 claps. Parmi ces motifs, le motif pris par Steve Reich (3+2+1+2) est l’une des deux seules possibilités qui donnent 12 mesures distinctes et un nombre non-répété de claps (par ex. 5+1+1+1). Le motif syncopé choisi par Reich est particulièrement unique.
On sait que ce dessin rythmique, à un clap près, appartient à la tradition musicale populaire Yoruba d'Afrique de l'Ouest - ce dont Reich ne se cache d'ailleurs pas, puisqu'il a étudié ce répertoire de près lors d'un voyage d'exploration musicale au Ghana, ce qui donnera naissance à Drumming une œuvre datant de 1971 — (À l’été 1970, Steve Reich étudie la percussion africaine avec le mâitre Gideon Alorwoyie au Ghana (à Accra), et y retourna à l'automne 1971, puis en 1973 et 1974, le compositeur s’initie au gamelan balinais qui influencera Six Pianos et Music for Mallet Instruments, Voices and Organ, œuvres créées à la John Weber Gallery, New York, le 16 Mai 1973).
L'apport principal de Steve Reich est ce singulier jeu de décalage dont il faut remarquer que les douze "tours" offrent chacun un éclairage radicalement différent du dessin rythmique.
Ce n'est pas la seule fois que Reich fait appel à ce rythme spécifique : on le retrouve dans le magique Music for 18 Musicians écrit quelques années plus tard, et là, le dessin rythmique est teinté de cellules mélodiques qui le rendrent bien plus perceptible - [à la cinquième minute à peu près de Music for 18 Musicians] - et qui permettent, en effet, de déceler les glissements en question.
(Matrice Clapping Music - Daniele Vineis, in Spartito perso: giochi di animazione con le musiche del Novecento, 2006, p. 95 - Centro Studi Musicali E Sociali Maurizio Di Benedetto, Ed. FrancoAngeli, Milano)
| Reich had spent the summer of 1970 in Ghana, taking daily lessons from master drummer Gideon Alorwoyie, and transcribing the patterns. He has claimed that this experience served as not so much a direct influence as an affirmation : "—— It confirmed my intuition that acoustic instruments and voices could be used to produce music that was genuinely richer in sound than that produced with electronic instruments, as well as confirming my natural inclination towards percussion". — (Steve Reich) The year before his trip to Ghana, Reich wrote in his manifesto-like "Some Optimistic Predictions about the Future of Music" of May 1970 : "—— Non-Western music in general and African, Indonesian and Indian music in particular will serve as new structural models for Western musicians. Not as new models of sound. (That's the old exoticism trip.) Those of us who love the sounds will hopefully just go and learn how to play these musics." — (Steve Reich) His experiences in Ghana were a crucial factor in Reich's creative development at the time, but [his music] was never intended as some sort of Manhattan exoticism : Reich was always firm about this, declaring that he had no interest in sounding exotic. Reich returned from Ghana and the autumn of 1971 (his next composition Drumming was composed between the autumn of 1970 and premiered at MoMA on 3 December 1971). Reich has noted that in 1970 : "—— I was still thinking about [African musical influences on his own work] and about non-Western civilization generally, and beginning to appreciate its importance. Undoubtedly it grew out of an interest in jazz and an interest in American black people. ... The interest in African music was very much a feeling (particularly with Coltrane in his late music) that American black culture was simply a European overlay on an African culture." — (Steve Reich, In Talking Music, pp. 304-305) — [Source : Glendora Review: African Quarterly on the Arts - Vol. 03 No. 3&4 2004] | Steve Reich a séjourné au Ghana à l’été 1970 prenant des leçons quotidiennes avec le maître tambour Gideon Alorwoyie et transcrivant les différents motifs joués. Il a affirmé que cette expérience a servi non pas en tant qu’influence directe sur son travail mais plutôt comme une confirmation : "—— Cela a confirmé mon intuition qu’utiliser les instruments acoustiques et la voix dans la musique amenait véritablement beaucoup plus de richesse au son que d’utiliser des instruments électroniques, cela a confirmé aussi mon inclination naturelle vers la percussion." — (Steve Reich) Une année avant son voyage au Ghana, Steve Reich écrivit un texte pseudo-manifeste Quelques prédictions optimistes à propos de l’avenir de la musique, en mai 1970 : " —— La musique non-occidentale, et en particulier les musiques africaines, indonésiennes et indiennes, ouvriront et structureront nouveaux modèles pour les musiciens occidentaux. Pas comme de nouveaux modèles sonores (ça c’est de l’ordre d’un vieil exotisme éculé). Ceux d’entre nous qui aiment le son iront, nous l’espérons, apprendre comme jouer ces musiques." — (Steve Reich) Ses expériences au Ghana furent cruciales dans le développement artistique de Steve Reich, mais sa musique n’est jamais tombée dans une sorte de goût déplacé d’exotisme : Steve Reich l’a toujours affirmé, en déclarant qu’il n’avait aucune inclination à vouloir "sonner exotique". Il retourna au Ghana à l’automne 1971 (sa composition Drumming a été composée en automne 1970 et créée au MoMA le 3 décembre 1971). Il nota ceci en 1970 : " — — Je pensais toujours [aux influences de la musique africaine sur mon travail] et de manière générale aux civilisations non-occidentales, et je commençais à apercevoir leur réelle importance. Cela a dû commencer certainement par mon intérêt au jazz et à la culture afro-américaine… Mon intérêt à la musique africaine était plus de l’ordre de l’impression (notamment avec les dernières musiques de John Coltrane) que la culture noire américaine était tout simplement une superposition européenne sur une culture africaine." — (Steve Reich, In Talking Music, pp. 304-305)'' — [Source : Glendora Review: African Quarterly on the Arts - Vol. 03 No. 3&4 2004] |
Yorùbá Bàtá Ensemble Drums
Smithsonian Folkways, 1996, SF40440 - Part 1
Smithsonian Folkways, 1996, SF40440 - Part 2
— (In Steve Reich, Writings on Music, 1965-2000, pp. 62-63)
Interviews(Edit)
— 1970 - KPFA-FM - UC Berkeley University Museum(Edit)
RADIO programme — KPFA-FM, Berkeley, CA ---- (KPFA english version).
Interview Steve Reich and John Gibson
Part 1 lasts 48mn and Part 2 62mn, the player automatically skips from Part 1 to Part 2.
| Information Transmission, Modulation and Noise : Steve Reich and John Gibson November 6, 1970 Steve Reich and Jon Gibson stopped off at the KPFA studio after a rehearsal for a performance scheduled for the next day at the UC Berkeley’s Art Museum. The discussion centers around Reich’s very unusual music and you will hear an East Coast performance of his Four Organs as well as an exciting recording of Ghanian drumming which Reich recorded in Ghana. They also introduce the music of Philip Glass, playing a tape of his Music in Similar Motion. The program ends with a discussion about the influence of world music and environmental soundscapes on contemporary composers. — [Source] |
Steve Reich et Jon Gibson s’arrêtent au studio de la radio KPFA en sortant des répétitions pour le concert annoncé le lendemain au UC Berkeley’s Art Museum. La discussion autour du micro a tourné autour de la musique étonnante de Steve Reich et vous écouterez l’enregistrement d’une interprétation de son œuvre Four Organs, fait sur la Côte Est, et aussi un enregistrement fait par Steve Reich lors de son séjour au Ghana d’un percussionniste ghanéen. Les deux musiciens parleront aussi de la musique de Philip Glass au travers d’un enregistrement de Music in Similar Motion (1969). Le programme se termine sur une discussion autour de l’influence des musiques du monde et de l’environnement sonore (soundscapes) sur les compositeurs contemporains. |
Concerts(Edit)
| (Click to enlarge) — (Programme concert, The John Weber Gallery, NY) (May 12th, 13th, 16th and 17th, 1973) (including Work in Progress for Six Pianos ; Piano Phase (marimba version) ; Clapping Music ; Work in Progress for Mallet Instruments, Voices and Organ)   — (Concert announcement, The Village Voice, May 17th, 1973) | — (Programme concert, Flyer for Steve Reich and Musicians at NYU and at New York Cultural Center) (December 7th, 15th, and 16th, 1973) (including Drumming ; Music for Pieces of Wood ; Six Pianos ; Clapping Music ; Music for Mallet Instruments, Voices and Organ)   — (Concert announcement, The Village Voice, Dec 6th, 1973) |
| — (The John Weber Gallery concert review) (The Village Voice, May 24th, 1973) (Reviewed by Tom Johnson} — [Source] — [Source (Tom Johnson - THE VOICE OF NEW MUSIC NEW YORK CITY 1972 - 1982 - A COLLECTION OF ARTICLES ORIGINALLY PUBLISHED IN THE VILLAGE VOICE) (pdf) (p.49)] (Click to enlarge)  |
| — (Annonce concert, Semaines de musique contemporaine d'Orléans, Nouvel Observateur, 1er mars 1971) Les Semaines de musique contemporaine d'Orléans (puis Semaines musicales internationales d'Orléans) ont été créées en 1968 par Marcel Reggui et Jean-Etienne Marie, et ont été dirigées par Francis Miroglio à partir de 1976, fondateur et animateur des Festivals de musique contemporaine de Saint-Paul-de-Vence de 1965 jusqu'en 1971 (les Nuits de la Fondation Maeght) et d'Orléans) — [Source] | (Click to enlarge) |
Documents(Edit)
- — [Colannino, Gomez, Toussaint - Steve Reich's Clapping Music and the Yoruba Bell timeline (pdf)] — [Download local file (pdf)]
- — [Ali Momeni - Analysis of Steve Reich’s Drumming and his use of African polyrhythms (pdf)] — [Download local file (pdf)]
- — [Audio : KFPA-FM radio — Ode to Gravity : Joanna Brouk interviews Steve Reich — Dec. 12, 1973 — (87mn) — (mp3)]
— Steve Reich, noted musician and contemporary composer, plays his music and talks about his sounds and dimensions with Joanna Brouk. The program begins with Reich’s piece “Six Pianos”, and after listening to it he describes how his experience as a percussionist influenced this composition. The next piece played is “Music for Mallet Instruments, Voices, and Organ” which is also in the minimalist style, and features the delicate vocals of three women blended with an instrumental ensemble. Brouk then suggests that much of Reich’s music resembles the percussion patterns found in Balinese Gamelan music, something that Reich agrees to in general principle, although he makes it clear that these pieces were composed before he had studied the music of Indonesia and were written for Western instruments. Reich is also hesitant to accept Brouk’s suggestion that his music comes from his emotions. While Reich admits that he composes based on his own intuition, he insists that is only part of what he brings to bear in his compositions. The program ends with a discussion of Reich’s increasing interest in only producing music for acoustic instruments and the difficulty of touring with delicate electronic organs which often require repair after coming off of the plane. The first two musical selections heard were recorded at the John Weber Gallery, in New York City, in May of 1973. The interview with Reich was recorded during his visit to the San Francisco Bay Area in November 1973 and was broadcast on December 12, 1973. - — [download application Clapping Music for mobile phones] - http://clappingmusicapp.com/
Steve Reich’s Clapping Music is part of a research project led by Queen Mary University of London.
Steve Reich’s Clapping Music is a free game that improves your rhythm by challenging you to play Steve Reich’s ground-breaking work – a piece of music performed entirely by clapping. Tap in time with the constantly shifting pattern, and progress through all of the variations.
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