Entretien(Edit)

"(Dans mes films), il n'y a pas de travail d'acteur, et (ils) ne présentent pas de destins individuels. C'est là le résultat d'une option dramaturgique et de mise en scène consciente. Le film repose pour sa structure compositionnelle sur un principe précis, sur le montage audiovisuel sans aucun commentaire verbal. (...)

L'une des principales difficultés de mon travail fut le montage de l'image et du son. Je me suis efforcé de trouver un équilibre organique permettant l'expression unifiée simultanément de la forme, de l'idée, et de la charge émotionnelle par le son et par l'image. Il fallait que le son soit indissociable de l'image, et l'image indissociable du son. Je me fondais, et me fonde encore sur le fait que, dans mes films, le son se justifie uniquement par son rôle au niveau de l'idée et de l'image. Même les bruits les plus élémentaires doivent être porteurs d'une expressivité maximale et, dans ce but, il est nécessaire de transformer leur registre. C'est pour cette raison que, pour l'instant, il n'y a pas de son synchrone ni de commentaire dans mes films. (...)

L'une des affirmations de base d'Eisenstein nous est connue depuis longtemps : un plan, confronté au cours du montage aux autres plans, est générateur de sens, d'appréciation, de conclusion. Les théories du montage des années 20 portent toute leur attention sur la relation réciproque des scènes juxtaposées, qu'Eisenstein appelait le " point de jonction du montage " (montznj styk) et Vertov un " intervalle ".

C'est lors de mon travail sur le film Nous que j'ai acquis la certitude que mon intérêt était attiré ailleurs, que l'essence même et l'accent principal du montage résidait pour moi moins dans l'assemblage des scènes que dans la possibilité de les disjoindre, non dans leur juxtaposition mais dans leur séparation. Il m'apparut clairement que ce qui m'intéressait avant tout ce n'était pas de réunir deux éléments de montage, mais bien plutôt de les séparer en insérant entre eux un troisième, cinquième, voire dixième élément.

En présence de deux plans importants, porteurs de sens, je m'efforce, non pas de les rapprocher, ni de les confronter, mais plutôt de créer une distance entre eux. Ce n'est pas par la juxtaposition de deux plans mais bien par leur intéraction par l'intermédiaire de nombreux maillons que je parviens à exprimer l'idée de façon optimale. L'expression du sens acquiert alors une portée bien plus forte et plus profonde que par collage direct. L'expressivité devient alors plus intense et la capacité informative du film prend des proportions colossales.

C'est ce type de montage que je nomme montage à contrepoint. ".

(Artavazd Pelechian, extraits de Mon Cinéma, traduction Barbar Balmer-Stutz).

Les figures autonomes du macrocosme Pelechian(Edit)

1. De la procession à la fugue

La procession est une des figures les plus immédiatement perceptible dans l'oeuvre, ou dans une partie de l'oeuvre de Pelechian. Elle est une saisie des commencements, une dynamique primordiale à partir de laquelle s'élabore la structure du film. Une procession, c'est un peu comme le support argentique, c'est un défilement régulier, selon un sens déterminée, c'est une rumeur inchangée, la sensation d'une gravité qui s'empare du quotidien, qui occupe l'espace, qui dit et redit une présence pacifique, une confiance ou une culpabilité ; mais dans tous les cas, c'est une affirmation communautaire, même dans la circonstance d'une marche au supplice. Ce sont les animaux en fuite, dans Les Habitants, ce sont les compatriotes dans Nous, saisis dans leur quotidien tranquille, quelquefois cocasse, où dans le flux massif de la déportation. Ce sont encore les défilés glorieux de Notre Siècle, ou la transhumance des Saisons. (...)

De cette relation contemplative aux espaces naît alors une menace, celle de l'agression, par ceux qui vous reproche la friche, le chaos, les réticences au progrès. La procession, alors, s'accélère. Et sans cesser d'être un flux, se transforme en cette chose rare, qui ressemble à la fuite, mais à laquelle, l'aspiration à un renouveau confère toute sa préciosité et sa densité dans l'élaboration d'une culture et dans l'émancipation permanente ; cette chose, nous l'appellerons la Fugue : la transhumance mène à l'ordre nouveau, celui des pâturages et des beaux jours ; et les fugues de Nous se résolvent, momentanément, dans le rapprochement des corps (les embrassades), la découverte d'une intimité sublime qui relève d'une puissante ode au vivant. La fugue musicale y est évidemment lisible en filigrane : ces mouvements vers l'avant, faits d'accélérations, d'inversions, de superpositions de voix multiples, dont nous reparlerons, ne manquent pas de projeter l'ouvre entière vers l'idéal d'une résolution, toujours provisoire, souvent inachevée. (...)

2. La résonance des fragments : la trace et le préexistant

Pelechian se livre dans son ouvre à une exégèse des fragments. Convoqués pour certains au titre de fragments préexistants, fabriqués pour d'autres dans la perspective d'un " faire image d'archive ", non original, au point de n'utiliser que des interpositifs de plans mis en scène et tournés par lui, la sacralité du fragment s'impose (comme chez Alvarez, par exemple) par cette apparence révélatrice du support (rayures, poussières, crépitements, haut contrastes.) et désormais en rapport d'inhérence avec ledit fragment.

Autrement dit, et paradoxalement, c'est bien l'artifice, l'hétérogénéité qui s'efface, au bénéfice d'une image sanctifiée, image-relique dont les représentations ne supposent désormais aucune ambiguïté. Là commence l'exégèse : non pas didactique, non pas morale ni idéologique, mais simplement poétique, c'est-à-dire, le tout ensemble. C'est ce que l'on pourrait appeler une mise en résonance des fragments. Une très grande plurivocité caractérise ces éléments associés, une résonance symbolique qui, au gré des illusions, des expériences culturelles, des psychologies, oriente les perceptions ; des masses en mouvement, fragmentées, jusqu'à l'abstraction dans Les Habitants, jusques aux formes de montagnes, au vertige des embrassades dans Nous, aux ondulations des troupeaux, aux champs de meules dans Les Saisons.

On ne parlera pas de montage : Pelechian l'a trop fait, ses commentateurs aussi. Au risque d'anéantir tout discours sur son ouvre. Ou alors, seulement, pour dire que le montage n'est pas seul à l'origine de cette plurivocité ; il la suggère, loin du montage des attractions, dont le montage à distance n'est, somme toute, qu'une variante ; la démarche n'est pas ici très éloignée d'une posture documentaire où le cinéaste, en bon apôtre, n'invente pas le réel, mais en fait émerger, par ses choix et ses parti pris, une singularité vénérable, comme pourrait l'être celle d'un peuple en quête de sa dignité bafouée.

Voilà en quoi la notion d'image d'archive porte en elle-même sa propre négation : l'archive supportée par l'image est soumise à l'arbitraire de son usage et de son interprétation. La trace, le sillage qu'elle déroule s'imprime en nuances plurielles selon le milieu où elle s'intègre. Elle n'a pas statut d'icône, elle n'a guère de vocation à ce rituel circulaire autour de la figure, figée de manière autoritaire dans son univocité ; au contraire, prétendument puisée dans un fond commun, fond collectif sinon patrimonial, elle tend au statut anthropologique de l'image immémoriale, proche en cela du fantasme ou de l'image onirique, dès lors qu'elle peut être modelée.

Ce remodelage concerne également certains extraits musicaux, lourdement patrimoniaux (le Concerto des Quatre Saisons, de Vivaldi, pour lequel, chaque formation de chambre rivalise d'invention, voire d'audaces inattendues, pour renouveler l'interprétation - environ 450), mais dont le recentrage du spectre des fréquences, et la réduction dans les extrêmes, les superpositions, les interruptions, confirment le principe de l'exégèse des fragments dont on parlait tout à l'heure.

Le paradoxe n'est pas nouveau : le principe de l'autonomie des fragments révélée par la cohérence qui les assemble, dans la globalité de l'ouvre qu'ils constituent, fut relevé, dans les années 40, par un musicologue français, Boris de Schloezer, dans un ouvrage intitulé : Introduction à l'ouvre de Jean Sébastien Bach, où, par ailleurs, il est assez peu question du compositeur de L'Art de la fugue, mais qui constitue néanmoins un remarquable traité d'esthétique générale de la création sonore et musicale. (...)

Les Impasses du théorème : 3. Une poïétique de l’Histoire

Mais il est aussi un cinéma où l'ouvre se construit et, dans le même temps, fait ouvre de cette construction, un peu à la manière de l'Histoire qui ne se raconte pas mais s'élabore elle-même dans le flux de son propre récit. Ainsi, une Histoire est à l'ouvre dans le cinéma de Pelechian : l'histoire du monde, des migrations, l'histoire du siècle, l'histoire de l'Arménie. Mais une histoire au déterminisme précisément brisé par la représentation de ses composantes : il s'agit de dénier tous les a priori, toutes les formes de signification préexistante, de connotations lexicalisées de l'image d'archive. L'image n'a pas de sens définitif, de vocation innée au tragique ou, plus simplement, à l'univocité.

Sans doute l'ouvre de Pelechian élabore-t-elle un principe de circularité par le recours à la répétition, à la correspondance, au leitmotiv, mais c'est une circularité en spirale, voire, en cercles concentriques qui se déploient précisément dans une volonté de négation pure et simple de toute forme de clôture. Il convient de réintégrer ce principe de la répétition dans le flux crée par lui, afin de ne pas être tenté de conclure à une impasse, conditionnée par un maniérisme ou systématisme de l'effet, mis à jour par l'analyse : " le génie poétique du cinéaste est d'exiger de la structure même de la composition filmique qu'elle soit documentaire au-delà d'une image qui ne cesserait de clamer son innocence vis-à-vis du réel " (Dominique Païni, Art Press, p. 52).

Assurément, comme le suggère un certain nombre de commentateurs, la posture de Pelechian a-t-elle à voir avec celle du musicien. Mais si l'analogie de l'ouvre avec l'ouvre musicale est avérée, c'est la partition d'un quatuor qui semble s'écrire ainsi, une fugue pour instruments à cordes où s'immiscent les principes, là aussi fondateurs, de la métamorphose et de la dynamique processionnaire : sujet, contre-sujet, développement, inversions et répétitions des motifs, variations, techniques instrumentales (glissandi des Saisons, ruptures au noir, le vibrato, quasi incessant.), nuances (crescendi et decrescendi, ritinuendi, etc. etc.). Restons prudent, il ne s'agit que de constater quelques analogies qui ne forment pas, à elles seules, argumentation. Pour autant, comme dans le quatuor, tous les fragments d'un film de Pelechian s'enchaînent, se superposent, se développent, portant en eux-mêmes toutes leurs causes et tous leurs effets. Ils témoignent ainsi de la grande force du quatuor : manifester l'autonomie du fragment dans une globalité qui sait, au mieux, fabriquer l'illusion d'une stature instrumentale inattendue, d'une ampleur sonore qui dépasse très largement la seule conjonction de quatre instruments.

(Pierre Arbus)

Les films de Artavazd Pelechian(Edit)

- 1964 : Patrouille de montagne (Gornyj patrul)

Ce film, réalisé au VGIK, présente " des gens plein d'abnégation, qui dégagent quotidiennement la voie pour le passage des trains dans les gorges des montagnes arméniennes .. Le film commence et se termine par des plans identiques, montrant des travailleurs-alpinistes marchant à la lumière de lanternes, sur fond de ciel sombre " (Artavazd Pelechian, Mon cinéma, Erevan : 1988).

- 1965 : Le Cheval blanc (Belyj kon), film en 35 mm, Noir et blanc, co-réalisé avec R. Tsourtsoumi.

- 1966 : La Terre des hommes(Zemlja ljudej)

"C'est le thème de la découverte permanente de la beauté du monde, que l'homme réalise dans sa vie et dans son travail, qui est développé dans le cadre d'une grande ville, présentée au cours d'une journée de labeur. Ce film démarre et se termine sur l'image de la sculpture de Rodin : le Penseur, qui tourne sur elle-même. Cette sculpture célèbre est devenue depuis longtemps le symbole de l'expression inaltérable de la pensée humaine. " (Artavazd Pelechian, Mon cinéma¸Erevan : 1988).

- 1967 : Au Début (Nacalo ou Skisb), film en 35 mm, Noir et blanc ; 10 mn - Photo : Elisbar Karavaev - Musique : Sviridov - Consultants : S. Yossifian, P. Aliochkin. - Production : Films Docum., Studio Erevan, VGIK.

Le film est dédié au 50ème anniversaire de la Révolution d'Octobre (1917). Pelechian expérimente avec ce film ce qu'il ne cessera de développer dans les films ultérieurs, à savoir un montage d'images préexistantes, alternant passé, présent et futur, dont la trame forme une représentation symbolique qui dépasse la seule histoire de la Russie. On y voit des mouvements de révolte populaire, des défilés, des figures emblématiques, cotoyer des images d'explosions, de cadavres ou de machines en mouvement, avec ce flux rythmique si particulier à l'esthétique du cinéaste.

" Le premier élément conducteur du montage consiste en une série de plans : les mains de Lénine en mouvement, l'apparition du titre "Au début" et des gens en train de courir à l'époque de la révolution d'Octobre. Le second élément conducteur - c'est le dernier épisode durant lequel le titre "Au début" apparaît de nouveau et l'on voit une multitude de gens en train de courir, mais cette fois le plan est tiré de la chronique contemporaine de la lutte sociale dans les différents pays du monde (...). De ces deux 'éléments' principaux, il résulte que tous les thèmes, même éloignés les uns des autres, se trouvent dans diverses positions d'interdépendance compositionnelle, et dans un même temps ils forment un tout fini. "

- 1968 : Votre acte d'héroïsme est éternel (Ich podvig bessmerten).

- 1968 : Le Rêve (Metschta).

- 1969 : Nous (Menk), film en 35 mm, Noir et blanc ; 30 mn - Image : Laert Porossian, Elisbar Karavaev, Karen Messian - Son : F. Amirkhanian. - Musique : F. Amirkhanian, Bellini (La Norma) - Rédacteur : Ch. Tatikian - Assistants : L. Davitian, R. Ovanessian, A. Ovsepian - Montage : L. Volkova. - Production : Studio Erevan. - Grand Prix au Festival d'Oberhausen, en 1970.

Un montage alternant images préexistantes et fabriquées, qui composent une lyrique inquiète, d'un humanisme vibrant, ou les regards succèdent aux visages, où le peuple arménien semble résister à toutes les blessures, à toutes les épreuves dont le quotidien rappelle symboliquement la teneur : dramatique avec un enterrement, comique et tragique à la fois, lorsque le conducteur d'un triporteur disparaît dans les gaz d'échappement du véhicule qui le précède, bouleversante lors de la séquence des retrouvailles, où hommes et femmes s'embrassent, s'enlacent, jusqu'au vertige. Sous le regard d'un visage d'enfant, visage primitif, visage douloureux dont la répétition souligne une volonté farouche de partage, de reconnaissance, et de paix universelle.

" Comment oublier. ce peuple arménien en larmes dans les images d'archives des rapatriements successifs (de 1946 à 1950) : retour au pays, étreintes, retrouvailles, corps déportés par l'émotion et le montage qui, au sein de ces images, vrille comme un tourbillon, un vertige, une défaillance ? " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).

- 1970 : Les Habitants (Obibateli), film en 35 mm, Noir et blanc, 10 mn - Image : Evgueni Anissimov - Montage : L. Volkova - Son : V. Kharlamenko - Musique : V. Ouslimenkov - Production : Bieloruss Film.

Le film semble s'organise autour d'une grande menace aux allures de la rumeur ; une représentation du chaos au travers des fugues apocalyptiques de troupeaux d'animaux, terrorisés, dont les regards caméra semblent quelquefois des appels désespérés, mais dont l'inertie dans la fuite trouve le contrepoint avec l'envol apaisé de nuées d'oiseaux échappant à la terre et aux hommes, qui la colonisent au bruit des fusils.

" Le film est construit sur l'idée d'une relation pleine d'humanité avec la nature et le monde animal. Il est question bien sûr des agressions perpétrées par l'homme contre la nature, et de la menace que constitue la destruction de l'harmonie naturelle ".

Voir la video: Les Habitants http://ubu.wfmu.org/video/Pelechian-Artavazd_Les-Habitants_1970.avi

- 1972 : Les Saisons (Tarva Yeghanaknere ou Vremena goda), film en 35 mm, Noir et blanc, 30 mn - Photo : M. Vartanov, B. Hovsepian, G. Tchavouchian - Montage : Aida Galstian - Musique : Vivaldi, V. Kharlamenko - Production : Studio Erevan.

Peut-être l'un des plus beaux film du cinéaste, c'est en tout cas celui qui lui assure aujourd'hui une reconnaissance internationale. Les Saisons, est un très beau poème où sont évoqués, en une vaste parabole, les moments déterminants de l'histoire arménienne, depuis les origines volcaniques, jusqu'à la période industrielle. Mais au-delà de cette symbolique où l'on peut lire aussi l'histoire des migrations du peuple arménien, demeurent des séquences étonnantes et inoubliables : l'inertie lente et aventureuse d'une transhumance, des corps en apesanteur, comme passant, infiniment, par-dessus les terres, ou par-dessus les flots, méprisant tous les ancrages, une vision ludique, apaisée, de la moisson et de la fenaison, et ce rythme, surtout, ce rythme qui nourrit l'émotion, sans discours et sans commentaire, et qui fait de toute épreuve le témoignage d'un humanisme salutaire et sublime.

- 1982 : Notre Siècle (Nach Vek), film en 35 mm, Noir et blanc, 50 mn (en 1990 est sorti une version réduite à 30 minutes) - Image : O. Savin, L. Porossian, R. Voronov, A. Choumilov - Son : O. Polissonov - Montage : Aida Galstian - Rédacteur : A. Aroustamian - Production : Studio Erevan.

Toujours des processions, à la gloire de " notre siècle ", toujours cette impression d'une menace qui ne se dit pas, d'une rumeur qui se manifeste, mais ne s'incarne pas ; notre siècle, on ne l'oubliera pas, c'est le siècle des conquêtes et des génocides, le siècle de toutes les vanités aussi : les hommes vont y faire l'épreuve de toutes leurs prétentions. Ils lutteront contre les déterminismes de la nature, fabriqueront leur légende à coup de travestissements, de protocoles intimidants, d'audaces et d'entêtements, pour ne laisser en guise de témoignage que quelques images qui redisent, inlassablement, l'absurdité de cette vocation instinctive et totalitaire à la colonisation et à l'occupation des mondes.

" Longue méditation sur la conquête de l'espace, les mises à feu qui ne vont nulle part, le rêve d'Icare encapsulé par les Russes et les Américains, le visage défait par l'apesanteur des cosmonautes accélérés, la catastrophe qui n'en finit pas de venir. " (Serge Daney, Libération, 11 août 1983).

- 1984 : Dieu en Russie (Bog v Rossii), film de commande pour la télévision allemande.

- 1987 : Homo Sapiens - Projet annoncé par Pelechian et non réalisé : " Il y aura un air de famille avec mes autres films, il n'y aura pas non plus de paroles, mais il ne ressemblera pas aux autres. Je peux dire une chose : pour sa réalisation, il nécessite des moyens autres que ceux disponibles en ex-Union Soviétique, coproduction et effets spéciaux. " (Artavazd Pelechian, "Entretien avec François Niney ", in Cahiers du Cinéma, n°454, 1991, p. 37).

- 1990 : Version courte de Notre Siècle, 30 mn.

- 1992 : Fin (Konec ou Vertch), film en 35 mm, Noir et blanc, 8 min. - Images : Grigorian - Son : O. Poulissonov - Musique : J.S. Bach - Production : Studio Haïk.

Dans le train de Moscou à Erevan, Pelechian filme, caméra à l'épaule, des hommes et des femmes, d'ages et d'ethnies différentes. Tous pris dans le défilement du voyage, un voyage sans horizon, dans ce lieu communautaire, ensemble malgré eux, ou toute figure se dilue dans sa contemplation et tourne à l'abstraction. Jusqu'à ce qu'un tunnel assène une " fin " au film, fin provisoire puisque le film suivant Vie (Kiank) semble prolonger le questionnement. Pelechian les proposent ainsi comme un dyptique.

- 1993 : Vie (Kiank ou Zizn), film en 35 mm, Couleur, 6 mn 30 - Image : Grigorian - Son : O. Poulissonov - Musique : Verdi - Production : Prod. Armenfilm & M/P Aitta.

" Le profil d'une femme, tendu, défiguré - comme dans la jouissance - ainsi qu'en amorce, des gestes ancestraux. Le port de l'enfant qui vient de naître, magnifié par un ralenti, une contreplongée et l'abstraction de l'espace qui l'entoure, évoque une iconographie religieuse tout comme le portrait de la mère et l'enfant. " (Jacques Kermabon).

En projet : L'Endroit , Couleurs.

Encore un travail sur les saisons et sur les éléments : vent, neige, pluie, foudre et poussière, tournage en Arménie, en extérieur, avec 2 caméras et à 2 vitesses (normale et accélérée).