Jules Verne(Edit)

1863 - « Paris au XXème Siècle ».(Edit)

Commentaire : Paris au XXe siècle est un roman de Jules Verne, écrit en 1863. L'éditeur Hetzel à l'époque avait refusé ce roman ; il n'a été édité que plus d'un siècle après, en 1994 par Hachette. Ce roman décrit un jeune homme, Michel, lauréat d'un prix de poésie latine, dans le monde de 1960 où la science a triomphé, alors que la littérature, la musique, la peinture sont méprisées. On découvre dans cette œuvre de jeunesse un Jules Verne très pessimiste ; dans ses autres romans, il ne fera apparaître cet aspect de sa personnalité qu'à la fin de sa vie. Il imagine que les hommes-machines travailleront dans des bureaux kafkaiens et que la seule idéologie de l'homme moderne sera le profit. À travers le regard ironique de son héros, Jules Verne dresse une critique de notre société qui mène à l'aliénation et à la surveillance totale de l'individu par les machines ; les robots n'arrêtent pas seulement les voleurs dans les banques, ils prononcent et exécutent également la sentence. La littérature n'existe plus, elle est oubliée et remplacée par de la technique. Les grands auteurs perdus dans l'histoire. Jules Verne nous dresse le catalogue des artistes de son époque (littérature, musique, peinture…), de manière militaire et touchante. Comme si dans la crainte de la réelle validité de sa vision, Jules Verne préférait figer les noms prestigieux de son époque et celles qui lui sont antérieures, au cas où ...
Dans ce même livre (imaginant Paris au mois d'août 1960^[1]), Jules Verne fait une première description de ce qui pourrait être un ordinateur : « Il ressemble à un vaste piano. En pressant les touches d'un clavier, on peut obtenir instantanément des totaux, des restes, des produits, des quotients, des règles de proportion, des calculs d'amortissement et d'intérêts composés pour des périodes infinies et à tous les taux possibles, etc... ». On trouve aussi une description du développement de la télégraphie : « Et cependant, la télégraphie électrique aurait dû singulièrement diminuer le nombre des lettres, car des perfectionnements nouveaux permettraient alors à l'expéditeur de correspondre directement avec le destinataire ; le secret de la correspondance se trouvait ainsi gardé , et les affaires les plus considérables se traitaient à distance. Chaque maison avait ses fils particuliers , d'après le système Wheatstone en usage depuis longtemps dans toute l'Angleterre. [...] De plus, la télégraphie photographique , inventée au siècle dernier par le professeur Giovanni Caselli de Florence, permettait d'envoyer au loin le fac-similé de toute écriture , autographe ou dessin, et de signer des lettres de change ou des contrats à cinq mille lieues de distance. Le réseau télégraphique couvrait alors la surface entière des continents et le fond des mers [...]. »
Le jeune écrivain fait preuve d’un esprit prémonitoire étonnant autant sur le plan technique que sociétal : ville polluée, anticipation sur la télégraphie photographique (télécopie), communication ultra rapide (Internet), description de trains de métro propulsés à l'air comprimé, des voitures à hydrogène, augmentation du trafic motorisé, et prédiction de l'abandon du grec et du latin dans nos écoles, de l'évolution de la musique qui est désormais hurlée, et de la prédominance de l'anglais au détriment du français.^[2]

Mot-Clés : musique de l'avenir, audition, auditoire, concert électrique^[3]
Personnalités et œuvres citées : Wagner, Verdi

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Illustrations : http://www.scribd.com/full/3277705?access_key=key-1jujx6ixh6huqhiql2eg

Documents(Edit)

Le concert de Pasdeloup, Cirque D'Hiver, 3 novembre 1861

25 January 1860 Richard Wagner conducts the first of three concerts of his music in Paris. Attending today at the Théâtre-Italien are Daniel-François-Esprit Auber, Hector Berlioz, Valentin Alkan, and Charles Gounod. The audience is enthusiastic but the press is merciless. Heard tonight for the first time is the Prelude to Tristan und Isolde with the concert ending composed by Wagner. Alkan leaves at intermission, later saying “Wagner is not music; it’s a sickness.” Le 25 janvier 1860, tout Paris était présent au Théâtre italien. Le concert « déchaîna les passions dans les deux sens. 9 February 1860 Hector Berlioz publishes a criticism of Richard Wagner’s music in the Journal des débats beginning a second Querelle des Bouffons. “If this is the religion, and a new one at that, then I am far from confessing it. I never have, am not about to, and never will. I raise my hand and swear: non credo!“ — "« Si telle est cette religion, très nouvelle en effet, je suis fort loin de la professer ; je n’en ai jamais été, je n’en suis pas, je n’en serai jamais. Je lève la main et je le jure : Non credo. » 15 February 1860 The Journal des débats publishes Richard Wagner’s soft-spoken reply to Berlioz’ article of 9 February. 11 March 1860 Emperor Napoléon III orders the production of Tannhäuser at the Paris Opéra. With such backing, the Saxon ambassador in Paris, Baron von Seebach, will gain an amnesty for the composer, Richard Wagner, an exile for eleven years. 6 May 1860 A declaration appears in the Berliner Musik-Zeitung Echo signed by Johannes Brahms, Joseph Joachim, Julius Otto Grimm and Bernhard Scholz attacking Wagner’s ideals and the Music of the Future. It says in part, “The undersigned...declare that…they can only deplore and condemn as contrary to the most fundamental essence of music the productions of the leaders and disciples of the so-called New German School, some of whom put these principles into practice, while others keep trying to impose the establishment of more and more novel and preposterous theories.” (Frisch and Karnes, 111). Unfortunately for the signers, this declaration has already been leaked and parodied in the Neue Zeitschrift für Musik. Source : http://musicandhistory.com/music-and-history-by-the-year/119-1860.html

Vous souvenez-vous, mon excellent ami, du concert que R. Wagner organisa au Théâtre Italien de Paris (25 janvier 1860), concert où il fit entendre pour la première fois sous sa direction — (j’ai là le programme sous les yeux). L’Ouverture du Vaisseau-Fantôme. L’Ouverture et la Marche avec Chœurs de Tannhauser. Le Prélude et la Fête nuptiale de Lohengrin. Le Prélude de Tristan et Iseult. Ce fut pour le monde musical d’alors, un événement de nature à amorcer fiévreusement la curiosité parisienne, en raison des polémiques violentes que provoqua dans la publicité, l’apparition des écrits révolutionnaires de Wagner concernant ses idées si hardiment réformatrices du drame lyrique. On accourut en foule pour voir l’homme, pour entendre ses œuvres. Vous vous rappelez l’effervescence de ce public troublé ; cette physionomie si curieuse de la salle, où nombre d’énergumènes de parti pris, ne se gênèrent nullement pour manifester carrément leurs sentiments d’hostilité ; où d’autres, — aussi poseurs qu’ignares, — crurent de bon ton de se distinguer par la raillerie et le persiflage ; tandis que quelques auditeurs, impressionnés de bonne foi, n’osèrent cependant formuler leur opinion, qu’en se précautionnant de multiples restrictions, afin d’atténuer le sens trop laudatif de leur approbation. — Edmond Michotte (Bruxelles, 15 avril 1906) Source : http://fr.wikisource.org/wiki/La_Visite_de_R._Wagner_%C3%A0_Rossini La visite de Richard Wagner à Rossini, par Edmond Michotte, 1906

							Wagner et Berlioz Berlioz n’a pas inventé l’expression ‘la musique de l’avenir’ ni son application à la musique de Wagner, mais une autre expression ‘l’école du charivari’ entre dans son vocabulaire en 1860 et devient synonyme pour lui avec ‘la musique de l’avenir’. Berlioz utilise souvent le mot ‘charivari’ dans le sens de ‘bruit’, ‘confusion’, ‘désordre’ (par example CG nos. 2100, 2192, 2202, 2219). C’était aussi bien entendu le nom d’un journal satirique de Paris, et Berlioz avait souvent été en butte à ses attaques. Il semble que l’expression ‘l’école du charivari’ soit une invention de Berlioz qu’il associe dans son esprit à la musique de Wagner. Le compte-rendu du premier concert [de Wagner à Paris en 1860], publié dans le Journal des Débats le 9 février, coûte à Berlioz bien de la peine (cf. CG nos. 2476, 2477); elle paraît sous le titre ‘Concerts de Richard Wagner’ mais avec le sous-titre inquiétant ‘La Musique de l’Avenir’ (http://www.hberlioz.com/Writings/ATCindex.htm ; http://www.hberlioz.com/Writings/ATC24.htm ). Après quelques remarques préliminaires l’article décrit en détail les morceaux joués et mêle louange à quelques critiques. On remarquera que Berlioz, tant dans cet article que dans ses autres écrits, ne fait jamais allusion aux échos de sa propre musique dans Wagner qui pourtant devaient lui être évidents. Des années plus tôt Liszt avait attiré son attention sur les ressemblances entre Roméo et Juliette et l’ouverture de Tannhäuser (CG no. 1242bis), et la dédicace de Wagner sur la partition de Tristan veut évidemment faire acte de cette dette (CG no. 2468). D’autre part Berlioz ne pouvait bien entendu savoir que le livret des Maîtres Chanteurs allait adapter d’importants éléments de Benvenuto Cellini: de même que Tristan und Isolde est la réponse de Wagner à Roméo et Juliette, les Maîtres Chanteurs peuvent être considérés comme la contrepartie wagnérienne de Benvenuto Cellini.
			Le résultat de l’expérience tentée sur le public parisien par le compositeur allemand était facile à prévoir. Un certain nombre d’auditeurs sans préventions ni préjugés a bien vite reconnu les puissantes qualités de l’artiste et les fâcheuses tendances de son système ; un plus grand nombre n’a rien semblé reconnaître en Wagner qu’une volonté violente, et dans sa musique qu’un bruit fastidieux et irritant. Le foyer du Théâtre-Italien était curieux à observer le soir du premier concert : c’étaient des fureurs, des cris, des discussions, qui semblaient toujours sur le point de dégénérer en voies de fait. En pareil cas, l’artiste qui a provoqué l’émotion du public voudrait la voir aller plus loin encore, et ne serait pas fâché d’assister à une lutte corps à corps entre ses partisans et ses détracteurs, à la condition pourtant que ses partisans eussent le dessus. Victoire improbable cette fois, Dieu étant toujours du côté des gros bataillons. Ce qui se débite alors de non-sens, d’absurdités et même de mensonges, est vraiment prodigieux, et prouve avec évidence que, chez nous au moins, lorsqu’il s’agit d’apprécier une musique différente de celle qui court les rues, la passion, le parti pris, prennent seuls la parole, et empêchent le bon sens et le goût de parler. Il commençait par l’ouverture du Vaisseau Fantôme, opéra en deux actes, que je vis représenter à Dresde, sous la direction de l’auteur, en 1841, et dans lequel Mme Schrœder-Devrient remplissait le principal rôle. Ce morceau me fit alors l’impression qu’il m’a faite récemment. Il débute par un foudroyant éclat d’orchestre où l’on croit reconnaître tout d’abord les hurlements de la tempête, les cris des matelots, les sifflements des cordages et les bruits orageux de la mer en furie. Ce début est magnifique ; il s’empare impérieusement de l’auditeur et l’entraîne ; mais, le même procédé de composition étant ensuite constamment employé, le trémolo succédant au trémolo, les gammes chromatiques n’aboutissant qu’à d’autres gammes chromatiques, sans qu’un seul rayon de soleil vienne se faire jour au travers de ces sombres nuées gorgées de fluide électrique et versant sans fin ni trêve leurs torrents, sans que le moindre dessin mélodieux vienne colorer ces noires harmonies, l’attention de l’auditeur se lasse, se décourage et finit par succomber. Déjà se manifeste dans cette ouverture, dont le développement me paraît en outre excessif, la tendance de Wagner et de son école à ne pas tenir compte de la sensation, à ne voir que l’idée poétique ou dramatique qu’il s’agit d’exprimer, sans s’inquiéter si l’expression de cette idée oblige ou non le compositeur à sortir des conditions musicales. (Hector Berlioz)				Après examen des différents morceaux joués le compte-rendu résume la personnalité musicale de Wagner: ‘On doit en conclure, ce me semble, qu’il possède cette rare intensité de sentiment, cette ardeur intérieure, cette puissance de volonté, cette foi qui subjuguent, émeuvent et entraînent; mais que ces qualités auraient bien plus d’éclat si elles étaient unies à plus d’invention, à moins de recherche et à une plus juste appréciation de certains éléments constitutifs de l’art.’ Jusqu’à ce point Wagner n’aurait pu sérieusement tirer ombrage du compte-rendu, et à certains égards il aurait même pu s’en féliciter. Mais Berlioz va plus loin: il se sent obligé de soulever la question de ‘la musique de l’avenir’ et de prendre position sur les principes supposés d’une prétendue ‘école’ à laquelle le nom de Wagner était indissolublement lié. Il s’y sent obligé parce que son propre nom y a été parfois associé et il veut de nouveau marquer ses distances. Le compte-rendu conclut ainsi sur un ton ambigu et polémique. Chacun des trois derniers paragraphes du compte-rendu utilise des mots dérivés de ‘charivari’ pour décrire certaines des caractéristiques présumées de ‘la musique de l’avenir’. Wagner se sent provoqué et obligé de répondre: dans une longue lettre ouverte à Berlioz publiée dans le Journal des Débats le 22 février il se distance de l’appellation ‘musique de l’avenir’ qui n’est pas son invention, puis développe longuement la thèse de son livre de 1849, L’Œuvre d’art de l’avenir, source de la confusion (CG no. 2481; Mein Leben II p. 716). Apprenez donc, mon cher Berlioz, que l’inventeur de la musique de l’avenir, ce n’est pas moi mais bien M. Bischoff, professeur à Cologne (ami de Ferdinand Hiller et que vous vous rappellerez avoir connu comme ami de Rossini). L’occasion qui donna le jour à cette creuse expression fut la publication faite par moi, il y a une dizaine d’années, d’un livre sous ce titre: L’Œuvre d’art de l’avenir. Berlioz ne répond pas (CG no. 2492), mais Wagner ne renonce pas et veut visiblement poursuivre le débat. Quand en mai Berlioz publie deux articles sur le Fidelio de Beethoven (repris pour l’essentiel dans À Travers chants, chapter 4), Wagner est mû à lui écrire une chaleureuse lettre de remerciements qui tente d’exprimer sa conviction qu’il est possible aux grands esprits de s’entendre (CG no. 2503; WL no. 301a); Berlioz répond le lendemain (CG no. 2504). C’est le dernier échange de lettres connu entre eux. On pourrait hasarder ici l’hypothèse que l’écoute de Tristan a peut-être influencé Berlioz plus qu’il ne paraît à première vue: quelques mois plus tard, à l’improviste et sur sa propre initiative, Berlioz entreprend la composition de sa dernière œuvre majeure, l’opéra Béatrice et Bénédict, qui traite un thème d’amour mais de manière légère et ironique. Serait-ce de la part de Berlioz la contrepartie voulue de la passion dévorante de Tristan und Isolde, lui-même la contrepartie wagnérienne de Roméo et Juliette? 1859 15 septembre: Wagner arrive à Paris pour un séjour de 19 mois 23 octobre: Berlioz et Wagner se rencontrent dans la rue 1860 25 janvier: premier concert de Wagner à Paris, en présence de Berlioz 1 février: deuxième concert de Wagner: Berlioz n’y assiste pas 8 février: troisième concert de Wagner 9 février: publication du compte-rendu de Berlioz dans le Journal des Débats 22 février: lettre ouverte de Wagner à Berlioz dans le Journal des Débats 22 et 23 mai: échange de lettres entre Wagner et Berlioz à propos des articles de Berlioz sur le Fidelio de Beethoven Juillet: rencontre chez Mme Viardot où le 2ème acte de Tristan est joué par Viardot, Wagner et Klindworth en présence de Berlioz et Mme Kalergis 1861 13 mars: première exécution de Tannhäuser à l’Opéra, en présence de Berlioz 18 mars: deuxième exécution de Tannhäuser 24 mars: troisième et dernière exécution de Tannhäuser Mai: Wagner quitte Paris pour ne jamais y revenir Source : http://www.hberlioz.com/Predecessors/wagnerf.htm http://fr.wikipedia.org/wiki/Non_credo_%28Berlioz%29 http://www.ifac.univ-nantes.fr/IMG/pdf/Wagner_et_la_musique_absolue_.pdf (pdf) http://sas-space.sas.ac.uk/1492/1/tannhauser_france_musicale_29jan1860_FINAL.pdf (pdf) http://sas-space.sas.ac.uk/2267/1/tannhauser_univers_musical_5feb1860.pdf (pdf)

Wagner et Baudelaire Lettre de Baudelaire, Vendredi l7 février 1860 Ensuite le caractère qui m'a principalement frappé, ç'a été la grandeur. Cela représente le grand, et cela pousse au grand. J'ai retrouvé partout dans vos ouvrages la solennité des grands bruits, des grands aspects de la Nature, et la solennité des grandes passions de l'homme. On se sent tout de suite enlevé et subjugué. L'un des morceaux les plus étranges et qui m'ont apporté une sensation musicale nouvelle est celui qui est destiné à peindre une extase religieuse. L'effet produit par l'Introduction des invités et par la Fête nuptiale est immense J'ai senti toute la majesté d'une vie plus large que la nôtre. Autre chose encore : j'ai éprouvé souvent un sentiment d'une nature assez bizarre, c'est l'orgueil et la jouissance de comprendre, de me laisser pénétrer, envahir, volupté vraiment sensuelle, et qui ressemble à celle de monter dans l'air ou de rouler sur la mer. Et la musique en même temps respirait quelquefois l'orgueil de la vie. Généralement ces profondes harmonies me paraissaient ressembler à ces excitants qui accélèrent le pouls de l'imagination. Enfin, j'ai éprouvé aussi, et je vous supplie de ne pas rire, des sensations qui dérivent probablement de la tournure de mon esprit et de mes préoccupations fréquentes. Il y a partout quelque chose d'enlevé et d'enlevant, quelque chose aspirant à monter plus haut, quelque chose d'excessif et de superlatif. Par exemple, pour me servir de comparaisons empruntées à la peinture, je suppose devant mes yeux une vaste étendue d'un rouge sombre. Si ce rouge représente la passion, je le vois arriver graduellement, par toutes les transitions de rouge et de rose, à l'incandescence de la fournaise. Il semblerait difficile, impossible même d'arriver à quelque chose de plus ardent ; et cependant une dernière fusée vient tracer un sillon plus blanc sur le blanc qui lui sert de fond. Ce sera, si vous voulez, le cri suprême de l'âme montée à son paroxysme. Source : http://richardwagner.free.fr/baudelaire_champfleury_wagner.htm

Tannhäuser et le tournoi des chanteurs à la Wartburg fut créé le 19 octobre 1845 à Dresde sous la direction de Wagner. Le 13 mars 1861, l'opéra fut représenté en version française à l'Opéra de Paris.

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• Revue Le Monde Illustré, 1860/02/04 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6228157v/f13.image.r=Wagner%20Paris%201860.langFR
• Journal Amusant, 1860/02/11 : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k55014909/f7.image.r=Wagner%20Paris%201860.langFR

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1. ↑http://www.post-scriptum.org/alpha/articles/2009_10_bouliane.pdf
2. ↑http://www9.georgetown.edu/faculty/spielmag/docs/litterature/parisXXsiecle.htm
3. ↑Comme dans la Ville Idéale, 1875. S'il s'agit dans les deux cas, d'un concert électrique, l'utilisation de l'électricité n'a pas les mêmes buts : à Paris, celle-ci sert à augmenter la puissance de l'instrument, vu qu'un seul pianiste peut jouer de deux cents pianos à la fois grâce à elle (le "procédé hongrois" est sans doute un clin d'œil à Franz Liszt dont la virtuosité légendaire défiait l'entendement); à Amiens elle sert à transmettre la musique à distance.