« Contre le cinéma »(Edit)

''Considérons cette œuvre en chacune de ses parties. Les trois premiers films d’un ensemble qui en compte six - Hurlements en faveur de Sade (1952), Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps (1959) et Critique de la séparation (1961) - sont réunis sous le titre « Contre le cinéma », qui est aussi celui de la publication des textes de leur bande-son. Le livre semble indiquer que le « contre » se situe précisément dans le commentaire qui est autonome et peut être séparé de l’image. Supposition confirmée par le fait que les deux films suivants ne seront plus l’origine d’un texte publié mais originaires, cette fois, produits en conséquence du texte : La Société du spectacle, publié en 1967 et dont la portée révolutionnaire a trouvé un écho formidable dans les événements qui, un an plus tard, ont bouleversé la société française. Les deux films La Société du spectacle (1973) et Réfutation de tous les jugements, tant élogieux qu’hostiles, qui ont été jusqu’ici portés sur le film « La Société du spectacle » (1974), interviennent donc comme une explication du « contre ». Explication, non pas de texte, car s’il aime désarçonner son spectateur en le plaçant dans une position d’équilibre précaire qui le force à voir les films autrement, Debord se refuse à tout éclaircissement des positions qu’il prend, considérant qu’elles sont assez radicales pour être comprises de ceux qui le souhaitent et qu’à ceux pour qui elles demeurent obscures, il ne souhaite pas s’adresser. Mais explication de ce qui dans les films est « contre le cinéma », c’est-à-dire la parole. Contre le silence du spectateur il organise Hurlements... qui alterne, comme une invitation au dialogue, des plans d’écran blanc parlés et des plans d’écran noir silencieux pendant lesquels semble être attendue la réponse de la salle aux propositions qui lui sont faites. (...)

L’œuvre cinématographique de Debord est donc « contre le cinéma » au sens où la question n’est pas pour lui de séduire. Peu de réalisateurs se sont moqués aussi ouvertement de plaire au plus grand nombre ou d’être rentables. L’important restant non pas de plaire, mais de s’entendre sur la nécessité présente de l’action révolutionnaire et de s’accorder sur sa possibilité immédiate par le détournement, la perversion systématique, des « appareils idéologiques d’État ».

(Hélène Raymond, Intégrale Guy Debord cinéaste, 3 DVD Gaumont Vidéo, octobre 2005)''

''In Girum imus nocte et consumimur igni ("nous tournons en rond dans la nuit et nous sommes dévorés par le feu") : le palindrome latin exprime, par l’adéquation parfaite de la forme et du fond, l’expérience extatique d’une perte sans retour, et il désigne dans le film la situation de ceux qui refusent de se soumettre aux lois de la société qui les entoure. (...) Construit en trois parties, In Girum... est d’abord une attaque contre le spectateur contemporain à la réalisation comme à la projection du film. L’évasion qu’il vient chercher au cinéma, il ne la trouvera pas. Infantilisante, elle contribue à séparer le monde tel qu’il est vécu dans les « sociétés modernes de production » du monde d’une vie plus vraie, où se tiennent ceux qui refusent d’être « payés d’images » ou d’être animés par un rêve qui ne serait pas le leur. En lieu et place de l’évasion promise par l’industrie cinématographique, des photographies publicitaires filmées, soumises à l’observation excessive de la caméra, étalent sur l’écran un bonheur de pacotilles tandis que la voix mélancolique et douce de Debord égrène contre elles une suite ininterrompue d’injures assez raffinées pour les rendre toutes grotesques. Les images publicitaires se mettent ainsi à afficher ce que le commentaire appelle leur « mensonge » et la complaisance du spectateur à leur égard apparaît dans toute la dimension morbide d’une servitude volontaire.

Non réconciliation poussée à l’extrême(Edit)

Puis vient l’évocation d’un autre temps, d’une autre ville : le Paris de l’immédiat après-guerre encore peuplé des descendants de la Révolution et de la Commune. C’est là que Debord situe une marginalité qui répondait à sa dérive, dans le chaos de laquelle résidait l’indépendance désirée. Aux différentes séries d’images, fixes ou animées, réalisées ou récupérées, que le montage assemble, s’ajoute à ce moment une série nouvelle où apparaît la société situationniste, dans les cafés, dans la nuit « prête à mettre le feu au monde pour qu’il ait plus d’éclat ». Ainsi, dans une société française occupée à consolider la réconciliation nationale, parallèlement à l’abandon de la perspective révolutionnaire par le parti communiste arrivé au gouvernement, le désir de révolution, la soif de rupture n’étaient pas morts, mais d’autant plus forts qu’ils se tenaient à l’écart. In Girum... souligne cette origine de la contestation qui allait refaire surface pendant les années 1960, et il démontre selon le théorème situationniste que la non réconciliation, poussée à l’extrême, fait de la marginalité une menace réelle pour l’ordre auquel elle échappe. (...)

Ainsi, le film réunit un discours construit, lu par son auteur, et des images parfois réalisées par lui - dont les images tournées à Venise -, mais le plus souvent trouvées « ready made » dans les poubelles des cinémathèques : Debord les choisit en raison du mépris où il tient toute image produite par la société qui veut, à travers elles, pouvoir se satisfaire d’elle-même. Il insiste également sur cette opposition entre la fausse force des bombes que l’on voit exploser dans les documentaires comme dans les fictions récupérées, et de la vraie force de la marge, de la pègre qui grandit dans l’illégalité, refusant toute autre loi que celle qu’elle s’est donnée à elle-même. Il insiste sur l’opposition entre les armes que l’on fournit aux hommes et qui finissent toujours par les asservir quel que soit le combat ou la cause de leur action, et la force des armes que dans sa révolte légitime contre l’ordre qui l’opprime, l’homme à lui-même se donne. (Hélène Raymond)

In Girum imus nocte et consumimur igni(Edit)

Un film (noir et blanc) de Guy Debord

France, 1978

Durée : 1h35''

''"Guy Debord avait demandé des copies de certains films à son ami et producteur, Gérard Lebovici, qui possédait une salle à Paris. Ensemble, nous regardions Les Enfants du Paradis (Carné), La Charge de la Brigade légère (Michael Curtiz), etc. Debord signalait les passages qu’il voulait utiliser, et Alice les notait. Ensuite, nous foncions en salle de montage, dans les labos GTC à Joinville-le-Pont, et nous convertissions tout en 35 mm, format 1.33 - format des premiers écrans de télévision, assez carré.

Le temps de faire une copie, bien sûr, un ou deux jours s’écoulaient. Les films étaient donc « empruntés à long terme » aux distributeurs ou aux ayants-droits, sans leur accord et sans qu’ils sachent que nous en utilisions des extraits. Puis les films leur étaient rendus. Debord procédait à ce vol de façon manifeste et volontaire, sans doute car il estimait que personne n’avait à revendiquer la propriété d’une image. Et Lebovici était complice, il savait qu’il prenait un risque. (...) Au moment du montage, le commentaire du film était déjà écrit, il était absolument premier pour Debord. Il l’avait enregistré sur bande magnétique 35 mm. Les phrases étaient coupées en petits rouleaux et rangées par boîtes numérotées. Idem pour les plans, les images fixes ou les extraits de film, qui servaient surtout à compléter le texte. Puis il s’agissait d’un travail de montage assez classique. Il me disait : « on prend à partir d’ici et on coupe là », ou encore « tu prends le plan 14 avec la phrase 12 ». Alors je prenais les bobines sur la table de montage et le travail s’effectuait « fil à fil »." (Entretien par Benjamin Bibas avec Stéphanie Granel, Monteuse du film In girum imus nocte et consumimur igni)''

''"Mon propos est de définir ici certains aspects de la poétique ou plutôt de la technique compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du cinéma. Je fais exprès d'éviter la formule "œuvre cinématographique", car il a lui-même exclu qu'on puisse s'en servir à son sujet. "A considérer l'histoire de ma vie, a-t-il écrit dans In girum imus nocte et consumimur igni 1978, je ne pouvais pas faire ce que l'on appelle une œuvre cinématographique." D'ailleurs je crois non seulement que le concept d'œuvre n'est pas utile dans le cas de Debord, mais je me demande surtout si aujourd'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on appelle une œuvre, qu'elle soit littéraire, cinématographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en question son statut même. Au lieu d'interroger l'œuvre en tant que telle, je pense qu'il faut se demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a été fait. Une fois, comme j'étais tenté (et je le suis encore) de le considérer comme un philosophe, Debord m'a dit : "Je ne suis pas un philosophe, je suis un stratège." (...)

Je crois que cela tient au lien étroit qu'il y a entre le cinéma et l'histoire. D'où vient ce lien, et de quelle histoire s'agit-il ?

Cela tient à la fonction spécifique de l'image et à son caractère éminemment historique. Il ne faut ici préciser quelques détails importants. L'homme est le seul être qui s'intéresse aux images en tant que telles. Les animaux s'intéressent beaucoup aux images, mais dans la mesure où ils en sont dupes. On peut montrer à un poisson l'image d'une femelle, et il va éjecter son sperme, ou montrer à un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le piéger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend compte qu'il s'agit d'une image, il s'en désintéresse totalement. Or l'homme est un animal qui s'intéresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intéresse à la peinture et va au cinéma. Une définition de l'homme de notre point de vue spécifique pourrait être que l'homme est l'animal qui va au cinéma. Il s'intéresse aux images une fois qu'il a reconnu que ce ne sont pas des êtres véritables. L'autre point est que, comme l'a montré Gilles Deleuze, l'image dans le cinéma (et pas seuIement dans le cinéma, mais en général dans les Temps modernes) n'est plus quelque chose d'immobile, n'est plus un archétype, c'est-à-dire quelque chose hors de l'histoire : c'est une coupe elle-même mobile, une image-mouvement, chargée en tant que telle d'une tension dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on voit très bien dans les photos de Marey et de Muybridge qui sont à l'origine du cinéma, des images chargées de mouvement. C'est une charge de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appelait une image dialectique, qui était pour lui l'élément même de l'expérience historique. L'expérience historique se fait par l'image, et les images sont elles-mêmes chargées d'histoire. On pourrait considérer notre rapport à la peinture sous cet aspect : ce ne sont pas des images immobiles, mais plutôt des photogrammes chargés de mouvement qui proviennent d'un film qui nous manque. Il faudrait les rendre à ce film (vous aurez reconnu le projet d'Aby Warburg). (...)

Chaque moment, chaque image est chargée d'histoire, parce qu'elle est la petite porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situation messianique du cinéma que Debord partage avec le Godard des Histoire(s) du cinéma. Malgré leur ancienne rivalité - Debord avait dit en 68 de Godard qu'il était le plus con des Suisses prochinois -, Godard a retrouvé le même paradigme que Debord avait été le premier à tracer. Quel est ce paradigme, quelle est cette technique de composition ? Serge Daney, à propos des Histoire(s) de Godard, a expliqué que c'est le montage : "Le cinéma cherchait une chose, le montage, et c'est de cette chose que l'homme du XXe siècle avait terriblement besoin." C'est ce que montre Godard dans les Histoire(s) du cinéma. (...)

Le caractère le plus propre du cinéma est le montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou plutôt, quelles sont les conditions de possibilité du montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle les conditions de possibilité de quelque chose les transcendantaux. Quels sont donc les transcendantaux du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage, la répétition et l'arrêt. Cela, Debord ne l'a pas inventé, mais il l'a fait sortir à la lumière, il a exhibé ces transcendantaux en tant que tels. Et Godard fera de même dans ses Histoire(s). On n'a plus besoin de tourner ; on ne fera que répéter et arrêter. C'est là une nouvelle forme épochale par rapport à l'histoire du cinéma. (...) La technique compositionnelle n'a pas changé, c'est toujours le montage, mais maintenant le montage passe au premier plan, et on le montre en tant que tel. C'est pour cela qu'on peut considérer que le cinéma entre dans une zone d'indifférence où tous les genres tendent à coïncider ; le documentaire et la narration, la réalité et la fiction. On fait du cinéma à partir des images du cinéma. (...)

Dans le dernier film de Debord, il y a un texte très important tout au début : "J'ai montré que le cinéma peut se réduire à cet écran blanc, puis à cet écran noir." Ce que Debord veut dire par là, c'est justement la répétition et l'arrêt, indissolubles en tant que conditions transcendantales du montage. Le noir et le blanc, le fond où les images sont siprésentes qu'on ne peut plus les voir, et le vide où il n'y a aucune image. Il y a là des analogies avec le travail théorique de Debord. Si on prend par exemple le concept de "situation construite" qui a donné son nom au situationnisme, une situation est une zone d'indécidabilité, d'indifférence entre une unicité et une répétition. Quand Debord dit qu'il faut construire des situations, c'est toujours quelque chose qu'on peut répéter et aussi quelque chose d'unique.

Debord le dit aussi à la fin de In girum imus nocte et consumimur igni, quand, au lieu du traditionnel mot "Fin", apparaît la phrase : "A reprendre depuis le début." Il y a également là le principe qui travaille dans le titre même du film, qui est un palindrome, une phrase qui s'enroule sur elle-même. En ce sens, il y a une palindromie essentielle du cinéma de Debord."

(Giorgio Agamben, Le Cinéma de Guy Debord, 1995)''

''"À la vision de ces « objets filmés » qui ne ressemblent à aucun autres, deux axes majeurs se dégagent : d’une part, la volonté de montrer que le « spectacle », c’est-à-dire la falsification généralisée du monde, s’est insinué dans toutes les sphères de la société, d’autre part que son cinéma ne voulait pas strictement proposer une alternative (comme un Godard, par exemple), mais « opérer un déplacement qui change le sens même des images dont il s’empare. » (1) (...)

la première projection parisienne de Hurlements en faveur de Sade, premier film du jeune Debord, au « ciné-club d’Avant-Garde » est interrompue violemment peu de temps après le début du film par les spectateurs et les dirigeants du ciné-club. C’est que le film ne présente strictement aucune image : rien, pendant plus d’une heure, qu’une succession d’écrans blancs ponctués de voix off récitant des morceaux du code civil, des citations littéraires , des bouts de dialogues (extrait : « je t’aime », « ce doit être terrible de mourir », « je ne te comprend pas », « tu veux une orange », « je n’ai plus rien à te dire », « la jeunesse se fait vieille, la nuit retombe de bien haut »...), et d’écrans noirs complètement silencieux. Un silence assourdissant, le vide intégral à l’écran. A vingt ans, Debord était devenu l’inventeur de l’utilisation du noir total au cinéma, dans un « objet cinématographique » qui ne parlait même pas de Sade (mais, on n’parle pas d’Sade dans c’film », remarque la voix off féminine). (...) En introduction de ce film, une des voix off proclame la mort du cinéma : « il ne peut plus y avoir de film, passons si vous voulez au débat... » Un concept qui jalonne toute l’œuvre de Guy Debord, qui se sert du cinéma précisément pour porter son combat à l’écran. (...)

Toujours construits sur la même forme (la société filmée par tous ses côtés, des citations de films ou de reportages, en noir et blanc, avec la voix off monotone de Debord qui récite des extraits de ses textes), son œuvre prise dans sa totalité, est cohérente car fidèle aux mêmes idées. Et surtout, elle possède toute l’ironie qu’il fallait pour s’emparer du cinéma à contre courant. Debord ne se prive pas de parler de ce « travelling raté » dans son propre film (Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, 1959), ou d’incruster des cartons à l’écran proclamant : « Un des plus grands anti-film de tous les temps ! Des images vraies ! Avec des personnages authentiques ! » (Critique de la séparation, 1961), ou encore « Ce film pourrait avoir encore une valeur cinématographique si ce rythme se maintenait : il ne se maintiendra pas. » (La société du spectacle, 1973). Dans Sur le passage..., et dans Critique de la séparation, la caméra navigue entre images d’ actualités, comme séparées du monde réel, symboles de la société de production et de la consommation in fine, et images du quartier Latin des années soixante, d’une jeunesse effervescente qui travaillait sa révolte au fond des cafés, à coup d’alcool, de rock and roll, et de mots. On sent tout à la fois la tendresse du réalisateur pour ces groupes qui furent les siens, et une sorte de distance, qui semble dire, « trop tard, nous n’aurons pas changé le monde. » « Pour détruire cette société, il faut être prêt à lancer contre elle dix fois de suite, ou davantage des assauts d’une importance comparable à celui de mai 68, » proclame-t-il dans La société du spectacle. (...)

Le thème du spectacle en tant qu’affirmation de toute vie humaine comme une simple apparence, et en tant que pouvoir et organe de la domination des classes, trouve son apogée dans le film La société du spectacle. Entièrement composé d’extraits de la première édition du livre (1967), il continue le principe du détournement, défini par les situationnistes comme la communication qui peut contenir sa propre critique. Dans la bande annonce, on peut lire, « un film que vous pourrez voir prochainement sur les écrans, et par ailleurs sa destruction. » (...)

Revenant sur le symbole de l’eau en filmant la Seine qui s’écoule sous les ponts de Paris (une image présente dans tous ses films) et celui de l’écoulement du temps, il y affirme qu’on ne maîtrise pas notre temps ; la classe dominante possède l’histoire et maintient une permanente immobilité comme condition de durée de son pouvoir sur les dominés.. Dans sa tentative sans cesse renouvelée de réveiller les consciences, il répète que le cinéma aurait pu être un essai, un examen historique, et non une histoire consommable comme n’importe quel autre bien destinée à tromper l’ennui."

(Sarah Elkaïm, ET LE NOIR FUT... Guy Debord : du cinéma contre le cinéma, http://www.critikat.com/article.php3?id_article=315)

De l’art à l’art de vivre - Détournement(Edit)

''« Les idées s’améliorent. Le sens des mots y participe. Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique. Il serre de près la phrase d’un auteur, se sert de ses expressions, efface une idée fausse, la remplace par l’idée juste. »

Isidore Ducasse, Poésies ; Guy Debord, La Société du spectacle

Le détournement de textes et d’images a toujours fait partie de l’univers de Guy Debord, c’est-à-dire au plus tard dès son adolescence, lorsqu’il se passionne pour Lautréamont-Ducasse, qui a ses titres de noblesse en la matière, notamment avec les Poésies. Il consiste à se servir de textes déjà existants en leur faisant subir des modifications plutôt que d’en produire de nouveaux : mélange de plagiat et d’amélioration par recyclage, textes et images mis au service de nouvelles causes et de nouveaux combats.

D’emblée et jusqu’à la fin, le détournement est présent dans presque tout ce qu’entreprend Debord. Il intervient dans la plupart de ses livres et de ses films. Avec la psychogéographie, il est le nerf de la guerre menée contre l’art et les avant-gardes artistiques qui travaillent si complaisamment à leur propre récupération. Systématisé, il implique un art sans auteur, il constitue une attaque frontale contre toute la tradition artistique auctoriale occidentale (quel artiste, quel écrivain serait prêt aujourd’hui, et malgré ses déclarations les plus énergiquement subversives, à renoncer au charme d’être reconnu comme tel ?).

Le détournement est à la fois une technique de disparition et une technique de réappropriation. C’est une technique de disparition qui produit de la mobilité et de l’impersonnalité multiple, qui brouille les cartes : impossible d’assigner un « détourneur » à résidence, de l’obliger à signer comme on signe des aveux. C’est un art de voleurs de textes et d’images qui n’ont rien à perdre, et surtout pas leur réputation d’écrivain ou d’artiste. Que faire de mieux lorsqu’on s’est de toute façon voué à la perdition ? D’autant plus que le détournement est aussi une technique guerrière de réappropriation des mots, des images et des œuvres, dont il s’agit de réactiver le potentiel poétique en les soustrayant aux circuits contrôlés par le pouvoir et en redonnant à tous les moyens de s’en servir. Le détournement est en principe à la portée du premier venu. Il débouche sur un communisme de l’écriture - mais ce n’est alors plus tout à fait l’écriture telle qu’on la connaît, conformément au vœu d’Isidore Ducasse encore, qui voulait que la poésie soit faite par tous et non par un seul."'' (Vincent Kaufmann, http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/g_debord/index.html)

liens:

http://www.guydebordcineaste.com/