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| « Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir) | |
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VOIX OFF, n. m.
mot-clés :
Les voix off de Marguerite Duras
par Llewellyn Brown
Une étrange qualité se glisse dans les paroles des personnages de Marguerite Duras, quelque chose qui gauchit et sape nos conceptions familières de la représentation, à commencer par la représentation théâtrale. Au sujet des acteurs, Marguerite Duras signale : « La diction, en général, devra être d'une extrême précision. Elle devrait ne pas paraître TOUT A FAIT NATURELLE. Un défaut, léger, devra être mis au point lors des répétitions : il sera COMMUN à toutes les voix. » (IS, 58 ). Loin de concourir à la restitution d'un univers imaginaire, les personnages durassiens, comme Lol V. Stein, ne sont jamais « là » : quelque chose en eux fait défaut, fait faille. La voix d'Anne-Marie Stretter contient ce « je ne sais quoi » que l'on se hâte d'attribuer à ses origines : « — Si vous écoutez bien, la voix (d'Anne-Marie Stretter) a des inflexions italiennes… (…). — C'est vrai… c'est peut-être ça qui prive de… de la présence… cette origine étrangère? » (84). Le Vice-consul d'India Song est conscient de l'étrangeté qui l'habite et il avoue à Anne-Marie Stretter : « Je parle faux. Vous entendez ma voix ? » Il se sait incapable de raconter sa propre histoire si ce n'est comme « une chose arrivée à un autre… ». L'actrice, Delphine Seyrig, avait cette qualité qu'appréciait Marguerite Duras : «Delphine Seyrig, effectivement, entrait, regardait le parc. Mais en même temps elle écoutait qu'on disait qu'elle le faisait. Alors elle entrait en moins, regardait en moins le parc, mais par contre, écoutait en plus . »
ÉMERGENCE DE LA VOIX
Ce vacillement entre un « plus » et un « moins » trahit ce qui fait la nature même de la voix et qui divise l'unicité imaginée de celui — personne, personnage — qui profère une parole. En effet, une telle unicité supposerait une logique selon laquelle une phrase linéaire conduirait de A à B, pour fermer une boucle privée d'extériorité. Or une telle conception ne peut conduire qu'à une phrase dénuée de signification, ainsi que nous le fait entendre Samuel Beckett : « … c'est toujours le même murmure, ruisselant, sans hiatus, comme un seul mot sans fin et par conséquent sans signification, car c'est la fin qui la donne, la signification aux mots . » La logique phrastique opère par rétroaction , créant une coupure qui à la fois établit ou fait émerger une unité de sens, une clôture, et ouvre sur son dehors, sur un reste qui persiste hors signification. Cette part d'ombre est susceptible de surgir avec force, par exemple, dans l'incantation hypnotique dont le propre est d'évacuer toute signification de ses énoncés.
Marguerite Duras donne une prégnance particulièrement saisissante à cette logique de la voix dans ses ouvrages (texte, théâtre, film) India Song et La Femme du Gange où le recours à des voix dites « off » disloque l'énonciation pour enclencher un procès dialectique entre l'énoncé et son envers.
ÉNONCE — RECIT
Le récit : entendons, en ce terme, le noyau d'une histoire, une unité minimale qui articule un sujet à son complément, au moyen d'un verbe. Remarquons que chez Marguerite Duras, c'est la même histoire, figée, que l'auteur répète, déplace, travaille, creuse, évide à travers Le Ravissement de Lol V. Stein, L'Amour, Le Vice consul, Son nom de Venise dans Calcutta désert… : Le récit de Lol V. Stein, abandonnée par son fiancé Michael Richardson pendant une danse pour Anne-Marie Stretter, au cours du bal à T. Beach. Lol V. Stein qui tombe dans la folie et l'errance… La rencontre du Vice-consul de France à Lahore avec Anne-Marie Stretter, retrouvant, en elle, la même horreur et la même fascination de l'Inde, de la lèpre… Anne-Marie Stretter qui meurt noyée… Anne-Marie Stretter, Michael Richardson et Lol V. Stein errant sans fin sur les mornes sables de la plage de S. Thala…
Dans La Femme du Gange et India Song, l'histoire se trouve, cadrée, isolée : c'est elle qui occupe l'espace de la scène, proprement dite. Le récit s'amenuise, s'extrayant de son épaisseur romanesque pour se présenter sous la forme d'une image muette. Si les personnages de La Femme du Gange parlent, c'est seulement en reprenant des propos énoncés du texte antérieur (L'Amour). Dans India Song, la représentation s'épure radicalement : « Aucune conversation n'aura lieu sur scène, ne sera vue. Ce ne seront jamais les acteurs en scène qui parleront. » (IS, 56). Réduits au silence, ombres d'eux-mêmes, ces personnages évoluent sur la scène tels des fantômes, morts depuis longtemps .
L'histoire proposée revêt le statut d'une phrase, d'une aire qui délimite et définit le représentable , une scène que Marguerite Duras décrit comme « une antichambre, la conscience claire . » Le récit apparaît comme le squelette du possible, un socle en quelque sorte arbitraire mais non moins vital issu d'un temps hors histoire, comme le scénario que chacun, à son insu, joue et rejoue le long de sa vie, se contentant d'en changer les circonstances et les acteurs : une ossature ici mise à nu, débarrassé de toute diversité illusoire. Marguerite Duras précise : « On devrait avoir le sentiment d'une lecture, mais rapportée, c'est-à-dire : DEJA JOUEE. » (IS, 58).
VOIX ET RECIT
Les voix off — deux femmes « jumelles » (La Femme du Gange) ou deux femmes et deux hommes (India Song) — ne viennent pas compléter l'histoire, elles n'apportent aucun commentaire, aucune explication qui suppléerait aux apories de l'image. Au contraire, elles sont totalement étrangères au déroulement apparemment linéaire de l'histoire : « Ce ne sont pas … des Voix off, dans l'acceptation habituelle du mot : elles ne facilitent pas le déroulement du film, au contraire, elles l'entravent, le troublent. » (FG, 103). Ces voix sont anonymes, ne sont porteuses d'aucune histoire qui leur soit propre, n'inaugurent aucune action, n'infléchissent pas ce dont elles, comme nous, sont témoins : « On ne sait à aucun moment qui sont ces VOIX. » (IS, 147). Exclues de l'aire de l'énoncé, elles se tiennent en dehors de la représentation visuelle, de la « conscience claire ». Ces femmes parlent dans ce que Marguerite Duras nomme la « chambre noire », faisant entendre la « voix de lecture intérieure » (IS, 58). Ne « jouant » pour personne, elles deviennent porteuses de leur propre intimité : « ELLES SE PARLENT. ELLES IGNORENT LA PRESENCE DU SPECTATEUR. » (FG, 103) ; « NOUS IGNORENT. / NE SAVENT PAS ETRE ENTENDUES. » (105).
La singulière extériorité des voix résulte de la manière dont elles s'articulent à ce qui se déroule sur la scène. Il arrive, ponctuellement, aux deux voix de femmes de rejoindre l'identité de Lol V. Stein et d'Anne-Marie Stretter : « Vous êtes distraite. Profondément absente. » dit la VOIX 2 de la VOIX 1 (IS, 114) : propos repris, peu après, par la VOIX 3 (voix d'homme) au sujet d'Anne-Marie Stretter. Dans La Femme du Gange, la VOIX 1 a dix-huit ans, comme Lol V. Stein (FG, 155) au moment du bal ; comme ce personnage, elle aussi est habillée en blanc (143, 156). Enfin, elle est destinée à « mourir » « en lieu et place de L.V.S. répudiée, avant » (184).
Surtout, à travers leurs paroles passionnées, les voix féminines réactualisent l'histoire qu'elles extraient ainsi de l'oubli. Elles font revivre le désir brûlant d'Anne-Marie Stretter et de Lol V. Stein, là où celles-ci sont déjà passées outre. La présence du désir se fait sentir d'autant plus que ces deux voix de femmes apparaissent, en quelque sorte, comme aliénées d'elles-mêmes, voyant leur corps, tels des marionnettes, évoluer après le désastre, s'efforçant de revivre leur histoire qui, dès lors, apparaît dans une intensité étrangement renouvelée.
ENJEUX DES VOIX OFF
Charpente sans épaisseur, l'intensité et l'ampleur du récit mis en scène apparaissent comme le ressort des voix, de l'enjeu qu'elles présentifient. Or ce qui s'exclut de l'énoncé peut, dans un premier temps, se présenter comme étant de l'ordre d'un refoulé, capable de ranimer ce qui s'entend derrière un dit. La voix prendrait alors la dimension duelle d'une sorte de palimpseste dont le lecteur pourrait, progressivement, déchiffrer les lignes occultées. Il en va ainsi pour les voix d'hommes qui se portent mutuellement secours dans une remémoration douloureuse. Les voix d'hommes sont distinctes, l'une de l'autre : « Rien ne les lie que la fascination qu'exerce sur elles l'histoire des amants du Gange … » (IS, 105). L'une a oublié presque tout, l'autre moins ; la différence tenant à ce que la première a rejeté cette fascination, craignant une souffrance qui pourrait reprendre corps (106), alors que la seconde l'a « tolérée ».
Les voix de femmes ne sont pas ainsi arrimées : « atteintes de folie » (IS, 11), elles ne connaissent pas les bornes qu'impose la localisation de la souffrance :
La mémoire qu'elles ont de l'histoire d'amour est illogique, anarchique. Elles délirent la plupart du temps. Leur délire est à la fois calme et brûlant. La voix 1 se brûle à l'histoire d'Anne-Marie Stretter. Et la voix 2 se brûle à sa passion pour la voix 1. (IS, 11)
En elles, et par l'intermédiaire du personnage d'Anne-Marie Stretter, c'est un abîme qui s'ouvre :
Et surtout, partager l'épouvante de la voix 2 devant le vertige incessant de la voix 1, face à l'histoire ressuscitée. Il s'agit du danger auquel est exposée la voix 1 de se « perdre » dans l'histoire d'India Song, révolue, légendaire : ce MODELE. Et de QUITTER sa propre vie. (IS, 12)
DESTITUTION
La nature de cet abîme se précise dans l'histoire du « ravissement » de Lol V. Stein. Quand Michael Richardson et Anne-Marie Stretter dansent, comme sur une scène, Lol V. Stein voit son amour « brutalement joué au-dehors » : elle est à la fois ravie et dans une dépossession absolue. La cohésion du ravissement s'effondre avec la fin du bal, se soldant par une chute irrémédiable, dont Lol V. Stein fait les frais et où le nouveau couple continue à incarner le tout de cet amour dans une sphère radicalement inaccessible : « … elle a appelé les amants justement parce qu'ils en étaient là où on n'entend plus rien. » (FG, 183). Lol V. Stein n'éprouve aucune douleur, ne s'appréhende pas comme trompée au profit d'une rivale. Elle se trouve plutôt «au-delà de toute atteinte d'une quelconque douleur, au centre indolore de la douleur .» Pour elle, aucun mot ne saurait nommer cet événement : elle rencontre, à ce moment-là, l'absence structurale d'un mot pour nommer l'être, la différence pure qui fonde le langage. Cet abandon absolu, cet abîme constituent le fond de l'expérience de Lol V. Stein :
Mais ce qu'elle croit, c'est qu'elle devait y pénétrer, que c'était ce qu'il lui fallait faire, que ç'aurait été pour toujours, pour sa tête et pour son corps, leur plus grande douleur et leur plus grande joie confondues jusque dans leur définition devenue unique mais innommable faute d'un mot. … Ç'aurait été un mot-absence, un mot-trou, creusé en son centre d'un trou, de ce trou où tous les autres mots auraient été enterrés .
UN « DESIR ENTIER, MORTEL »
L'état de Lol V. Stein dans L'Amour et dans La Femme du Gange éclaire la spécificité des voix féminines face à cette expérience de l'abîme, à l'absence d'un « mot-trou » susceptible de compléter Lol V. Stein et pérenniser son ravissement. Dans La Femme du Gange, le « film de l'image » dépeint l'errance de Lol V. Stein dans un monde éclaté, un monde d'après le désastre où la « mémoire » — comme les bruits du corps — s'étale au dehors (FG, 179) sans hiérarchisation et sans différenciation (118). C'est un univers où le nom se révèle impuissant à opérer une coupure : « Avant c'était S. Thala jusqu'à la rivière… / Maintenant, après la rivière, c'est encore S. Thala… » (131). De même, si amour il y a, il s'agit d'un amour dénué de « préférence » et qui se caractérise par un « mouvement vers le tout », à la manière d'un amour qui s'adresserait à « Dieu en général ».
En revanche, les voix de femmes se déterminent en fonction d'une «préférence» et d'une adresse, puisqu'elles interrogent le personnage d'Anne-Marie Stretter et le désir qu'elle incarne. Elles ne se tournent pas vers celle-ci à la manière des hommes qui sont fascinés par ce qui, du féminin, demeure l'autre du masculin. Les femmes vont plus loin : elles scrutent ce personnage féminin dans un effort pour saisir l'énigme féminine, cherchant à toucher du doigt ce en quoi une femme est d'abord, étrangère à elle-même. Ainsi se génère une circulation particulière de désir entre les trois femmes : « La voix 1 se brûle à l'histoire d'Anne-Marie Stretter. Et la voix 2 se brûle à sa passion pour la voix 1. » (IS, 11) ; « Elles sont liées par le désir. Se désirent. » (FG, 105).
Ce que ces voix mettent en jeu est de l'ordre d'un « désir entier, mortel » (FG, 182) : non pas un amour généralisé, comme chez Lol V. Stein, ni une fascination mêlée de crainte, comme chez les voix masculines. Il s'agit d'un désir qui outrepasse le cadrage et l'écran du visible, d'une passion qui s'affranchit de toutes limites : « JE VOUS AIME JUSQU'A NE PLUS VOIR / NE PLUS ENTENDRE / MOURIR… » (IS, 21). Ce désir s'adresse, non pas à une personne, conçue comme un ensemble, mais à la singularité absolue, à la différence pure que serait la Femme.
C'est un tel désir — JE VOUS AIME D'UN DESIR ABSOLU. » (IS, 39), dit la voix 2 à la voix 1 — qui infuse les paroles des voix féminines : elles ne s'attachent pas une histoire en particulier, leur mémoire ne fonctionne pas en termes d'équivalences chronologiques. Elles n'ont pas le souvenir de quelque chose : « De n'importe quel passé… / De n'importe quel amour… je me souviens… » (FG, 157).
UNE VOIX SANS RUPTURE
Les voix féminines mettent en œuvre une passion qui anime, au fond, tous les personnages d'India Song et de La Femme du Gange, une passion sans limites, sans partage, se présentant comme l'envers de toute nomination possible : « Ce désir de S. Thala, de caractère mortel, de forme entière, était ainsi réparti, entier, mortel, en chacun de ceux qui en étaient la proie : donc impossible à fragmenter, donc invivable. » (FG, 183). Cette passion se nourrit d'une altérité qui ne cesse de renaître, à jamais inassimilable, comme la voix de ces femmes sans identité : « Regardent. Voient. Oublient. Se souviennent. Deviennent. Sans répit, deviennent. » (105) ; « Voix de femmes. Traversantes, circulantes, se coulent dans le corps du film, l'épousent, le noient dans leur chair, le recouvrent, en meurent. » (105). Non seulement ces voix font renaître la passion des personnages que nous voyons sur scène mais leur intimité touche le spectateur, établissant, alors, une continuité au-delà du scénique ou du fictionnel.
POINT DE JONCTION
Dans la séparation maintenue entre le « film des voix » et le « film des images », le cri du Vice-Consul se singularise, car on l'entend directement dans le film : « Une seule exception à cette règle : les sanglots du Vice-consul de France : ils seront vus et entendus. » (IS, 56). À l'instar des voix d'hommes, le Vice-consul se défend de ce qui le fascine : de la lèpre, il ne supporte pas « l'idée » tirant, avec un pistolet, sur les lépreux dans les jardins de Shalimar et sur sa propre image dans la glace. Ayant souligné, à Anne-Marie Stretter, à quel point ils sont les mêmes (98), au point de pouvoir se passer de mots, le Vice-consul tient à ce que quelque chose ait lieu entre eux (99). À cet effet, il pousse des cris et des sanglots, faisant monstration d'une souffrance dont il se fait un destin : « Cris au loin : ceux du Vice-consul. Cris de désespoir. Déchirants, obscènes. » (50). Ainsi, pour ce personnage, « la douleur se propose comme une solution à la douleur, comme un deuxième amour . »
Le destin des voix de femmes passe outre à cette solution. La voix 1 demande : « Si je vous le demandais, accepteriez-vous de me tuer? » (FG, 182) ; la voix 2 répond à l'affirmative. Cette réponse se fait sur l'image d'Anne-Marie Stretter — désignée comme « la Femme » , c'est-à-dire la représentante de ce qui fait l'absence d'identité féminine —, Marguerite Duras commente :
« Le désir exprimé par la Voix brûlée (n° 1) est le seul moment de jonction entre le film de l'image et le film des Voix. Le film de l'image touche ici le film des Voix. Cela dure le temps d'une phrase. Mais ce contact provoque la mort. Le film des voix est également tué. » (FG, 183)
Ces voix de femmes ne connaissent pas cette barrière, ce « barrage contre le Pacifique » qu'est la souffrance, la « douleur » — celle justement que Lol V. Stein n'a pas connue — et qui fait, de l'absence, de l'impossible, une marque, un traumatisme. Au contraire, ces voix se révèlent dans un contact immédiat avec l'énigme qui les traverse, avec l'absence de toute représentation : « VOIX 1 : Comment sait-on ne pas être morte? / VOIX 2 : Je vous entends respirer… » (FG, 134). Au moment où toute distance d'avec l'écran est supprimée, où celui-ci n'assure plus sa fonction identificatoire, les voix féminines se livrent tout entières au vide. Ainsi, elles dévoilent l'inconsistance de ce qui se meut sur scène, de l'image. Ce passage mortel rejoint la conception de l'imaginaire élaborée par Maurice Blanchot. Celui-ci associe l'image au visage d'un cadavre qui est « sa propre image » : « Et si le cadavre est si ressemblant, c'est qu'il est, à un certain moment, la ressemblance par excellence, tout à fait semblable, semblable à un degré absolu, bouleversant et merveilleux. Mais à quoi ressemble-t-il ? À rien . » Partant du registre où elles énonçaient le désir, les voix féminines traversent l'image pour se fondre dans ce vide qu'incarne Anne-Marie Stretter, celle qui « est le moteur même du désir, entier, mortel, celui de S. Thala. » (FG, 183).
Les voix se révèlent porteuses du pari insensé sur un désir absolu: elles brûlent au contact de ce « feu central du désir » (FG, 122) et s'éteignent. Reste l'image de l'errance, la fin sans fin de Lol V. Stein, « sa mort active, quotidienne » (182)… des tennis vides, entourés de grillages (114)… dans l'inépuisable attente, peut-être, d'une nouvelle flambée des voix…
1. Au cours de cette étude, nous indiquons nos deux références principales, lors de leur première mention dans le paragraphe, par les abréviations suivants : India Song, Paris, Gallimard, 1991, ("L'Imaginaire"), (IS) ; Nathalie Granger suivi de La Femme du Gange, Paris, Gallimard, 1993 (FG).
2. Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, Paris, Gallimard, 1994 ("Folio"), p. 13.
3. Marguerite Duras, Le Vice-consul, Paris, Gallimard, 1993 ("Imaginaire"), p. 125.
4. Marguerite Duras, « Notes sur India Song », Marguerite Duras et alii, Marguerite Duras, Paris, Albatros, 1988 ("Ça/cinéma"), p. 16.
5. Samuel Beckett, Nouvelles et textes pour rien, Paris, Minuit, 1991, p. 168. cf. aussi Henri Michaux, qui souligne le caractère apparemment paradoxal de la voix, évoquant une phrase « sans les mots, sans les sons, sans le sens » : « Qu'est-ce qui resterait alors? Les montées et les descentes de la voix (sans voix) ou de l'expression (mais sans expression) comme quand on passe de l'aigu au grave, de l'affirmatif à l'interrogatif, etc. Phrases abstraites de tout, sauf de cela. » Connaissance par les gouffres, Paris, Gallimard, 1961, p.73.
6. Slavoj Zizek, Ils ne savent pas ce qu'ils font, Paris, Point hors ligne, 1990, p. 130. Slavoj Zizek, « La Voix dans la différence sexuelle », p. 83-84, La Cause freudienne, n° 31 « Le Dire du sexe », 1995. Jacques-Alain Miller, in La Voix / Actes du colloque d'Ivry du 23 janvier 1988, Paris, La Lysimaque, 1989, p. 183.
7. Lol V. Stein n'est plus (FG, 112, 188), Anne-Marie Stretter est morte aux îles (IS, 32).
8. Catherine Clément, « De la méconnaissance : fantasme, texte, scène », Langages n°31, septembre 1973, p. 36-52.
9. Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1985, p. 191.
10. Michèle Montrelay, « Sur Le Ravissement de Lol V. Stein », in L'Ombre et le nom, Paris, Minuit, 1977, p. 13. Le spectateur aussi est pris dans ce dispositif du regard : « C'est ce que nous (i.e. les spectateurs), nous faisons : VOIR. » (IS, 38).
11. Marguerite Duras, Savannah Bay, Paris, Minuit, 1990, p. 11.
12. Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., p.48.
13. Terme que Marguerite Duras emploie à plusieures reprises dans : Abahn Sabana David, Paris, Gallimard, 1990, p. 73 ; Le Ravissement de Lol V. Stein, op. cit., p. 113 ; Les Parleuses, op. cit., p.122, 140 ; Le Vice-consul, op. cit., p.171.
14. Marguerite Duras, op. cit., p. 116, 123.
15. Marguerite Duras, L'Amour, Paris, Gallimard, 1994 ("Folio"), p. 44.
16. Savannah Bay, op. cit., p. 70.
17. Maurice Blanchot, L'Espace littéraire, Paris, Gallimard, 1993 ("Folio" ; essais), p. 347. cf. aussi Edmond Jabès : « Peut-on ressembler à Celui qui, par essence, est sans ressemblance ? demandait Reb Eliav. / Il lui fut répondu ceci: "Ne sommes-nous pas l'image du vide qui est sans image ?" » Le Livre des ressemblances, Paris, Gallimard, 1991 ("L'Imaginaire"), p.35.
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