|
Back to /Retour : — ∇ Studies / Études — ∇ Nantes Musical Adventures / Aventures Nantaises |
Darius Milhaud, Christophe Colomb(Edit)
Nantes, première audition de la version de concert sous la direction de Pierre Monteux, 30 novembre 1936
Christophe Colomb
- Opéra en deux actes et 24 tableaux de Darius Milhaud sur un livret de Paul Claudel, op. 102. (1928)
instrumentarium : 3 fl., 3 htb, 4 clar, 3 bassons, 4 cors, 3 trmpt, 3 trmb, 1 tuba, timbales, percussions (célesta, xylophone, caisse claire, caisse roulante, cymbale libre, 2 cymbales, castagnettes, crécelle, fouet, tambour de basque, tambourin, tam-tam, triangle, grosse caisse), harpe, cordes.
Durée approx. : 2h20- Opera in 2 Acts and 27 Tableaux, op. 102 (Darius Milhaud)
- Version de scène, pour chœur mixte à deux voix, fl., clar, basson, trompette, percussions (cymbales, cymbale suspendue, grosse caisse, caisse roulante, caisse claire, tam-tam, tambour de basque, triangle, machine à vent, grelots, woodblock), harpe, viol, alt, vlc, cntrbs, op. 318. (1952)
Durée approx. : 2h00- Reduced version for mixed choir, fl., clar, bassoon, trumpet, perc., harp, vln, viola, vlc, cntrbs, op. 318 (Darius Milhaud)
Si je m'intéresse à Darius Milhaud jusqu'à mener cette petite étude sur son "Christophe Colomb", c'est à plusieurs titres.
Premièrement mon professeur de composition à Bordeaux (Fusté-Lambézat) ayant été un élève de Milhaud, j'ai toujours été intrigué par ce qui a pu transpirer voire se loger dans les décisions de mon travail et qui découlerait non pas d'une filiation en tant que telle mais d'une certaine transmission qui dépasse les individus eux-mêmes (je pense également la même chose vis-à-vis de Messiaen, tellement sa "Turangalîlâ-Symphonie" m'a toujours impressionné et puisque plusieurs des compositeurs que j'ai cotoyés, en master-classes ou en tant que superviseurs, ont été ses élèves). En musique on le voit et on le distingue historiquement : les historiens et commentateurs associent souvent aux compositeurs leur parcours d'enseignement et les rencontres significatives qu'ils ont fait, indiquant de cette manière que la transmission et les proximités ont une influence au-delà de l'accompagnement technique et éducatif. Le terme "élève de" serait à comprendre au-delà de la tradition des "classes de maîtres". Ceci semble également d'autant plus significatif sur la période de la fin du XIXe siècle et couvrant l'ensemble du XXe puisque la musique s'est dégagée d'un "langage commun" pour ouvrir plusieurs propositions parallèles et parfois convergentes (atonale, dodécaphonique, polytonale, sérielle, polymodale, électroacoustique, microtonale, spectrale, etc.) qui ont permis d'inventer des techniques, des langages et des formes singulières. Donc de la même manière, "élève de" vient recouper, pour un compositeur, l'exploration d'une ou de plusieurs de ces propositions qu'il prend à son compte et qu'il explore au travers de son parcours et de ses œuvres, de manière "orthodoxe" ou appliquée, ou avec d'autres (formant et prolongeant ainsi une "école"), ou encore en s'en servant comme levier critique pour mener une exploration encore plus singulière. S'il est question de "génération", il serait intéressant d'avancer et d'interroger comment la mienne par exemple a pu se trouver à certaines convergences permettant d'abandonner certains choix, d'en prendre d'autres et d'affirmer des hypothèses qui permettent un parcours aussi reconnaissable ou discret qu'il peut être. Par exemple de mon côté : Milhaud, Satie, Xenakis, GRM (Bayle, Parmegiani, Malec), Ferrari, Radigue (pour une part française) et au niveau européen, Scelsi, Stockhausen, Maderna, Nono, Penderecki, (Bartok), Kagel, Lachenmann, viennent se croiser avec d'autres "traditions" qui ont été largement diffusées en France à une certaine période, Cage, La Monte Young, Tudor, Oliveros, Mumma, Tenney, etc., et de manière plus tardive, Cardew, Wolff, et une tradition anglaise (Britten, Maxwell-Davies, à titre d'exemple). D'une autre façon la présence de la musique populaire a une place importante dans l'époque qui est la nôtre ; les explorations des années 60-70 pour la pop-music et le jazz, puis les éclatements des décades suivantes avec le punk et l'improvisation instrumentale (et la musique expérimentale) ont eu aussi une grande influence. Parallèlement la compréhension et l'écoute des musiques vivantes extra-européennes (puis celles européennes traditionnelles) ont ouvert encore plus ce qui n'est plus une "approche" mais une "immersion" musicale qui peut devenir une particularité de notre culture. Il s'agit moins d'adopter une ou des esthétiques mais plutôt de les éprouver pour creuser le sens de son propre travail.
Ainsi face aux grandes figures emblématiques (Milhaud, Messiaen, Boulez, Xenakis, etc.) retenues par l'histoire, sans affirmer des ruptures ou des clivages indépassables, il semble que notre génération choisit, par l'assimilation et la production de ces télescopages et pollinisations développés ces 50 dernières années, d'immerger encore plus la musique dans des dimensions que je dirai "sociales" ou "familières" dans le sens où il n'y aurait plus d'emblèmes à créer (ou à défendre) mais plutôt des expériences à préserver dans des contextes (sociétaux, techniques, politiques, économiques) qui les laminent. C'est tout le paradoxe de l'immersion sociale de la musique : elle devient une expérience individuelle de tout lieu et à tout moment, et, d'un autre côté, ces expériences sont de moins en moins vives et animées (dans ce sens, les musiques sont de moins en moins "expérimentales"). L'importance de ces initiatives (expérimentales) c'est qu'elles "autorisent" (via les auditeurs, les interprètes, etc.) d'autres, plus jeunes ou contemporains, à continuer et à prolonger (en allant plus loin ?) en quelque sorte l'excentricité : c'est-à-dire la propagation et l'augmentation des expériences de la musique.
Deuxièmement, ceci rencontre notre volonté de "réanimer" ces situations expérimentales en faisant l'effort de réinvestir ces "répertoires" (le NoEnsemble et son statement) pour un public et des auditeurs qui n'en ont jamais eu l'expérience (et que nous-mêmes nous ne pouvons plus avoir). D'autre part, ces initiatives offrent une nouvelle manière de transmettre, non pas en faisant une relecture de l'histoire (car ceci provoquent toujours des "arrangements" pour valider autre chose) ou une transmission des techniques et de dispositions qui ont été délaissées, mais en démontrant la "présence" très actuelle de ces œuvres et de ces musiques. De fait, pour Milhaud et son "Christophe Colomb", l'intérêt est de déplier la suite de ses "innovations" (ces petits déplacements que nous faisons tous et qui ont des conséquences démultipliées par rapport à leur dimension ou à leur décision) plutôt que de s'arrêter à sa spectacularité (un opéra surdimensionné pour l'époque visant à un théâtre total). De cette manière ceci permet d'éclairer plusieurs pans de la musique de cette époque portée par Darius Milhaud à partir de cette œuvre "Christophe Colomb" : l'importance de la polytonalité (et de son influence sur le jazz), l'intégration du cinéma au théâtre (et des spatialités d'une situation musicale et théâtrale (une quatrième dimension), avec en outre l'utilisation des "doubles" avec les chœurs et l'influence des théâtres Nô et Kabuki), la relation à la comédie musicale, la délinéarité chronologique de l'œuvre, et, d'un peu plus loin, la place de la relation Milhaud / Satie notamment vis-à-vis de la "musique d'ameublement", etc. Aussi il est à remarquer que cette étude recoupe d'autres menées ici (notamment sur Bertrand/Cocteau, etc.) et vient dialoguer d'une manière ou d'une autre, mais ceci est normal dans un travail de recherche, avec les recherches que je mène concernant la "musique étendue" et les autres composantes liées à la notion d'auditorium et de la primauté de l'espace dans la musique (musique à intensités, musique à délais, musique environnementale, etc.).
Troisièmement, et dernier point, certaines des études sont menées vis-à-vis de l'exploration d'un contexte, notamment celui géographique et historique de Nantes et de sa région (notamment Saint-Nazaire), et son influence (plus ou moins justifiée) sur l'actualité et sur ce qui est en train de se faire aujourd'hui. Mieux connaître son contexte et les couches (historiques) qui l'animent permet de mieux s'y mouvoir et d'y inventer. À titre d'exemples, certaines liaisons peuvent être dressées sans les rendre déductives les unes des autres : l'exploration anticipatrice (Verne), le passé surréaliste (Vaché, Breton, Péret, Baron, Sarment, etc.) et ses prolongements (Gracq, Fourré, Cahun), les explorations (Bourgault-Ducoudray, etc. et plus loin Jean Cras) et les présences musicales (Milhaud et la seconde création de "Christophe Colomb", Alan Lomax et une certaine ethnomusicologie de terrain, François Bayle, etc.), les accueils (le jazz en 1918 avec James Reese Europe, Buffalo Bill, etc.), la cinématographie (Demy), etc. (puis ensuite remonter le temps jusqu'à aujourd'hui, la musique noise, etc.). Ces contextes ne légitiment pas en quelque sorte ce que nous faisons aujourd'hui, mais représentent des occasions qui, culturellement (d'une certaine culture locale ?), nous incitent à prendre des décisions (artistiques, esthétiques, etc.) et à œuvrer non plus pour signifier son individualité (isolée) mais pour partager (et ainsi être mieux "compris") des perceptions et des expériences qui sont nourries par une mémoire commune et une animation en commun de "territoires" (il serait aussi intéressant d'interroger l'influence des territoires, géographiques et environnementaux : mer, estuaire, bassin hydrographique, etc.). Sans revendiquer une culture locale, il s'agit d'envisager des communs de perception et d'expériences ("excentriques" ?, auxquelles la et les mémoires participent évidemment).
Après cette longue introduction, revenons à présent au "Christophe Colomb" de Darius Milhaud et Paul Claudel.
Christophe Colomb, de 1927 à 1936, jusqu'en 1953 et 1956(Edit)
Paul Claudel écrit "Le Livre de Christophe Colomb" en deux semaines durant l'été 1927 (entre le 23 juillet et 9 août, au retour du Japon et sur le point de repartir pour l'Amérique) au château de Brangues qu'il vient d'acheter, et à la demande du célèbre metteur en scène allemand Max Reinhardt. Après avoir refusé à Richard Strauss et à Manuel de Falla (selon les propositions de Max Reinhardt et de José Maria-Sert), Claudel proposa à Darius Milhaud de faire la musique. Suite à sa conférence prononcée à l'Université de Yale aux États-Unis en 1926, intitulée "Drame et Musique", Claudel veut mettre en œuvre ce qu'il annonce un "théâtre total" (anti-wagnérien).
Le 23 mars 1928, Milhaud annonçait à Claudel qu'il avait terminé la première partie de "Christophe Colomb" et, au mois d'août, il était en mesure de lui faire entendre la partition complète, d'une durée d'environ deux heures. Finalement ce ne fut pas au Festival de Salzbourg, que dirigeait Reinhardt, ni à Paris pour cause de coût trop élevé de la réalisation de cette œuvre, mais au Staatoper Unter den Linden de Berlin, que fut créé "Christophe Colomb", le 5 mai 1930 sous la direction d'Erich Kleiber, avec un succès immense (lors de la première il y eut vingt rappels après chaque partie, nous rappelle Paul Collaer - In "Darius Milhaud", Paris, Genève : Éditions Slatkine, 1982, p. 202) et il restera à l'affiche pendant deux années. La mise en scène est dirigée par le directeur même de l'opéra Franz Ludwig Hörth, et les décors étaient dus à un peintre grec Panos Aravantinos. L'opéra fut rejoué le 30 mai 1930, puis le 4 décembre, puis une fois par mois environ pendant deux ans.
Henri Sauguet dans son commentaire publié dans les Nouvelles Littéraires (du 17/5/1930) reprit l'éloge suivant : "Ludwig Hörth [directeur de l'Opéra de Berlin] me disait de "Christophe Colomb" que c'est la plus grande œuvre de notre temps".
In Darius Milhaud, Paul Claudel, "Christophe Colomb", U.E. No. 9709, Wien-Leipzig : Edition Universelle (Universal Edition), 1929, p. 7
L'œuvre est d'une telle ampleur et d'une telle complexité qu'elle requiert pour son exécution à Berlin plus de 100 répétitions rien que pour les parties jouées par le chœur (il y eut 120 répétitions d'ensemble — dont 100 avec chœurs — à l'Opéra de Berlin). L'opéra requiert 200 choristes, des chanteurs solistes dédoublés, un orchestre avec percussions.
Paris n'accueille l'œuvre en version de concert ou oratorio qu' en 1936 (le 6 décembre), après Nantes (le 31 novembre) où a lieu la première audition avec les chœurs de la Schola Cantorum (chef de chœur Mme Le Maignen) et l'orchestre (sous la direction de Pierre Monteux) ; Londres la programme l'année suivante (?) en anglais (sous la direction de Darius Milhaud) ; Radio-Luxembourg en 1937 (avec une sonorisation particulière de "La Tempête" que Claudel ne trouvait jamais assez forcenée), puis de nouveau à Paris en 1939 à la salle Pleyel sous la direction de Manuel Rosenthal ; Anvers en 1940 en flamand ; Cologne en 1950 ; New York en 1952 ; Rome et Buenos-Aires en 1953, toujours en oratorio. Il faut noter qu'en février 1947 le Club d'Essai de la R.F. diffusat une adaptation radiophonique orchestrée et conduite par André Jolivet.
Au sujet des représentations de 1936 avec la Schola Cantorum de Nantes, les commentateurs comparaient cette dernière "aux plus fameuses [chorales] de l'Allemagne, de la Suisse et de la Hollande" (Nouvelles Littéraires du 5/12/1936). D'un autre côté, A. Boschot, de l'Institut, titrait son article : "Christophe Colomb ou la découverte de l'anti-musique".
Au fil des reprises à Nantes (sous la forme d'oratorio, sans décors ni costumes), Paris (idem) et Bruxelles, les louanges de Paul Claudel se font moins ardentes après la reprise à Paris en 1939 : 26 mai 1939. Toute la première partie va bien, encore que le mouvement du dialogue soit trop uniforme et continu. La scène des dieux n'est pas assez violente ni pittoresque. Dans la deuxième partie [...] seuls le morceau du "De profundis" et le final sont beaux. La scène de la tempête est complètement ratée : elle manque de cette violence forcenée que je voulais lui donner et pour laquelle je n'avais cessé d'insister auprès de Milhaud ...
Claudel convaincra le compositeur d'oublier cette musique d'opéra pour créer une musique de scène ou drame (pour la Compagnie Jean-Louis Barrault et Madeleine Renaud) en 1953. "Christophe Colomb" comporte ainsi deux partitions de Darius Milhaud.
De son côté, Darius Milhaud, lorsqu'il évoque le travail sur les deux versions de Christophe Colomb : Nous avons forcément eu des divergences de vues, comme dans la deuxième partie de Christophe Colomb, dans la scène de la tempête, en particulier, où mon cher collaborateur voulait atteindre un paroxysme en faisant entendre des rires hystériques dans les voix de femmes des chœurs ! ... Or je n'ai jamais senti ces rires hystériques dans les tourbillons de cette tempête, et surtout cela ne cadrait pas avec le style de "mon" opéra, de mon œuvre à moi. Par contre, quand sa pièce est mise en scène par J.-L. Barrault, dans sa version dramatique, alors la musique redevient la modeste servante du texte et du réalisateur, et les "rires hystériques" peuvent éclater, selon la volonté de Claudel, soutenus par une musique de fond. [...] Les moyens dont je disposais, dans l'opéra de "Christophe Colomb", étaient de très grands moyens. Mais ici, voyez la difficulté qu'il y a d'évoquer une tempête, par exemple, avec dix instruments et un chœur que l'on ne peut guère faire chanter quà l'unisson puisqu'il s'agit d'acteurs qui peuvent n'avoir que des notions musicales rudimentaires. (In "Darius Milhaud, Entretiens avec Jean Rostand", Ed. Belfond, 1992 [1952], p. 110)
Cette nouvelle version, sans être une réduction de l'opéra (au contraire puisque Darius Milhaud tiendra à ne reprendre aucun élément de son opéra, se refusant à une adaptation ou à une simplification de cette œuvre), est créée le 21 mai 1953 au Grand Théâtre lors du IVe Festival du "Mai Musical de Bordeaux" sous la direction du jeune Pierre Boulez, pour un ensemble de 13 musiciens, commentaires parlés et certaines parties "chantées" par les acteurs, dans la mise en scène de Jean-Louis Barrault, et c'est un triomphe. La pièce sera ensuite jouée en tournée en Amérique du Sud, à Berlin et au Théâtre Marigny à Paris. En 1954/1956 cette œuvre est remaniée substantiellement en inversant les deux parties de l'opéra pour une version concertante au Théâtre des Champs-Élysées [La version oratorio dirigée par Manuel Rosenthal, écoutable ci-dessous]. Toutefois la production de l'Opéra de Marseille rétablit la première structure en 1984.
→ [Poursuivre : L'histoire de l'opéra Christophe Colomb de 1930 à 1956 et les innovations musicales dans Christophe Colomb] → [Poursuivre : Milhaud et Satie / Musique d'Ameublement / Le Groupe des Six] (soon) → [Poursuivre : Milhaud Polytonalité et le jazz] (soon) |
Audio(Edit)
|
CHRISTOPHE COLOMB, Part 1 1956, 31 mai, version oratorio, Dir. Manuel Rosenthal, Théâtre des Champs-Élysées, Paris Dur: 55mn05 Introduction 1ère partie, 1er tableau : Le Roi d'Espagne et les trois hommes sages 1ère partie, 2ème tableau : Christophe Colomb tient le mât 1ère partie, 3ème tableau : La Conscience de Christophe Colomb 1ère partie, 4ème tableau : Christophe et Isabelle 1ère partie, 5ème tableau : Auberge de Valladolid 1ère partie, 6ème tableau : Au paradis de l'idée 1ère partie, 7ème tableau : Alleluia |
|
CHRISTOPHE COLOMB, Part 2 1956, 31 mai, version oratorio, Dir. Manuel Rosenthal, Théâtre des Champs-Élysées, Paris Dur: 61mn57 2ème partie, 1er tableau : Processional 2ème partie, 2ème tableau : L'Explicateur 2ème partie, 3ème tableau : Et la Terre était informe et nue 2ème partie, 4ème tableau : Christophe Colomb à l'auberge 2ème partie, 5ème tableau : Christophe Colomb et la postérité 2ème partie, 6ème tableau : Quatre Quadrilles 2ème partie, 7ème tableau : Irruption des colombes 2ème partie, 8ème tableau : La Cour d'Isabelle la Catholique 2ème partie, 9ème tableau : La Colombe au-dessus de la mer 2ème partie, 10ème tableau : La Vocation de Christophe Colomb 2ème partie, 11ème tableau : Christophe Colomb au bout de la Terre 2ème partie, 12ème tableau : Christophe Colomb ses créanciers 2ème partie, 13ème tableau : Chistrophe Colomb fait le siège 2ème partie, 14ème tableau : Isabelle et Santiago 2ème partie, 15ème tableau : Le Recrutement pour les caravelles 2ème partie, 16ème tableau : Christophe Colomb et les marins 2ème partie, 17ème tableau : Le Rédempteur |
Christophe Colomb à Nantes en 1936(Edit)
 | DARIUS MILHAUD, MME LE MAIGNEN (CHEF DE CHœUR DE LA SCHOLA CANTORUM (NANTES), PIERRE MONTEUX, DEVANT LE CHATEAU DE NANTES, 1936 |
| LA SCHOLA CANTORUM DE NANTES, Créée en 1913, la Schola reçut son appellation définitive l’année suivante, lorsque Vincent d’Indy vint la diriger dans la Passion selon Saint- Jean de Bach et l’affilia à la Schola Cantorum de Paris dont il était le fondateur. Dirigée pendant 34 ans par Marguerite Le Meignen, puis Mlle Berthomé, la Schola a toujours été active dans la vie musicale nantaise, organisant elle-même ses concerts et faisant appel à des chefs renommés tels que Pierre Dervaux, Louis Martin, Paul Paray, Michel Corboz et tant d’autres. Référence : http://scholacantorumdenantes.com/ |  |
Voici le texte envoyé par Claudel et qui parut dans les programmes des auditions de Nantes et de Paris :
| L'Aventure de Christophe Colomb c'est le désir de la totalité et la conquête de l'Invisible. Le Gênois étouffe dans cette Méditerranée encombrée et close. Le voici à Lisbonne sur le seuil de cet Océan que son esprit, pareil à la colombe mystique qui planait sur l'abîme aux premiers jours, aspire à franchir et au-delà duquel l'invite un appel irrésistible, pareil à la voix d'une femme. Lui, l'homme de l'esprit, le porte-Christ, il a touché enfin à cette terre inconnue au-delà du Soleil couchant, pour y trouver l'ingratitude et le martyre et ces chaînes qui seules l'absolvent de son devoir de conquérant et de réunisseur de la terre. Mais l'appel continue à se faire entendre. Ce n'est plus celui d'Isabelle, ce n'est plus celui de l'Amérique, c'est celui du Ciel étoilé, de ce monde où celle qu'il aime l'a précédé et qui est seul à la mesure de son cœur insatiable. Et le drame s'achève sur l'appel du psaume : "Attolite portas, ouvrez-vous, Portes éternelles". L'idée du drame, c'est Christophe Colomb à qui on remet le livre de sa destinée, maintenant accomplie, et qui le feuillette en présence de la postérité, représentée par le chœur. C'est avec elle, non moins pleine d'injustice, de mauvaise foi, d'applaudissements et de contradictions, que cette humanité dont il a eu jadis à surmonter les résistances, qu'il a à s'expliquer, maintenant qu'on l'a mis en présence de ce livre tout entier sur la première page duquel son nom était inscrit et que d'un seul regard il lui est donné d'en embrasser l'économie. Le drame qui, six ans après sa représentation à Berlin, va être aujourd'hui soumis au public français, c'est la plaidoierie de Christophe Colomb pour Christophe Colomb. (Paul Claudel, In "Cahiers Paul Claudel 3 — Correspondance Paul Claudel - Darius Milhaud", nrf, Éd. Gallimard, 1961, pp. 341-342) |
| 2 août 1935 (Ouest-Éclair Numéro 14148)  | 24 août 1935 (Ouest-Éclair Numéro 14170)  |
| 28 août 1935 (Ouest-Éclair Numéro 14174)  | 22 octobre 1935 (Ouest-Éclair Numéro 14229)  | ||
5 novembre 1935 (Ouest-Éclair Numéro 14243)  | 28 novembre 1935 (Ouest-Éclair Numéro 14266)  ] 10 décembre 1935 (Ouest-Éclair Numéro 14278)  | ||
| 2 mai 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14422)  | 2 mai 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14422)  17 mai 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14437)  |
| 20 mai 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14437)  12 nov 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14615)  | 13 juin 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14464)  2 nov 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14605)  |
| 18 novembre 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14621)  | 23 novembre 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14626)  |
| 30 novembre 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14633)  |
| 2 décembre 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14635)  |  |
| Théâtre Graslin, nov/déc 1936  |
| 5 décembre 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14638)  |
| 6 décembre 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14639)  | 10 décembre 1936 (Ouest-Éclair Numéro 14643)  |