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| « Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir) | |
| Sommaire / Contents |
Michael Snow, « Région Centrale », 1970
16mm, color/so, 180mn
Ce film a été tourné en septembre 1970 dans un désert de la toundra canadienne, au-dessus de Sept-Iles dans le nord du Québec, après des mois de repérage pour trouver ce lieu sans nom. Il a été réalisé au moyen d’une caméra Arriflex fixée à hauteur d’homme à une machine-support construite par Pierre Abeloos, effectuant des mouvements de rotation à 360° dans tous les axes possibles. La bande sonore a été composée selon la même partition qui guidait électroniquement les mouvements de l’appareil.
Contemporaine du Land Art, il s’agit d’une œuvre de cinéma pur qui, en dix-sept mouvements et selon des stratégies réglées mais à chaque fois différentes, des plus lentes aux plus rapides, des plus concrètes aux plus abstraites, des plus géométriques (cercles et spirales), aux plus topologiques (bandes de Moebius et vases de Klein), va présenter, transformer, réengendrer le paysage initial : un scanning exhaustif, un épuisement filmique ou la caméra/machine célibataire devient un œil libéré du corps, où le spectateur subit une expérience d’apesanteur, se trouvant comme décentré, perdant la notion du « point de vue » comme s’il était à la fois partout et nulle part.
La région centrale
Michael Snow est peintre, photographe, musicien, il a publié des textes mordants et des livres de croquis. Il a réalisé aussi des hologrammes et 20 films à partir de 1956. C’est dans l’effervescence de New York où il vient habiter en 1962 qu’il accomplit Wavelenght en 67-68, le premier film d’une série sur les mouvements qu’une caméra peut engendrer – ici le zoom – qui d’entrée de jeu modifie l’état du cinéma expérimental ; puis un an plus tard Back and Forth et en 70-71, il accomplit le programme de produire l’ensemble des mouvements de caméra jamais réalisé alors dans La Région centrale, à l’aide d’un support pied de caméra contrôlé par un dispositif sonore spécial.
« La Région centrale devient simultanément micro et macro, cosmique et planétaire, tout autant qu’atomique. La totalité est atteinte en termes de cycles plutôt que par l’action et la réaction. Elle est au dessus de ces phénomènes. Ce film devrait aussi présenter le dialogue le plus clair entre ce que l’on identifie comme ordinairement "le ciel" et l’effet physique et réel de l’image-lumière projetée en mouvement dans l’œil et dans l’imagination. La région n’est pas seulement un documentaire photographiant un endroit particulier à différents moments du jour, mais c’est aussi et surtout une source de sensations, une mise en ordre, une composition des mouvements de l’œil et de l’oreille interne. Le film commence ici, respectant la gravité de notre situation, mais plus il se déroule, plus il voit comme une planète voit. Le haut baisse le haut, le bas hausse le bas, le haut hausse le haut. (…) Il ne s’y trouve personne d’autre que vous (la machine ?) et l’extraordinaire sauvage. Seul. Dans La région le cadre est très important puisque l’image passe à travers celui-ci constamment. Le cadre comme paupière. Il peut sembler triste de constater qu’une forme n’existe que par des frontières, des limites, un lieu, une mise en scène. Le rectangle de l’écran fournit précisément cela. Dans La région le cadre souligne l’admirable mais tragique continuité du cosmos puisqu’elle se déroule sans nous. »
(Michael Snow, traduit de Film Culture n°52)
Ce film provoque toutes sortes de réactions de la part du public. On peut toujours expliquer que le film a été tourné sur le sommet d'une montagne dans le Nord du Québec en utilisant un matériel mécanique compliqué et computérisé pour manipuler la caméra selon des schémas pré-établis ; horizontalement, verticalement, diagonalement et à diverses vitesses. Les effets combinés de cette prouesse technologique sont de créer l'illusion/réalité d'un " œil sans corps " comme Michael Snow l'appelle, se déplaçant librement dans l'espace autour d'un point central qui n'est jamais vu dans La Région centrale. L'artiste tente de peindre un paysage avec une caméra, plus exactement d'enregistrer un paysage donné, un ciel donné, non pas avec des pinceaux mais avec des variations d'objectifs et de lumière.''
Snow, sous tous les angles, Par Jim Palette
Commencée il y a presque quarante ans, l'oeuvre du réalisateur de la Région centrale, film mythique du cinéma expérimental, continue à marquer les jeunes générations d'artistes. Rétrospective de son travail photographique à Paris au CNP, et films au centre Pompidou.
Il faut être un peu acrobate pour se lancer dans l'oeuvre photographique de Michael Snow (né à Toronto, Canada, en 1929), dont le Centre national de la photographie nous propose une vision d'ensemble avec des travaux couvrant les années 1962-1999. Etre acrobate, et capable de se re-cadrer soi-même en quelque sorte devant chaque nouveau travail. Tant les procédés qu'utilise cet artiste polyvalent[1] sont divers et désaxent continuellement le regardeur, aux prises avec une démarche où les données propres au médium – utilisation de la lumière, du temps, jeu avec les formats et les supports (tirages sur papier ou sur d'autres supports disposés aux murs ou au sol, photographies associées à des objets ou présentées sous une forme sculpturale, caissons lumineux, projections de diapositives) –, et la réflexion sur celles-ci, sont les acteurs mêmes des oeuvres. "Art d'atelier" par excellence, et non "art du quotidien", comme il aime à le préciser d'entrée de jeu.
Panoramique sur les êtres et les choses
On se souvient que, pour la Région centrale (1971), comme pour certains autres de ses films, Breakfast (1972-1976), So Is This (1982), Michael Snow a eu recours à un étrange et quelque peu monstrueux automate mis au point par ses soins, la cinémachine. "Dans une région désertique du Canada, une caméra mue par une machine programmée observe le paysage, le filme du lever au coucher du soleil et ses mouvements, comme ceux de certains manèges de fêtes foraines (...) tournoient, montent et descendent, passent en rase-mottes tout près du sol caillouteux, puis bientôt l'élèvent dans les airs, pour lui donner en pâture des horizons plus vastes. Cela pourrait être une caméra de surveillance, animée de mouvements si complexes et si exhaustifs, que nul ne pourrait échapper à son regard, du plus proche au plus lointain. (...)
Mais, comme le paysage n'a pas grand-chose à donner au regard – aucun événement, aucun détail pittoresque dans l'étendue éperdument minérale – c'est en quelque sorte la caméra qui fait elle-même le spectacle. (...) L'événement dans le paysage, c'est elle", ainsi que l'analyse très clairement Alain Fleischer, pour ce qui est davantage un film-installation donc, qu'une mécanique destinée – comme dans le cinéma d'un Raymond Hains par exemple (Film abstrait, 1952-1954) – à produire de l'abstraction. Si les moyens mis en oeuvre dans son travail de photographe par Michael Snow sont nettement moins "lourds", s'ils semblent même presque fragiles en regard, ils n'en sont pas moins à la recherche de ce type de "panoramique" passant sur les êtres et les choses, les captant sous tous les angles, comme dans une sorte de curieux kama-soutra revenant toujours nourrir la machine même du travail de l'image fixe. "Lorsque, tenant l'appareil dans la main gauche, explique-t-il, j'ai photographié ma main droite en train d'écrire (cette position me mettait dans l'incapacité de regarder dans le viseur), il s'agissait de l'une de mes multiples tentatives pour découvrir des cadrages nouveaux. sollicitant sans cesse mon appareil pour qu'il prenne des images novatrices, j'ai réalisé, entre autres, Venetian Blind (1970). Je tenais l'appareil à bout de bras en visant plus ou moins mon visage, qui serait forcément flou puisque l'objectif était réglé sur l'infini, afin de saisir ce qui restait visible de la scène derrière moi".
Selon Walter Klepac, hormis le fait que la première apparition de l'usage de la photographie chez Snow date de 1962, dans Four to Five de la série des Walking Woman, une silhouette de femme photographiée dans ce qui doit être la foule des heures de pointe dans la gare centrale de Toronto, oeuvre qui "annonçant le pop'art, anticipe les stratégies de l'art conceptuel", le vrai départ de cette activité se situe dans les années 1967-1969. Authorization, de 1969, pourrait bien en être l'oeuvre-clé. Il s'agit de quatre polaroïds entourés d'un simple ruban adhésif au centre d'un miroir, et qui montrent quatre prises de vues successives du visage de l'artiste s'y reflétant. Un cinquième polaroïd, placé dans un coin, est une prise de vue des quatre précédents. "C'est comme, nous dit Walter Klepac, si les deux extrémités du processus de réalisation d'une oeuvre d'art, sa création et sa “ réception ” étaient réunies dans une cohabitation immédiate."
Le temps comme dimension vitale du travail du photographe
Et d'insister sur le temps comme dimension vitale de ce travail. "L'ordre chronologique des événements qui apparaît dans les polaroïds donne à penser que la chronologie, elle-même, est devenue un élément déterminant de la composition. (...) Cela signifie que le temps des événements représentés dans la photographie et le temps présent du spectateur qui la contemple sont tous deux parties intégrantes de l'oeuvre. Ce sont ces possibilités, et bien d'autres encore, que Snow, tout au long de sa carrière, a exploitées avec esprit, intelligence, imagination et une élégante rigueur formelle." En vérité, chacune des créations de Michael Snow se présente au spectateur comme un petit monde en soi qu'il convient de bien cerner. Chacune possède son idée, son sujet et son dispositif. Avec Morning in Holland (1969-1974) on a un autre exemple de construction autoréflexive.
Mais autrement complexe et abstraite. Laissons Walter Klepac nous la présenter : "Morning in Holland se présente comme un schéma : c'est comme si on contemplait le plateau d'un jeu de société qui, une fois achevé, aurait gardé en mémoire tous les déplacements successifs effectués au cours de la partie. Cette construction et l'ordre des mouvements n'apparaissent pas au premier coup d'oeil. En fait, il est probable que le spectateur se trouve d'abord confronté à une sorte de rythme incohérent, un assemblage agité de motifs mélangés. C'est la tentative de décrypter ce chaos et de lui trouver un ordre qui amène le spectateur “ au coeur de l'oeuvre ”." Et le coeur est bien caché. "Sa méthode de construction fait appel aux deux opérations les plus fondamentales, la soustraction et l'addition.
La soustraction, dans ce cas, consiste à découper une feuille de papier noir recouvrant une grille composée de rectangles colorés. Dans chaque rectangle, Snow a ajouté une photographie de ce même rectangle, photographié au moment où on ôtait son papier noir. Le système de rectangles rouges, jaunes, bleus et verts forme un motif décalé, dont l'ordre n'est pas immédiatement discernable. Néanmoins, une fois qu'il y est arrivé, le spectateur peut suivre le système depuis son commencement, un rectangle rouge tout seul dans un petit coin, jusqu'à son achèvement le long d'une diagonale centrale."
Loin de la norme, vers d'autres aventures formelles
Comme on peut le comprendre, le travail de Michael Snow nous entraîne très loin de la norme photographique, et de ce que nous nommons habituellement comme tel. Dans d'autres oeuvres, ce sont la position et l'angle de l'appareil qui jouent un rôle capital. Pour Crouch Leap Land (1970), la prise de vue a été effectuée par en dessous, et idéalement, pour appréhender cette oeuvre constituée de trois rectangles noirs accrochés au plafond, le spectateur (être acrobate...) doit se placer dans une position identique à celle de l'appareil lors de la prise de vue. Les images de Recombinant (1992) sont toutes prises sous des angles différents (plongée, contre-plongée, etc.) mais projetées sur un même panneau en bas-relief, "de sorte que, explique l'auteur, les positions réelles des choses et leurs emplacements en trompe-l'oeil suscitent chaque fois une interprétation, une réflexion ou un sentiment nouveau". De 1998, In Medias Res vous apparaîtra comme un grand tapis persan de plus de deux mètres sur trois posé au sol. Il est vrai que le tirage de cette oeuvre est au format même de son sujet. Parfois encore, Michael Snow créé de véritables petites sculptures, spécialement à l'intention d'une nouvelle aventure formelle. Une nouvelle aventure parmi toutes les autres.
(Centre national de la photographie, 11, rue Berryer, 75008 Paris. Jusqu'au 13 mars 2000. Films au Centre Georges-Pompidou, jusqu'au 7 février 2000. Catalogue français-anglais, Michael Snow, panoramique. Textes de Hubert Damisch, Alain Fleischer, Walter Klepac et Michael Snow. 128 p., 160 F.)
Démarche
« J'essaie de créer une philosophie des sens conduisant à des découvertes intéressantes à la fois pour moi-même et pour le regardeur. Selon la terminologie de la critique actuelle, mon oeuvre est phallocentrique, moderniste et formaliste. Mais on l'a aussi souvent décrite comme post-moderne. Souvent l'oeuvre prend naissance à partir d'une idée, que l'on nomme concept, mais cette idée est issue elle-même d'un médium ou d'un ensemble de médiums et de l'hypothèse selon laquelle certains procédés mis en mouvement produiront peut-être des formes imprévues. Les formes -l'objet- ainsi produites doivent permettre un large éventail de significations et d'émotions si elles veulent être efficaces et dégager leur vitalité de manière soutenue. Durant la phase de planification, je considère le champ des conSéquences signifiantes possibles mais je ne veux pas que les significations soient fixées de la même manière que les formes elles-mêmes: le matériau prend et donne forme. Souvent, j'espère que le spectateur revivra le processus de création de l'oeuvre, son processus artistique. Je travaille sur la représentation mais je m'applique à contrôler l'étendue des références à «autre chose, ailleurs», de ce qui part du présent vers les mille variations du passé pour revenir au présent. Le temps. Maintenant. »
(Michael Snow)
« Avec La Région centrale, Michael Snow a fixé les conditions d'une expérience. Elle est sans aucun doute esthétique, elle est peut-être de l'ordre du sublime que seule livre la "nature brute». Snow n'est pas le moine devant la mer, ni au sommet de la montagne dans le paysage désolé du Nord du Québec où fut tourné le film, il est assis avec nous dans la salle de projection. Il a fixé les conditions d'une expérience, mais s'est abstenu d'en accomplir la synthèse.
C'est son chef d'oeuvre et, pourtant, ce que le film communique n'est pas son expérience. C'est l'expérience de personne tant qu'elle n'existe pas comme lumière projetée sur un écran. Même alors, le film garde la qualité surprenante d'un travail préparatoire. Trois heures d'affilée, nous voyons les conditions de l'expérience en train d'être fixées, installées, testées, mises à l'épreuve, étalées devant nos yeux, et c'est seulement lorsque le projecteur s'éteint que nous nous rendons compte que nous venons de passer trois heures: c'était une sacrée expérience ».
(Therry De Duve, Michael Snow, Les déictiques de l'expérience de l'au-delà, Les cahiers d'art moderne, #50, hiver 1994, Centre George Pompidou)
Artiste prolifique, Michael Snow incarne parfaitement l’artiste au croisement des disciplines, œuvrant « de concert » avec différents médiums et pratiques : « Mes peintures sont faites par un cinéaste, mes sculptures par un musicien, mes films par un peintre, ma musique par un cinéaste, mes peintures par un sculpteur, mes sculptures par un cinéaste, mes films par un musicien, ma musique par un sculpteur, qui parfois travaillent ensemble ; en outre, mes peintures ont été en grand nombre faites par un peintre, mes sculptures par un sculpteur, mes films par un cinéaste, et ma musique par un musicien. » Durant toute la carrière de M. Snow, les liens étroits qui lient ses œuvres réalisées sur différents types de supports interdisent que l’on parle de l’un ou l’autre domaine sans tenir compte des autres. Ainsi ses dessins, montrés pour la première fois à Toronto en 1955, amorcent son premier film « A to Z » (1956, bleu et blanc, muet, 4 min.) où apparaissent déjà ces curieuses chaises anthropomorphiques qui préfigurent la sourde présence de la chaise jaune dans « Wavelength » (1966-67, coul., sonorisé, 45 min.) – lente traversée d’un appartement où, parfois, des gens passent, qui resserre le plan jusqu’à cadrer une photo punaisée sur le mur montrant des vagues sur la mer.
Pianiste de jazz dans les années 50, M. Snow continue à composer et à jouer une musique qui se développe en multiples facettes : « The Last LP » (1986, réédité en CD en 1994) qui rassemble des morceaux empruntés à différentes musiques traditionnelles est accompagné d’un livret, faisant partie intégrante de l’œuvre, qui contient des analyses ethnomusicologiques approfondies, mélangées à des données complètement fantaisistes – des musiques et des cultures qui n’existent pas… L’inventivité formidablement étudiée de la relation du son et de l’image est d’ailleurs tout à fait remarquable dans les films de M. Snow dont la mise en œuvre la plus radicale apparaît sans doute dans les 50 dernières minutes de « Presents » (1981, coul., sonorisé, 90 min.) durant lesquelles un coup de tambour ponctue chaque raccord dans la succession d’une centaine de plans brefs. Dans « La Région Centrale » (1971, coul., sonorisé, 190 min) des rythmes tranquilles donnent la pulsation aux images. Ce film, sans doute le plus connu de M. Snow (et le plus construit sur les mouvements de caméra) est le « regard » d’une caméra enregistrant le paysage désertique du Canada. Cet œil exorbité d’une machine programmée, capable de contorsions impossibles à l’œil humain, filme du lever au coucher du soleil, passe en rase-motte pour s’élever dans les ciels, tourne à 360° autour d’un centre invisible – observe sans qu’il ne puisse enregistrer le moindre « événement » – mais entraîne le spectateur à « être dans son mouvement » circulaire, à tourner avec lui.
De sa première photographie « Four to Five » (1962) aux œuvres les plus récentes, M. Snow n'a cessé d'interroger et d'analyser en profondeur les mécanismes de la représentation photographique et ses effets sur la perception – en insistant avec force et cohérence sur la transformation que doit subir le « sujet » pour « devenir photo ». Et la condition sine qua non pour que la photographie « prétende à être de l'art, c'est qu'elle permette au spectateur de prendre conscience » de ces distorsions et métamorphoses. 'See you later'.
(Mamco)
La Région Centrale was made during five days of shooting on a deserted mountain top in North Quebec. During the shooting, the vertical and horizontal alignment as well as the tracking speed were all determined by the camera’s settings. Anchored to a tripod, the camera turned a complete 360 degrees, craned itself skyward, and circled in all directions. Because of the unconventional camera movement, the result was more than merely a film that documented the film location’s landscape. Surpassing that, this became a film expressing as its themes the cosmic relationships of space and time. Cataloged here were the raw images of a mountain existence, plunged (at that time) in its distance from civilization, embedded in cosmic cycles of light and darkness, warmth and cold.
(Martina Sauerwald, http://www.medienkunstnetz.de/works/region-central/images/2/ )
La Région Centrale
In 1971, Canadian filmmaker Michael Snow started the paradoxical task of observing the wilderness empty of people, without having anyone present at all. Snow had a special camera-like machine, resembling a satellite or a probe, installed in rough, mountainous Canadian territory. Mounted on a special robot programmed to move, the camera filmed the uniform, utterly nonpicturesque landscape for sixty hours. The material was edited down to three hours; people are only seen for a total of thirty minutes. Otherwise, the camera relies upon itself, in a wild, cinematic roller coaster ride. In 1969, that is, two years before making the film, Snow announced that the film «La Région Centrale» would become «a kind of absolute record of a piece of wilderness.»[2] He expected that the mechanical movement of the camera would result in something comparable to the first rigorous film documents of the surface of the moon. At the same time, it « &will feel like a record of the last wilderness on earth, a film to be taken into outer space as a souvenir of what nature once was.»[3] After finishing the film in 1971, Snow thought that moments of ecstasy and totality prevailed. There was a zero point, an absolute center, a nirvana-like nothing, a lack of gravity, an orgasmic dimension, « &the ecstatic centre of a complete sphere.»[4] This kind of incorporeal seeing, which is «beyond all subjective finality» (Raymond Bellour),[5] reminds one of automatic recording and viewing machines that engage in viewing without seeing. This is a purely technical kind of viewing, which, in this case however, has no supervisory, controlling, guiding function. It is, as Alain Fleischer correctly wrote, «pointless,» mere performance (and thus also practically natural).[6] The things Smithson and Snow each move (translate) from one «desert» to another «desert,» could not be more different. Whereas Snow s (mostly) dehumanized camera movements completely obey the camera robot, and the «human factor» is limited to constructing the machine, programming it, choosing the location, and deciding how to edit the film from sixty to three hours, there are many more parts to Smithson s mix of esthetic criteria. In a posthumously published essay from 1971, Smithson writes of his experiences with the «wilderness of Cameraland,» the «wilderness created by the camera.» Smithson is not able to get really excited. Cameras had lives of their own; it was difficult to imagine an « Infinite Camera without an ego.»[7] Smithson fantasized about a horror film with the working title «Invasion of the Camera Robots,» in which cyclopean cameras would terrorize a photography shop. The big issue was: how does one deal with the unavoidable, simultaneously productive and destructive presence of cameras, of abstraction machines? How does art/the artist behave toward the camera? There is no solution. Or is there perhaps one &? Michael Snow's «Wavelength», for instance, earns Smithson s attention: after all, this film successfully dried up the ocean into a photograph. Smithson also appears to be interested in the fact that Snow goes out into the actual landscape with «a delirious camera of his own invention.»[8] Snow produces a camera wilderness, which must have been suspect and at the same time welcome to Smithson. Toward the end of his essay, Smithson indirectly admits that wild cameras could make a considerable contribution to the work of deterritorializing and decentralizing a society s narrative patterns. These thoughts, elliptically spoken, imagine a kind of film and photographic discourse that is infected by anti-narrativism a point of view that also includes the radical dissection of the subject of perception.
(Tom Holert, Political Whirlpools and Deserts: Michaelangelo Antonioni, Robert Smithson and Michael Snow, http://www.medienkunstnetz.de/themes/art_and_cinematography/deserts_of_the_Political/ )
This film is in five reels and requires two identical projectors for continuous projection. Instructions are included for cueing from reel to reel.
This new, three hour film by the Canadian Michael Snow is an extraordinary cinematic monument. No physical action, not even the presence of man, a fabulous game with nature and machine which puts into question our perceptions, our mental habits, and in many respects renders moribund existing cinema: the latest Fellini, Kubrick, Buñuel etc. For LA REGION CENTRALE, Snow had a special camera apparatus constructed by a technician in Montreal, an apparatus capable of moving in all directions: horizontally, vertically, laterally or in a spiral. The film is one continuous movement across space, intercutting occasionally the X serving as a point of reference and permitting one to take hold of stable reality. Snow has chosen to film a deserted region, without the least trace of human life, 100 miles to the north of Sept-Isles in the province of Quebec: a sort of plateau without trees, opening onto a vast circular prospect of the surrounding mountains.
In the first frames, the camera disengages itself slowly from the ground in a circular movement. Progressively, the space fragments, vision inverts in every sense, light everywhere dissolves appearance. We become insensible accomplices to a sort of cosmic movement. A sound track, rigorously synchronized, composed from the original sound which programmed the camera, supplies a permanent counterpoint.
Michael Snow pushes toward the absurd the essential nature of this 'seventh' art which is endlessly repeated as being above the visual. He catapults us into the heart of a world before speech, before arbitrarily composed meanings, even subject. He forces us to rethink not only cinema, but our universe. — (Louis Marcorelles, Le Monde)
Michael Snow's LA REGION CENTRALE can be described as heroic bordering on the apocalyptic. ... It is an epochal film because of the extent of the camera movements and its transformation of space .... Gravity is destroyed ... the horizon line has been erased and forgotten and the land mass has been transformed into a whirling flat disc, a blurred flash of light with no mass or volume, rotating wildly through the sky .... Snow's mountain landscape has become a reflection on the solar system." — (Bill Simon, Artforum)
"... an unimaginable film, literally like nothing you have ever seen before ...." — (John W. Locke, Artforum)
Michael Snow à propos de "Région Centrale" et de "De la"
« Le film La Région centrale a été conçu en 1969 et 1970, et complété au début de 1971.
Il avait été précédé de plusieurs films qui portaient, chacun à sa manière, sur une possibilité intrinsèque du médium: les rapports du son et de l'image (New York Eye et Ear Control, 1964), le mouvement de la caméra (le zoom de 45 minutes de Wavelength, 1966) et les panoramas contrôlés de Standard Time, 1967, et de Beach and Forth, 1969.
J'ai alors voulu faire un film qui utiliserait le mouvement parfaitement circulaire d'une caméra sur tous les plans d'une sphère hypothétique et pas seulement ses mouvements horizontaux habituels et ses très rares mouvements verticaux.
P. Abbeloos (un technicien montréalais du cinéma) et moi-même avons construit un appareil capable de faire faire à la caméra des mouvements obliques imaginés par moi sans se photographier lui-même ou photographier les opérateurs. Il n'existait aucun équipement cinématographique qui permît une telle opération.
ll en résulta La Région centrale, un film de trois heures. L'appareil étant conçu pour accomplir une tâche spécifique et non pour. se photographier lui-même, son apparence importait peu. Je fus toutefois très impressionné par sa beauté en tant que sculpture cinétique qui "tirait" ce qu'elle voyait en se déplaçant.
De 1961 à 1967, tout mon travail artistique exploita uniquement le profil d'une femme qui marchait.
Deux des œuvres intitulées Walking Woman, constituèrent mes premières tentatives d'inclure le spectateur et le site dans mes créations. Ce sont Momingside Heights, 1965, et Sleeve, la même année. Scope and Blind, deux grandes sculptures/installations métalliques de 1969 allaient plus loin dans ce sens.
En 1969-1970, comme je commençais à songer à un emploi possible de bandes vidéo en play-back, je réalisai De la, qui employait d'une autre façon l'appareil vidéo que P. Abbeloos et moi-même avions construit et qui, justement, devait intégrer à l'image sa propre installation, le lieu et les spectateurs.
Il importe de souligner qu'en dépit de leur parenté, l'expérience de La Région centrale et celle de De la étaient presque antinomiques.
Michael Snow - De La - 1969
Deux robots fonts tourner dans toutes les directions deux caméras vidéo. Les images sont diffusées sur deux moniteurs.
CLASSE DE MAÎTRE AVEC MICHAEL SNOW, par Louis Goyette, février 2003
http://www.horschamp.qc.ca/article.php3?id_article=98
'Corpus qui demande une dose certaine de disponibilité intellectuelle, les films expérimentaux de Michael Snow exigent, pour être pleinement compris et appréciés de l'auditoire, d'être remis dans le contexte de l'histoire de l'art, et plus spécifiquement celui de la modernité où la mise en valeur des qualités intrinsèques du médium devait restée souveraine. Mais cette prétendue pureté du médium n'aurait-elle été qu'une utopie ou du moins, n'aurait-elle été que parcellaire ou imcomplète ? Dans le cas du cinéma structurel auquel appartiennent d'ailleurs bon nombre de films de Michael Snow, il est difficile de nier que certains autres arts n'aient pas eu une influence (à des degrés divers) sur le développement des caractéristiques formelles de cette catégorie de films expérimentaux. La caméra fixe sur trépied, la boucle, le clignotement et la rephotographie[9] ne trouvent-ils pas des échos certains dans les sérigraphies d'Andy Warhol ? Chez les compositeurs minimalistes américains comme Riley, Reich et Glass bien que la répétition de l'énoncé musical ait déjà été manifeste dans des œuvres antérieures aussi différentes que le Boléro de Ravel ou la musique primitive des tambours africains ?
Mais il est également permis d'imaginer un miracle artistique où la simultanéité dans l'expérimentation moderniste aurait fait en sorte qu'il serait hasardeux d'attribuer à tel ou tel art l'exclusivité de "la trouvaille" formelle. Étant peintre, sculpteur, musicien et cinéaste, Michael Snow reconnaît d'emblée l'interdépendance des formes artistiques dans toute son oeuvre. Bien que Snow recourt plutôt à certaines variantes des caractéristiques formelles du film structurel telles qu'énoncées par P. Adams Sitney, c'est dans la durée de l'événement représenté que le cinéaste instaure un haut degré d'interactivité avec le spectateur de son film. À prime abord et sans véritablement connaître ce que renferme ces films, la perspective d'être le témoin d'un zoom avant intermittent d'une durée de 45 minutes dans un loft (Wavelength, 1967), de balayer du regard une salle de classe à la manière d'incessants panoramiques pendant près d'une heure (Back and Forth, 1969), de se retrouver en face d'un film de paysage d'une durée de trois heures, vingt minutes (La région centrale, 1971) ou de lire une texte filmé de 45 minutes sans la présence d'une bande sonore (So Is This, 1982) peut constituer un écueil important à l'adhésion des spectateurs, sinon à leur appréciation des films. Une conclusion s'impose : la simple description parvient difficilement à rendre compte de toute la richesse et de la complexité d'une telle œuvre. C'est dans l'expérience consciente de celle-ci que les spectateurs reçoivent leur récompense, car comme le soulignent Annette Michelson et Snow lui-même, ces films ont tous en commun d'être des "métaphores de la conscience : celle du cinéma."[10]
Ce n'est certainement pas le fruit du hasard si Michael Snow choisit d'installer sa caméra entre les quatre murs d'une salle de classe pour les besoins de son film Back and Forth. Snow, bien que n'apparaissant pas dans le film, porte néanmoins fièrement l'apparat du pédagogue, conviant les spectateurs (qui deviennent ses élèves) à une expérience de pure perception. Dans une lettre envoyée à Peter Gidal au mois de mars 1972, Snow parle de Back and Forth comme "d'un film éducatif" qui serait une démonstration visuelle de la théorie de la relativité : "E=MC2 : en d'autres mots, la représentation d'un corps solide la salle de classe qui devient la masse est transformée en énergie [la lumière] au moyen de la vélocité (celle de la caméra qui exécute des panoramiques horizontaux, puis verticaux, à vitesse variable).[11]
Pédagogue, Snow l'est également dans Wavelength, précis d'histoire de l'art qui condense en 45 minutes l'évolution de la peinture de la Renaissance à nos jours, tous en affichant d'emblée les qualités intrinsèques propres à l'appareil cinématographique. Le film débute avec un plan d'ensemble où la profondeur de champ impose un couloir spatial dont le point de fuite semble, à prime abord, converger vers une chaise derrière laquelle se trouvent quatre grandes fenêtres rectangulaires. L'humaniste de la Renaissance ne disait-il pas de la perspective qu'elle devait permettre d'offrir une vue telle une fenêtre ouverte sur le monde, renchérissant ainsi sur le pouvoir illusionniste et mimétique de la peinture ?
Tandis que le zoom avant progresse lentement et de façon intermittente, c'est l'espace tout entier qui devient un peu plus plat, jusqu'à ce que le gros plan final sur la photographie des vagues épinglée au mur consacre le triomphe de la surface plane (celle du papier-photo, du mur, de la pellicule filmique et de l'écran de cinéma) sur la perspective.
La région centrale et Breakfast (Table Top Dolly) (1972-76) sont autant de films qui revisitent et redéfinissent les grands genres picturaux comme le paysage et la nature morte. Dans le premier, Snow refuse d'enfermer le paysage dans un cadre fixe qui serait régi par des schémas de composition prédéterminés et provoque le débordement de la représentation paysagée en la faisant constamment excéder les limites du cadre et ce, au moyen d'une infinité de mouvements de caméra générés par un bras mécanique contrôlé à distance. Dans le second, Snow troque la transparence de la nature morte classique pour un espace marqué par l'opacité - les contenants sur la table sont en carton - et, comble de l'ironie, ose animer sur l'écran des objets traditionnellement inanimés, l'avancée de la caméra installant toujours plus de désordre sur la table.
So Is This, film uniquement constitué de mentions écrites, reste fort probablement l'un des films les plus interactifs de Michael Snow puisque le cinéaste s'adresse directement aux spectateurs et les invite à lire un texte qui se déploie mot après mot sur l'écran. Toujours pédagogue, Snow devient cette fois-ci un grammairien[12], soulignant les similitudes qui existent entre le texte écrit puis lu, et le texte filmique. Le mot, unité sémantique du texte, trouve son équivalent dans le plan, unité sémantique du film, chaque unité étant organisée en discours par l'intermédiaire du montage. L'interactivité avec les spectateurs est d'autant plus grande que ceux-ci, au fur et à mesure de la lecture du texte, cherchent à deviner le mot qui va suivre, comme ils le feraient avec un film de fiction où ils tenteraient d'anticiper l'action à venir.
Étroitement liée au cinéma structurel, l'insistance sur la durée pourrait également être comprise comme étant une particularité propre à la méthode pédagogique de Snow. En effet, plus l'on prend le temps nécessaire pour expliquer la chose, le concept, et plus l'exposé est limpide et convaincant. Cette lente progression du temps, même dans le films les plus courts du cinéaste, favorise le questionnement des spectateurs, à l'affût de la moindre transformation à l'intérieur du cadre car, contrairement à ce que pourrait laisser supposer leur inertie qui n'est qu'apparente, il se passe beaucoup de choses dans les films de Michael Snow pour qui veut bien s'attarder aux moindres détails visuels et sonores qu'ils recèlent.
Puis au bout de l'explication pédagogique s'étant imposée à travers la durée, il y a la récompense. Outre les fragments de narrativité et l'humour présents dans plusieurs films du cinéaste, on y trouve souvent une construction en crescendo menant à une coda, somme de tout ce qui a pu être vu et/ou entendu précédemment. Back and Forth représente, aux dires même du cinéaste, une expérience de perception visuelle et auditive très physique, dont l'effet immédiat se rapproche beaucoup de celui relié à l'absorption de drogues. La coda de La région centrale est tout aussi exemplaire de ce type de réaction et marque peut-être un sommet dans l'intensité de l'expérience perceptive vécue par les spectateurs. La vélocité des mouvements de la caméra effectués dans toutes les directions détruit presqu'entièrement la matérialité du paysage représenté, et le regard des spectateurs, parvenant difficilement à se stabiliser sur un point fixe de l'écran, envoie au cerveau des stimilis visuels pouvant provoquer par la suite l'accélération du rythme cardiaque et même parfois des effets de nausée ou d'hyperventilation. En ce sens, plusieurs films de Snow, à la fois jubilatoires et "extrêmes", proches des sensations fortes, provoquent ultimement chez les spectateurs une réaction extatique, véritable apothéose de l'expérience filmique qui vient d'être vécue.
Biography
Michael Snow (born 1929) is a Canadian artist, film maker, and musician. He was born in Toronto and studied at Upper Canada College and the Ontario College of Art. He had his first solo exhibition in 1957. Since then, his work has appeared at exhibitions across Europe and North America. Snow is also an important film maker, his reputation mainly based on the work «Wavelength.»He also has a long-standing interest in improvised music, as indicated by the soundtrack to his film «New York Eye and Ear Control.» He has played piano in the group CCMC since the mid-1970s. In 1981, he was made an Officer of the Order of Canada.
| Sommaire / Contents |
- ↑"Je ne suis pas un professionnel. Mes peintures sont faites par un cinéaste, mes sculptures par un musicien, mes films par un peintre, ma musique par un cinéaste, mes peintures par un sculpteur, mes sculptures par un cinéaste, mes films par un musicien, ma musique par un sculpteur... et parfois tout fonctionne ensemble."
- ↑Michael Snow, «La Région Centrale» (1969), Michael Snow, The Collected Writings of Michael Snow. The Michael Snow Project, Waterloo, Ontario, 1994, p.56. Hereafter referred to as CW:MS.
- ↑Michael Snow, «La Région Centrale», CW:MS, p.56.
- ↑«Converging on La Région Centrale: Michael Snow in Conversation with Charlotte Townsend» (1971), CW:MS, p.58.
- ↑Raymond Bellour, «La Chambre» (1994), Raymond Bellour, L entre-images 2. Mots, images, Paris, 1999, pp.281 317, here: 284ff.
- ↑Alain Fleischer, «Michael Snow s Cinemachine,» Michael Snow. Panoramique. Oeuvres photographiques & films/Photographic Works & Films 1962-1999, exhibition catalog, Société des expositions du Palais des beaux-arts de Bruxelles et al, 1999, p.53.
- ↑Smithson, «Art Through the Camera s Eye» (ca. 1971), Robert Smithson: The Collected Writings, 371; Smithson, 372; Smithson, 170.
- ↑Smithson, «Art Through the Camera s Eye» (ca. 1971), Robert Smithson: The Collected Writings, p.374.
- ↑C'est P. Adams Sitney qui définit, dans son livre Visionary Film : The American Avant-Garde 1943-2000, les caractéristiques formelles principales du film structurel.
- ↑Annette Michelson, "Towards Snow", Michael Snow, "Two Letters and Notes on Films" in P. Adams Sitney, The Avant-Garde Film : A Reader of Theory and Criticism, New York, New York University Press, 1978.
- ↑Michael Snow, "Two Letters and Notes on Films" in P. Adams Sitney, The Avant-Garde Film : A Reader of Theory and Criticism, New York, New York University Press, 1978.
- ↑Voir l'excellent article de Michel Larouche, "SO IS THIS : la transgression des théories", in Cinéma : théories et discours, Montréal, Cinémathèque Québécoise, 1984''