Deleuze et le cinéma(Edit)

DELEUZE / IMAGE MOUVEMENT IMAGE TEMPS
Cours Vincennes - St Denis : Bergson, propositions sur le cinéma. - 18/05/1983
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=74&groupe=Image%20Mouvement%20Image%20Temps&langue=1

« (...) Comment d'une certaine façon dépasser la dualité entre un cinéma abstrait et un cinéma narratif-illustratif ? Dans ce qu'on peut appeler, en très gros, l'école française d'avant la guerre, c'était un souci très actif chez eux : comment surmonter cette dualité ? Ils étaient très sensibles à l'existence d'un cinéma abstrait, purement optique, d'autre part existaient ou se montaient les formes de narration aussi bien du type SAS que ASA, et voilà que ce qu'ils cherchaient c'était quelque chose d'autre : comment dépasser cette dualité de l'abstrait et du figuratif-illustratif ou narratif. Gremillon, Lherbier.

Si on reprend les textes d'Artaud sur le cinéma, vous voyez constamment revenir, comme proposition de base, comment sortir de cette dualité. Et il nous dit tout le temps que le cinéma abstrait est purement optique, oui, mais il ne détermine pas d'affects. Il n'atteint pas aux véritables affects. Artaud va jusqu'à dire : comment arriver à des situations optiques, le mot est chez Artaud lui-même, qui ébranlent l'âme ? C'est curieux cette formulation! Qu'est-ce qu'il voulait ? Il ne s'agit pas de dire qu'il pressentait le néo-réalisme ou la nouvelle vague, mais qu'est-ce qu'il voulait dire pour son compte ? Et comment ça se fait que par des moyens absolument différents ça nous soit revenu, c'est à dire des images optiques sonores qui sont censées ébranler l'âme ... Ces images optiques, on a vu en quoi elles dépassent l'image-action. Elles dépassent l'image-action parce qu'elles rompent avec l'enchaînement des actions et des perceptions. A quel niveau ? Au double niveau et du spectateur qui voit l'image, évidemment, mais avant tout au niveau du personnage puisque ce n'est pas du cinéma abstrait. Au niveau du personnage qu'on voit sur l'écran : il n'est plus en situation sensori-motrice, ou du moins vous nuancez. Ce personnage est un nouveau type de personnage qui est dans un type de situation très particulier, un type de situation optique et sonore pur. Le comique de Tati c'est ça. Il ne fait rien sauf une démarche. Qu'est-ce qui est drôle ? Le jeu des images optiques sonores pour elles-mêmes avec ce personnage qui déambule. La promenade du personnage parmi des situations optiques sonores pures. On est tout à fait sorti du sensori-moteur. Et c'est parce que ce cinéma est sorti du processus sensori-moteur que je peux dire qu'on est donc sorti de l'image-action. Je voudrais faire sentir que bien plus, et plus profondément, on est sorti de l'image-mouvement. On est en train d'aborder ce que nous cherchions au début de l'année. L'image-mouvement qui se ramifiait n'était qu'un type d'image. Pourtant les images optiques sonores semblent bien rester des images-mouvement. Quelque chose bouge. Remarquez que oui et non. Je dis oui et non parce que est-ce par hasard que le plan fixe ou le plan séquence prend une importance fondamentale dans ce type de cinéma, en liaison avec le type d'images optiques sonores. Ca n'empêche pas que dans beaucoup de cas, il n'y a pas plan fixe, pas plan séquence, il y a du mouvement, mouvement aussi bien de la caméra que mouvement saisi par la caméra. Oui, il y a mouvement, mais ce qui est important c'est lorsque le mouvement est réduit au jeu des images optiques sonores, peut-être est-ce que l'image alors, quoiqu'elle soit affectée de mouvement pour son compte, mais ce n'est plus du tout le même mouvement que dans le schéma sensori-moteur, peut-être que alors ces images optiques et sonores, même en mouvement, entrent fondamentalement en relation avec un autre type d'images qui, lui, n'est plus image-mouvement.

C'est bien en même temps que cela se passe dans le cinéma et ailleurs. J'insistais en France sur la rencontre entre le nouveau cinéma et le nouveau roman. Je prends quatre propositions de base que Robbe-Grillet présente comme les éléments fondamentaux du nouveau roman et leur traduction en termes de cinéma se fait immédiatement, c'est à dire en quoi la même chose s'est passée dans le cinéma.

Première proposition : caractère privilégié de l'optique. Privilège de l’œil. D'où le nom donné dès le début au nouveau roman : école du regard. C'est un privilège de l'œil-oreille. Il n'y a pas moins de sonore que d'optique. Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet tient à ce privilège au moins de l’œil, et à la rigueur de l'oreille ? Il dit qu'il faut faire avec ce qu'on a, et si vous réfléchissez bien, l’œil c'est l'organe le moins corrompu. Qu'est-ce qui nous empêche de voir ? Godard nous dit ça aussi tout le temps. On est dans une situation où on ne voit rien, on ne voit pas les images. Pourquoi est-ce qu'on ne voit pas ce qu'il y a dans une image ? Je résumerai tout en disant que on vit dans un monde d'images sensori-motrices. Donc, d'une certaine manière, c'est forcé qu'on ne voit rien, c'est tout un travail d'extraire des images qui donnent à voir. Les images courantes ne donnent rien à voir parce que, finalement, dès qu'on regarde quelque chose, on est assailli par les souvenirs, les associations d'idées, les métaphores, les significations. C'est comme un groupe d'ombres qui nous empêche de voir. On a dans la tête déjà qu'est-ce que ça signifie, à quoi ça ressemble, qu'est-ce que ça nous rappelle ? Il y a toute cette littérature et cette culture de la mémoire et de l'association d'idées, toutes ces métaphores qui nous assaillent. Robbe-Grillet pense que l’œil, et c'est par là qu'il va privilégier l'optique, est l'organe malgré tout le plus apte à secouer l'appareil des métaphores, des significations, des associations, pour ne voir que ce qu'il voit, c'est à dire des lignes et des couleurs, mais surtout des lignes.

Deuxième proposition : Si on suppose un oeil qui s'est donc extrait des situations sensori-motrices et de leur cortège signifiant, associatif mémoriel. Si on suppose un tel oeil, qu'est-ce qu'il voit ? Il voit des images. Mais qu'est-ce que c'est des images ? Ce ne sont pas des objets, ce sont des descriptions d'objets. Robbe-Grillet tient beaucoup à cette notion de description d'objets puisque, selon lui, le nouveau roman, mais aussi le nouveau cinéma, ne va pas nous faire voir des objets ou des personnes, mais va nous faire voir des descriptions. Ce qui est optique c'est la description des personnes et des objets. Bien plus, n'est pas exclu que dans certaines formes, la description remplace l'objet. Non seulement elle vaudrait pour l'objet, mais c'est elle qui serait le véritable objet. Elle gommerait l'objet. Robbe-Grillet nous dit que dans le roman classique, si vous prenez une description chez Balzac, vous voyez qu'elle vise un objet ou une situation; dans le nouveau roman ce n'est pas comme ça. La description a remplacé l'objet, elle a gommé l'objet (voir page 81 de Pour un Nouveau Roman) "longue citation de Robbe-Grillet (...) ... Et lorsque la description prend fin l'on s'aperçoit qu'elle n'a rien laissé debout derrière elle. Elle s'est accomplie dans un double mouvement de création et de gommage". Voilà donc le second principe : la description optique.

Troisième proposition : Pourquoi tellement insister sur la description optique qui finit par gommer l'objet, par remplacer l'objet, par se substituer à l'objet ? C'est parce qu'il tient énormément à l'idée que l'image optique n'est pas du tout une image objective ou objectiviste. Il dira que le nouveau roman c'est le roman de la subjectivité totale, d'où l'importance de ne pas lier l'image optique pure ou l'image sonore pure à l'objectivité d'objet, à l'objectivité de quelque chose. Si l'image optique pure est pure description qui gomme l'objet, il est évident qu'elle renvoie à une subjectivité totale. Et en effet, ce qu'on a appelé la situation optique, c'est la troisième grande idée de Robbe-Grillet, cette idée du nouveau roman comme roman de la subjectivité. C'est très simple à comprendre. Prenez l'exemple de Taxi Driver. Le personnage est en balade. En quoi est-il en situation optique pure ? Bien sûr, il est en situation sensori-motrice par rapport à sa voiture, il la conduit. Mais son attention comme flottante, pourquoi est-ce qu'il délire ? Il fantasme. Scorcese a très bien montré que les chauffeurs de taxis sont dans une situation assez délirante. Ils sont coincés dans leurs petites boîtes où, là, le chauffeur est en situation sensori-motrice (excitation-réaction), mais simultanément à cela, tout un bout de lui-même est en situation optique pure, à savoir son attention traînante où ce qui se passe sur le trottoir (Scorcese le montre admirablement) n'est plus du tout saisi en situation sensori-motrice, à savoir : je vois et j'agis en fonction de ce que je vois, mais en situation optique pure : il passe dans les rues et il voit un groupe de putains, trois types qui se battent, un enfant qui fouille dans une poubelle. Etre en situation optique c'est tout d'un coup dire : qu'est-ce que c'est que ça ? Qu'est-ce que je vois d'intolérable là-dedans! La situation optique ce n'est pas du tout une situation d'indifférence, c'est une situation qui fondamentalement traverse de part en part et ébranle l'âme. Le type de Taxi Driver est en situation sensori-motrice par rapport à la chaussée, mais par rapport aux rues et à tout ce qui se passe dans les rues, il est en situation optique pure. C'est un défilé optique pur et sonore. Les joints sensori-moteurs(sensori-motrices ?) sont tout à fait coupés. Dans une situation optique ce qui est coupé fondamentalement c'est l'articulation perception-action. D'où ces gestes inadaptés, le geste qui fait faux, etc. Cette situation optique où les liens perception-mouvements semblent coupés, interrompus, permet une espèce d'éclosion de délire, délire raciste, délire si courant dans la cervelle d'un chauffeur de taxi, qu'on ne peut pas comprendre indépendamment de ceci, c'est que les situations optiques pures appellent des concrétions soit fantasmatiques, soit délirantes, soit rêveuses. Tout un monde de l'imaginaire. Le troisième caractère, c'est bien des images optiques pures investies par une subjectivité totale.

Quatrième proposition : C'est lorsque, ne serait-ce que pour marquer la différence des générations, il disait qu'il y a une différence entre Sartre et nous. Mais qu'est-ce qui distingue "la nausée" du nouveau roman ? Justement il disait que nous, on a été amenés à dégager des situations optiques pures. Alors que chez Sartre, il y a une présence du monde, mais ce n'est pas une présence d'abord optique. Ensuite il n'a pas supprimé toutes les significations, même si il les a traduites en nausée, c'est encore un mode de signification. Pour Robbe-Grillet le monde n'est même plus absurde, c'est plus ça le problème. Il se démarquait aussi de Sartre en disant : nous on ne croit plus en une littérature de l'engagement. Pourquoi ? Il dit que l'on appellera ça de l'art pour l'art, mais ça n'a pas d'importance, nous on a fini par croire qu'il faut que l'art fasse ses mutations propres, on ne croit plus au réalisme socialiste, on ne croit plus à l'engagement, on pense plutôt que l'art doit faire ses mutations à lui, et que c'est comme ça que finalement il rejoindra les exigences d'une révolution si jamais ça doit se faire, ou qui rejoindra les mutations sociales. C'est en travaillant pour son compte. Dans cette perspective, la tâche propre de cet art là, je ne dis pas de tout art, il s'agit d'une tentative précise, la tâche de cet art là c'était de produire des images optiques sonores. En quoi c'était actif ? Ce n'est pas un engagement et pourtant ce n'est pas du tout indifférent puisque, encore une fois, nous ne savons même pas ce qu'est une telle image.

Nous vivons dans un monde de clichés. Le publicitaire produit des clichés, c'est à dire le contraire d'une image, des clichés c'est à dire des excitations visuelles qui vont déclencher un comportement conforme chez les spectateur. Le publicitaire c'est le contraire de toute poésie. Mais ce qui est difficile c'est de dire en quoi c'est le contraire. La poésie, au niveau où on la définit, c'est gommer les clichés, supprimer les clichés, rompre les associations sensori-motrices, faire surgir hors des clichés des images optiques et sonores pures qui, au lieu de déclencher des comportements prévisibles chez les individus, vont ébranler l'individu dans le fond de son âme. D'où le thème courant de Godard : nous vivons dans un monde de clichés et que nous ne savons même pas ce que c'est qu'une image parce que nous ne savons pas voir une image, et nous ne savons pas voir ce qu'il y a dans une image. Il ne faut pas un art de l'engagement, il faut un art qui ait sa propre action en lui-même, c'est à dire qui suscite en nous, quoi ? Qui, produisant des images à la lettre inouïes, soit tel qu'il nous fasse saisir ce qui est intolérable et qu'il suscite en nous, pour parler comme Rosselini, l'amour et la pitié. Un tel art peut très bien participer à un mouvement révolutionnaire, mais en tous cas, ce n'est pas une littérature ou un cinéma engagés, c'est un cinéma de la pure image optique sonore.

Voilà donc les quatre caractères de Robbe-Grillet. Ils s'appliquent au nouveau roman mais aussi au nouveau réalisme, au nouveau cinéma français et au nouveau cinéma américain. Voilà la question devant laquelle nous sommes. Ce que je considère maintenant comme fait c'est en quoi ces images optiques et sonores sont autre chose que des images-action. Mais ce qui me soucie encore, c'est leur statut. Ces images optiques et sonores, qu'est-ce qu'elles vont provoquer, qu'est-ce qu'elles vont faire naître en nous ? Est-ce qu'il y a d'autres types d'images que l'image-mouvement, et qu'est-ce que ce serait ? On est encore loin d'avoir un statut réel de l'image optique et sonore. On tire un grand trait et je dis qu'il faut repartir sur de nouvelles bases ; ça pourrait s'intituler au-delà de l'image-mouvement. Ma question est : est-ce que les images optiques et sonores font naître en nous et hors de nous des images d'un autre type ? Des images qui ne sont plus des images-mouvement.

Je vous propose de revenir à Bergson. Vous vous rappelez le point où on était arrivés très vite au début de nos séances. Il y a une thèse très célèbre de Bergson qui consiste à dire que les positions dans l'espace sont des coupes instantanées du mouvement, et le vrai mouvement c'est autre chose qu'une somme de positions dans l'espace. Mais nous avions vu que cette thèse se dépassait vers une autre thèse beaucoup plus profonde où il nous disait non plus du tout que les positions dans l'espace sont des coupes instantanées du mouvement, mais où il nous disait beaucoup plus profondément que le mouvement dans l'espace est une coupe temporelle du devenir ou de la durée. Ca voulait dire que, à la lettre, l'image-mouvement n'était qu'une coupe d'une image, quoi ? Faut-il dire plus profonde ? L'image-mouvement ce serait la coupe temporelle ou la perspective temporelle sur une image plus profonde, plus volumineuse. Le mouvement de translation, le mouvement dans l'espace, c'est une perspective temporelle et non plus une perspective spatiale. Une coupe temporelle d'une image plus volumineuse. Et pour son compte, Bergson lui donnait un nom à cette image, il l'appelait une image mémoire, ou l'image souvenir. Et l'image-mouvement n'était donc que la coupe temporelle d'une image plus profonde, image mémoire ou image souvenir. Qu'est-ce que c'était cette mémoire ?

Presque chaque fois que Bergson s'occupe de la mémoire, il la définit non pas d'une mais de deux façons. Je prends un texte de Matière et Mémoire, premier chapitre : "la mémoire sous ses deux formes, en tant qu'elle recouvre d'une nappe de souvenirs un fond de perceptions immédiates". Première forme, elle recouvre une perception d'une nappe de souvenirs. Je dirais que ça c'est la mémoire en tant qu'elle actualise un souvenir dans une perception présente. Voilà le premier aspect de la mémoire. Je continue "... Et en tant aussi qu'elle contracte une multiplicité de moments". Ca , est-ce une autre mémoire ? Ou est-ce qu'il y a deux aspects de la même ? C'est très curieux. Quand on nous dit que la mémoire c'est ce qui recouvre d'une nappe de souvenirs une perception, on se dit que c'est bizarre. Pourquoi est-ce qu'il s'exprime comme ça ? Il emploie une expression poétique. Mais on s'y repère. C'est, encore une fois, la mémoire en tant qu'elle actualise des souvenirs dans une perception. Ca c'est la première mémoire qu'on appelle mémoire-nappe. Puis il nous dit qu'il y a une autre mémoire, celle qui contracte deux moments l'un dans l'autre. Prenons le cas le plus simple : le moment précédent et le moment actuel. A ce moment là, il y aurait de la mémoire partout puisque ce que j'appelle mon présent c'est une contraction de moments. Cette contraction est plus ou moins serrée, mon présent varie. Mon présent a une durée variable. Tantôt j'ai des présents relativement étendus, tantôt j'ai des présents très serrés. Tout dépend de ce qui se passe. Mais ce que j'appelle mon présent, chaque fois c'est une contraction d'instants : je contracte plusieurs instants successifs. Si on appelle mémoire aussi ce second aspect, il y a donc une mémoire contraction qui n'est pas du tout la même chose que la mémoire-nappe. La première actualise une nappe de souvenirs dans une perception présente, la seconde contracte plusieurs moments dans une perception présente.

Ces deux aspects, contraction et nappe, pourquoi est-ce que ça évoque quelque chose qui concerne le cinéma ? Il aurait fallu consacrer une séance au problème de la profondeur de champ. Lorsque, en relation à certaines techniques, a été utilisé ou a été obtenu un effet de profondeur de champ dans l'image cinématographique, et puis ça a été retrouvé avec de nouveaux moyens techniques. C'est sa résurrection avec Orson Wells, et la découverte ce qu'on allait appeler la découverte d'un plan-séquence avec profondeur de champ. (développement sur les images typiques de profondeur de champ).

(avec la profondeur de champ, vous avez la pleine simultanéité) (c'est un des très beaux cas d'images contraction où là, la profondeur de champ assure la contraction d'un champ et d'un contrechamp ou de ce qui aurait pu être présenté par d'autres procédés sous forme de deux moments successifs. Il s'opère une contraction des deux moments).

(le plan séquence célèbre de Wells vous donne une image contraction. Plusieurs moments sont contractés).

La première fonction de la profondeur de champ, c'est produire des images-contraction. Ce que j'attribue à la profondeur de champ c'est d'opérer des contractions temporelles qu'on ne pourrait pas obtenir avec d'autres moyens. Mais il faut ajouter immédiatement que la profondeur de champ a aussi l'effet inverse. Wells fait partie des grands cinéastes du temps. S’ il y a un américain qui a atteint à un cinéma du temps, c'est Wells. Les grands cinéastes du temps, il y a Resnais, Wells, Visconti, Perrault. Leur problème c'est l'image temps.

Flairez qu'on est en train de prendre contact avec un drôle de type d'image. Tout comme en musique, il y a des musiciens qui sont des musiciens du temps. Ce qu'ils mettent en musique c'est le temps. Ce qu'ils rendent sonore, c'est le temps. Ca suppose qu’ un certain nombre de cinéastes auront un cinéma qui restera non saisi si on ne se demande pas quelle structure temporelle est présente dans les images qu'ils nous font voir. Ils nous font voir le temps. Quelle structure de temps.

Quand est-ce qu'il y a problème de temps ? Il y a problème de temps à partir du moment où le temps est abstrait de la forme de la succession. Le retour en arrière, le flashback, n'a jamais rien compromis à la forme de la succession. Ca n'a rien à voir avec le temps. La stature du temps que Visconti nous fait voir est aussi différente, rendre visible à travers des images optiques et sonores. C'est des cas très spéciaux. Godard n'a pas beaucoup à faire avec le temps à génie égal. Visconti pour nous faire voir le temps n'a pas besoin de la profondeur de champ. Je me dis que si la profondeur de champ a un rapport quelconque avec une image-temps, c'est avec une forme d'image-temps très particulière, qui sera, entre autre, celle de Wells. Si la profondeur de champ a pour première fonction de produire des contractions, c'est à dire nous donner des images-contraction, elle a aussi en apparence la fonction opposée, à savoir produire des nappes. Tous les films de Wells ont à faire avec une enquête concernant le passé. Citizen Kane c'est une série de nappes distinctes concernant le passé d'un homme, le citoyen Kane, en fonction d'un point aveugle que signifie "Rosebud". Dans beaucoup de cas, la profondeur de champ - ce qui compte ce n'est pas les souvenirs de A sur Kane, les souvenirs de B sur Kane, ce qui compte, c'est que ce soit le passé de Kane pris à des niveaux de profondeur différents : à chaque fois est atteinte une nappe de souvenirs dont on va se demander si cette nappe là s'insère et coïncide avec la question : qu'est-ce que c'était "Rosebud". Cette fois, la profondeur de champ va être une image-nappe et elle va intervenir comme le déploiement d'une nappe donnée. Suivant les cas, la profondeur de champ a une de ces deux fonctions : tantôt elle opère une contraction maximale entre moments successifs, tantôt elle décrit une nappe de souvenirs comme aptes ou comme inaptes à s'actualiser dans le présent. En ce sens je dirais que la profondeur de champ est constitutive d'une forme très particulière d'image-temps, à savoir l'image-mémoire sous ses deux formes, contraction et nappe, ou l'image-souvenir sous ses deux formes, contraction et nappe, étant entendu que les souvenirs étaient inconscients.

La structure du temps chez Wells est une structure bi-polaire : contraction de moments et nappes de souvenirs. »