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| « Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir) | |
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Jean Vigo, A Propos de Nice, 1930
A PROPOS DE NICE (1930)(Edit)
de Jean Vigo.
Documentaire - 1930 - 35mm - Noir et blanc - 25 mn
Ce portrait saisissant de la ville de Nice oppose les riches oisifs se dorant au soleil et les quartiers pauvres de la cité.
Jean Vigo débute sa carrière avec A propos de Nice, documentaire social où la révolte emprunte les chemins de la plus pure poésie. Le cinéaste suit la tradition anarchiste de la dénonciation d’un système social à deux vitesses en utilisant des images chocs, des rapprochements osés et insolites pour que naisse de la confrontation des photogrammes un discours implicite : « le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques. » (Jean Vigo)
Fin 1928, Jean Vigo vient à Nice avec l’intention d’y tourner un documentaire zoologique. Il n’est rien de plus qu’un cinéaste amateur parmi d’autres. Ses idées sur le cinéma sont encore imprécises.
Mais un déclic surgit du contraste qu’il perçoit entre la mascarade des oisifs se pavanant au soleil et le petit peuple du vieux Nice. Aidé du jeune et talantueux opérateur Boris Kaufman, frère de Vertov, Vigo reconsidère son projet de fond en comble. Il tourne un pamphlet virulent où Nice devient le lieu clos d’un conflit entre deux mondes.
Seul, Jean Vigo conciliera les puissances du cinéma avec une critique sociale acerbe dans A propos de Nice (1930), qu'il tourne avec Boris Kaufman comme opérateur. Ce faisant, il invente une formule qui aujourd'hui encore conserve son efficacité : le « point de vue documenté ». Elle rappelle que la confrontation avec le réel est le principe même du tournage. Ce qui pourrait passer pour une interprétation poétique arbitraire (le jeu des contre-plongées, l'association fortuite de plans éloquents, la scansion carnavalesque) ne perd pas de vue son ancrage politique (la confrontation des riches et des pauvres).
(Il n'y a pas ici d' "histoire" à proprement parler, mais une suite de vues de Nice et de ses environs, sans commentaire, choisies et montées avec humour.) Un feu d'artifice. La roulette du casino. Un chemin de fer miniature. Des marionnettes balayées par le rateau du croupier. Les palmiers de Nice. Préparatifs du Carnaval : on construit des masques géants. La façade de l'hôtel Négresco. La Promenade des Anglais, avec ses riches oisifs, ses mendiants et ses camelots. Un hydravion se pose dans la baie, on joue au tennis ou aux boules, la foule se presse au rallye automobile de Monte-Carlo. Les femmes de Nice : vieilles et décaties, collet monté comme les autruches d'un zoo, changeant de toilette à la minute avant de s'exhiber complètement nues... Un marin s'est tellement fait bronzer qu'il est devenu tout noir, un cireur de chaussures s'affaire sur un client pieds nus ! Envers du décor : des enfants déguenillés, le jeu de la morra au coin des rues, les rigoles d'eau croupie contrastant avec la blanche écume de la mer... Et puis voici le Carnaval : débauche de confettis et de cotillons, fleurs jonchant le sol, filles dansant sur les chars... Un régiment défile, les navires de guerre croisent dans la baie, le buste de Gambetta domine la situation, un curé musarde, nez au vent, tandis que les cuisses des filles s'agitent en cadence et qu'une vieille retraitée obèse jubile en contemplant le spectacle... Non loin de là le cimetière et ses mausolées dérisoires... La jeunesse turbulente se trémousse pendant que les cheminées d'usine fument comme des canons dressés vers le ciel. Le rire franc des autochtones a raison de l'excitation frivole de la cité en liesse. Carnaval est mort : il ne restera bientôt plus que des masques décrépits, voués au brasier...
Il est difficile de décrire ce film sans être extrêmement réducteur. Reportage ? Déambulation ? Critique sociale ? Poème ? Film expérimental ? Film d’étude ? Tout cela à la fois sans doute, mais surtout une profession de foi : le cinéma est un moyen d’expression et les auteurs de A propos de Nice apprennent, et réinventent en même temps, son langage. On est frappé par l’originalité de ces images, par une construction syncopée très efficace, par la crudité de la confrontation des images de cette bourgeoisie oisive, imbue d’elle-même, et du populo qui vit dans la joie, la crasse et la misère quelques rues plus loin. Lors de sa présentation au Vieux Colombier, à Paris, le film fut accueilli sous les huées et les sifflets tandis que certains, qui feront bientôt partie du futur ‘clan Vigo’, crient leur enthousiasme. Dès les premières secondes du film (un plan quadrillé d’une vue aérienne de Nice) on sent que cet à propos va être différent. Il est certain que le film n’a rien d’académique comme l’atteste ce plan où une jeune femme de bonne famille assise dans un siège (sur la Promenade des anglais ?) est montrée dans plusieurs tenues successives jusqu’à finir totalement nue ! On voit déjà que Vigo n’a aucun complexe dans son rapport au corps, c’est même - on le constatera dans l’Atalante - un réalisateur charnel qui filme admirablement la peau, comme le signale, à fort juste titre, Truffaut à Rohmer dans l’interview sus-citée. A l’origine le film est muet, mais Luce Vigo a la bonne idée de demander à l’accordéoniste Marc Perrone de mettre en musique la version qui nous est présentée ici. Ce dernier fait le bon choix : reprendre des compositions de Maurice Jaubert, le musicien attitré de Vigo (il a aussi écrit la musique d’hôtel du Nord et de quelques autres chef-d’œuvres du cinéma français d’avant guerre). On verra plus loin l’importance de la musique de Jaubert dans les films de Vigo. Il faut bien constater que A propos de Nice est un laboratoire d’idées qui annonce une œuvre exceptionnelle et avant-gardiste. Vigo ne va pas tarder à le démontrer… à ses dépends.
Jean Vigo's reputation as a prodigy of the cinema rests on less than 200 minutes of film. His first venture, a silent documentary 25 minutes long, was A propos de Nice, and in it one can see immediately the energy and aptitude of this great talent. But A propos de Nice is far more than a biographical curio; it is one of the last films to come out of the fertile era of the French avant-garde and it remains one of the best examples to illustrate the blending of formal and social impulses in that epoch.
Confined to Nice on account of the tuberculosis both he and his wife were to die of, Vigo worked for a small company as assistant cameraman. When his father-in-law presented the young couple with a gift of $250, Jean promptly bought his own Debrie camera. In Paris in the summer of 1929 he haunted the ciné-club showings at the Vieux Colombier and at the Studio des Ursulines. There he met Boris Kaufman, a Russian émigré, brother of Dziga Vertov. Kaufman, already an established cameraman in the kino-eye tradition, was enthusiastic about Vigo's plan to make a film on the city of Nice. During the autumn of 1929 Kaufman and his wife labored over a script with the Vigos. From his work Jean began to save ends of film with which to load the Debrie and by year's end the filming was underway.
Originally planned as a variant of the city symphony, broken into its three movements (sea, land, and sky) A propos de Nice was destined to vibrate with more political energy than did Berlin, Rien que les heures, Manhattan, or any of the other examples of this type. From the first, Vigo insisted that the travelogue approach be avoided. He wanted to pit the boredom of the upper classes at the shore and in the casinos against the struggle for life and death in the city's poorer backstreets.
The clarity of the script was soon abandoned. Unable to shoot "live" in the casinos and happy to follow the lead of their rushes, Vigo and Kaufman concentrated on the strength of particular images rather than on the continuity of a larger design. They were certain that design must emerge in the charged images themselves, which they could juxtapose in editing.
The power of the images derives from two sources, their clearcut iconographic significance as social documents, and the high quality they enjoy as photographs, carefully (though not artfully) composed. Opposition is the ruling logic behind both these sources as they appear in the finished film, so that pictures of hotels, lounging women, wealthy tourists, and fancy roulette tables are cut against images of tenements, decrepit children, garbage, and local forms of back-street gambling. In the carnival sequence which ends the film, the power bursting within the city's belly spills out onto the streets of the wealthy and dramatizes a conflict which geography can't hide.
Formally the film opposes a two-dimensional optical schema, used primarily for the wealthy parts of town, to a tactile, nearly 3-D approach. Aerial shots and the voyeurism of the "Promenade des Anglais" define the wealthy as indolent observers of sports, while deep in the town itself everyone, including the camera, participates in the carnal dance of life, a dance whose eroticism is made explicit toward the film's end.
Entranced by Surrealism (at the premiere of this film Vigo paid homage to Luis Buñuel), the filmmakers used shock cuts, juxtaposing symbolic images like smokestacks and Baroque cemeteries. A woman is stripped by a stop-action cut and a man becomes a lobster. Swift tilts topple a grand hotel. As he proclaimed in his address, this was to be a film with a documentary point of view. To him that meant hiding the camera to capture the look of things (Kaufman was pushed in a wheelchair along the Promenade cranking away under his blanket), and then editing what they collected to their own designs.
A propos de Nice is a messy film. Full of experimental techniques and frequently clumsy camerawork, it nevertheless exudes the energy of its creators and blares forth a message about social life. The city is built on indolence and gambling and ultimately on death, as its crazy cemetery announces. But underneath this is an erotic force that comes from the lower class, the force of seething life that one can smell in garbage and that Vigo uses to drive his film. A propos de Nice advanced the cinema not because it gave Vigo his start and not because it is a thoughtfully made art film. It remains one of those few examples where several powers of the medium (as recorder, organizer, clarifier of issues, and proselytizer) come together with a strength and ingenuity that are irrespressible. The critics at its premiere in June 1930 were impressed and Vigo's talent was generally recognized. But the film got little distribution; the age of silent films, even experimental ones like this, was coming to an end. This is too bad. Every director should begin his or her career as Vigo did, with commitment, independence, and a sense of enthusiastic exploration.
(Dudley Andrew)
''« Ce documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu'y défend nettement son auteur.
Ce documentaire social exige que l'on prenne position, car il met les points sur les i. S'il n'engage pas un artiste, il engage du moins un homme . Ceci vaut bien cela. (...)
Et le but sera atteint si l'on parvient à révéler la raison cachée d'un geste, à extraire d'une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l'on parvient à révéler l'esprit d'une collectivité d'après une de ses manifestations purement physiques.(...)
Ce documentaire social devra nous dessiller les yeux.(...)
Dans ce film, par le truchement d'une ville dont les manifestations sont significatives, on assiste au procès d'un certain monde. En effet, sitôt indiquée l'atmosphère de Nice et l'esprit de la vie que l'on mène là-bas - et ailleurs hélas - le film tend à la généralisation des grossières réjouissances placées sous le signe du grotesque, de la chair et de la mort ; et qui sont les derniers soubresauts d'une société, qui s'oublie jusqu'à vous donner la nausée et vous faire complice d'une solution révolutionnaire. (...)»''
Jean Vigo, Vers un cinéma social, Présentation de A propos de Nice,
texte prononcé par Jean Vigo au Vieux-Colombier, le 14 juin 1930
Scénario : Jean Vigo, Boris Kaufman
Images : Boris Kaufman
Musique : Marc Perrone
Montage : Jean Vigo
Production : Pathé-Natan
Le cinéaste débute sa carrière avec A propos de Nice, documentaire social où la révolte emprunte les chemins de la plus pure poésie. Non-conformisme absolu, irrévérence, vérités composent ce film-dynamite. Vigo suit la tradition anarchiste de la dénonciation d’un système social à deux vitesses en utilisant des images chocs, des rapprochements osés et insolites qui se succèdent durant la totalité du moyen métrage par un montage croisé. Le cinéaste passe de plan en plan, en alternant, par exemple, une image de bourgeois immédiatement suivie par une autre présentant des ordures, un plan du carnaval contré par le photogramme d’un jeune lépreux, etc. Cette première œuvre accuse le capitalisme engoncé dans son superflu, la richesse obscène se déguisant une fois l’an pour cacher la pauvreté quotidienne subie par ceux qui n’ont pas droit à la fête. Le film rappelle L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des pauvres du Cinéma du Peuple, réalisé sur le même mode de plans alternés. Jean Vigo suit la culture libertaire du film militant initiée par la coopérative. Il s’agit de monter des images en opposition les unes aux autres afin que naissent de la confrontation des photogrammes un discours implicite. Les deux films traitent du même thème, le Cinéma du Peuple plaçant les représentations de la classe aisée et pauvre en fonction d’un même « temps », la période hivernale, tandis que Vigo les dispose en fonction d’un même « espace », Nice. En ce sens, le fils d’Almereyda poursuit le travail engagé depuis 1913 dans le cinéma libertaire, qui remonte dans ses fondements théoriques à l’art social et révolutionnaire professé par Fernand Pelloutier.
(…) C’est donc l’ignorance qui a fait les résignés. C’est assez dire que l’art doit faire des révoltés. (…) Car tout est là. Dévoiler les mensonges sociaux, dire comment et pourquoi ont été créées les religions, imaginé le culte patriotique, construite la famille sur le modèle du gouvernement, inspiré le besoin de maîtres : tel doit être le but de l’art révolutionnaire. 1
A propos de Nice dévoile, puis brocarde, cette oisiveté ambiante qui s’approprie le pavé niçois, afin de cacher la misère qui elle n’est pas mascarade mais bien réalité. Le film fait décliner la bourgeoisie petit à petit vers la mort et le cimetière, affirmant ainsi le système morbide qu’est le capitalisme aux yeux de Vigo 2. Si L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des pauvres expose le conflit entre deux masses humaines, les riches et les pauvres, A propos de Nice, en revanche, ajoute au thème de l’inégalité, la dimension du cynisme social en fondant l’opposition des deux classes dans le motif central du carnaval. La fête populaire représentée par Vigo porte deux significations, elle est à la fois utilisée par la bourgeoisie pour camoufler la misère, comme ce plan d’un géant faisant disparaître l’image d’un enfant pauvre, et à la fois utilisée par le peuple pour ridiculiser la classe dirigeante, comme l’alternance du plan des bourgeois sur la Promenade des Anglais avec celui des géants grotesques. Vigo, après avoir démontrer les différences sociales, termine son film dans la dissolution de ce monde finissant au cimetière. Les séquences finales mettent en avant de jeunes prostituées exhibant leurs dessous à la foule, qui seront bientôt anéanties par les plans suivants présentant une vieille bourgeoise infirme dans sa chaise roulante, puis par les ultimes images de la mort. Les derniers photogrammes sont consacrés aux usines, peut-être l’unique espoir de changement de cet état de fait grâce à ses travailleurs, ou simplement la persistance d’une machinerie funeste, celle du travail aliénant sur lequel repose tous les motifs de la bourgeoisie développés dans le film. Le cinéma social, faisant office de discours politique, se doit de réveiller le plus grand nombre, non seulement pour le sensibiliser mais pour le forcer à voir ce que d’habitude il ne tient pas à regarder. Vigo veut d’un cinéma qui « dit » et non d’un cinéma qui « parle », qui bavarde, confortant le spectateur dans son ignorance ou sa méconnaissance du monde, en cela il applique les principes éducatifs des libertaires. Une première projection privée se déroule au Théâtre du Vieux-Colombier, le 28 mai 1930, puis une seconde le 14 juin de la même année où Jean Vigo prononce un discours sur sa conception du cinéma.
(…) Se diriger vers un cinéma social, ce serait consentir simplement à dire quelque chose et à éveiller d’autres échos que les rots de ces messieurs-dames, qui viennent au cinéma pour digérer. (…) Mais je désirerais vous entretenir d’un cinéma social plus défini, et dont je suis plus près : du documentaire social ou plus exactement du point de vue documenté. Dans ce domaine à prospecter, j’affirme que l’appareil de prise de vues est roi, ou tout au moins, Président de la République. (…) Ce documentaire social se distingue du documentaire tout court et des actualités de la semaine par le point de vue qu’y défend nettement l’auteur. Ce documentaire exige que l’on prenne position, car il met les points sur les I. (…) Et le but sera atteint si l’on parvient à révéler la raison cachée d’un geste, à extraire d’une personne banale et de hasard sa beauté intérieure ou sa caricature, si l’on parvient à révéler l’esprit d’une collectivité d’après une de ses manifestations purement physiques. Et cela, avec une force telle, que désormais le monde qu’autrefois nous côtoyions avec indifférence, s’offre à nous malgré lui au-delà de ses apparences. Ce documentaire social devra nous dessiller les yeux. 3
Cet intérêt pour le cinéma social rejoint celui du cinéma éducateur dont Jean Vigo eut sans aucun doute connaissance, s’étant penché longuement sur les documents de son père et notamment ses articles, il semble probable qu’il put être influencé par la critique sur le cinéma d’Almereyda.
(…) Comme toute œuvre nouvelle, le cinéma (…) peut s’améliorer. (…) Il peut parler, mieux que le théâtre, mieux que le livre, mieux que le journal. (…) Le malheur, c’est que la plupart des entreprises cinématographiques sont entre les mains des capitalistes qui le font servir à leurs fins et le transforment en instrument de défense et d’abrutissement. Mais pourquoi ne pas attendre mieux ? Déjà d’excellentes tentatives de Cinéma du Peuple ont abouti ou sont en passe d’aboutir. Songez à ce que de pareils cinémas peuvent faire entrer dans les consciences et quelles transformations elles peuvent apporter dans les mentalités. (…) C’est à nous de le prendre et de l’utiliser au service du progrès, de la justice et de la beauté 4.
La conception libertaire du cinéma social se développe chez le jeune cinéaste grâce à son projet de Ciné-club intitulé « Les amis du cinéma », au sein duquel il accueille des œuvres tant réalistes que surréalistes 5. A propos de Nice y est projeté le 19 septembre 1930. Vigo, depuis peu de temps, écrit à Jean Painlevé qu’il admire 6, et ne tarde pas à le faire venir à Nice pour présenter certains de ses documentaires 7. Quelques mois après, il tourne un film de commande, Taris ou la natation pour le « Journal vivant » en 1931, qui aurait dû être le premier volet d’une série sur le sport. L’année 1931 fait entrer Vigo comme membre du Comité Directeur de la Fédération française des Ciné-clubs, il devient aussi père d’un enfant, Luce Vigo, fin juin 1931. Gardant toujours contact avec sa marraine Jeanne Humbert, il suit de près ses conférences, auquel il assiste parfois 8.
(…) Nice, 7 octobre 1931. Chère Jeanne, désireux de te lire, j’ai acheté un exemplaire de « Police-magazine », dont jusqu’ici le titre ne m’avait guère inspiré confiance, ni même curieusement tenté. Je te félicite de t’attaquer aux murs qui cachent trop de choses. Je ne peux que louer le principe de ta campagne. Je remets à la fin du livre la suite de mon discours. Cependant, je te trouve là, en ce journal, assez mal encadrée. A une « Police-magazine », je préférerai toujours une très « Grande réforme » 9, dont je te suis reconnaissant de me faire le service. Salut à la môme et à Eugène. Ici, la femme et la fille vont bien. Affection. Jean 10
Isabelle Marinone
1 PELLOUTIER Fernand, L’Art et la révolte, (conférence prononcée le 30 mai 1896), réédité chez Place d’armes, avril 2002, p. 7 et 8.
2 VIGO Jean, Œuvre de cinéma, Op.cit, p. 65 : « (…) Dans ce film, par le truchement d’une ville dont les manifestations sont significatives, on assiste au procès d’un certain monde. En effet, sitôt indiqués l’atmosphère de Nice et l’esprit de la vie que l’on mène là-bas, et ailleurs, hélas, le film tend à la généralisation de grossières réjouissances, placées sous le signe du grotesque, de la chair et de la mort, et qui sont les derniers soubresauts d’une société qui s’oublie jusqu’à vous donner la nausée et vous faire le complice d’une solution révolutionnaire. »
3 VIGO Jean, Œuvre de cinéma, Loc.cit.
4 ALMEREYDA Miguel, « Le cinéma », Paris, Le Bonnet rouge, 5 avril 1914, p. 2.
5 BUACHE Freddy, Hommage à Jean Vigo, Lausanne, Cinémathèque suisse, 1962, p. 43 : « (…) Sans doute Vigo ajouta-t-il qu’il se sent personnellement plus près du cinéma qu’il appelle « le point de vue documenté » et qu’il considère comme « un cinéma social plus défini », mais la lecture des scénarios, Lourdes, Au café, Chauvinisme, Lignes de la main, prouve qu’il reste fidèle à une forme de révolte apparentée à un anarchisme surréaliste. »
6 Lettre de Jean Vigo à Jean Painlevé, le 7 octobre 1930. (Archives Jean Painlevé) : « (…) Vraiment, A propos de Nice vous a fait plaisir ? Je suis plein d’inquiétude en l’imaginant projeté chaque soir au public. (…) Avant tout, je voulais provoquer la nausée. Au moins qu’au cinéma, on ne supporte pas la vue de ce qu’on regarde avec indifférence, avec complaisance, avec plaisir en grandeur nature ! Et c’eut été provoquer le soulagement par des images d’ouvriers et d’atmosphère d’usine. »
7 PAINLEVE Jean, « Rencontre avec Jean Vigo », Paris, Ciné-club n°5, février 1949, p. 5.
8 HUMBERT Jeanne, « Jean Vigo, cinéaste d’avant-garde », Op.cit, p. 78 : « (…) Je ne lui parlai pas de sa santé, sa mine m’avait renseigné. Il me rappela notre si brève entrevue, à Nice, où je donnais une conférence à laquelle il assistait. C’était en 1932. »
9 Vigo se réfère ici à La grande réforme, second journal avec Génération consciente, dirigé par Jeanne Humbert.
10 HUMBERT Jeanne, « Jean Vigo, cinéaste d’avant-garde », Op.cit, p. 79 : « (…) Il avait, et on le comprend, une piètre estime pour tout ce qui touchait au vocable « police ». Il avait là-dessus des souvenirs amers. » ''
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