         | |
| « Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir) | |
| Sommaire / Contents |
Michelangelo Antonioni, L'Eclisse, 1962
Citations:
Antonioni s'exprime sur le futur du cinéma, et notamment sur les perspectives du cinéma à la maison:
vidéo mp4 sur ina.fr
Antonioni dira en 1960 dans un entretien accordé aux Cahiers du cinéma : « Une image n'est essentielle que si chaque centimètre carré de l'image est essentiel ».
"Et voici ce qu'il m'arrivait : ce paysage qui n'avait été jusque là qu'un paysage de choses, immobile et solitaire cette eau fangeuse et pleine de remous, ces rangées de peupliers plongés dans le brouillard, l'Ile Bianca au milieu de fleuve à Pantelagoscuro, coupant en deux le courant, ce paysage commençait à bouger, à se peupler de personnes, à se ranimer. Les mêmes choses réclamaient maintenant une attention différente, une suggestion différente. En les regardant d'un autre œil, je me les appropriais. En commençant à comprendre le monde à travers l'image, je comprenais l'image, sa force, son mystère." Michelangelo Antonioni
"Je suggère un nouveau rapport entre les personnes et leurs environnements." Michelangelo Antonioni
"Il peut y avoir des significations [à mes films], mais elles sont différentes pour chacun de nous." Michelangelo Antonioni
L’absence, le vide, le silence, le désert, la dissolution du sens, il représentait tout cela mieux que quiconque avec une élégance formelle et morale qui lui interdisait tout pessimisme complaisant.
Pas de plus claire symbolique pour signifier le passage de l’extérieur à l’intérieur, de la surface des choses à l’intériorité. La ville et le désert se confondent chez lui.
Brouillard, vent, pluie, soleil rasant ou vertical. Impossible de penser le cinéma d’Antonioni autrement qu’en termes de géographie et de climat. Le relief, le décor et le temps qu’il fait comptent autant sinon plus que les scénarios, contre lesquels ils semblent même s’inscrire. L’action, l’attente devrait-on dire, tend vers un présent suspendu qui dément le déroulement d’une intrigue, l’existence d’un passé, l’emploi de flash-back. Créer des liens mystérieux, des vibrations infra-sensibles entre l’homme et le paysage, voilà la grande idée antonionienne.
À partir d'un matériau conventionnel, le cinéaste invente une nouvelle forme d'écriture cinématographique, constituée de ruptures, de mystères et de béances.
Le film (Identification d'une Femme) marque l'aboutissement magnifique du travail formel d'Antonioni, à la fois virtuose et "techniquement doux" (la fameuse scène de la route noyée de brouillard).
Le cinéma d'Antonioni est un cinéma de caverne de Platon, avec la même interrogation sur la réalité de la réalité. Il s'agit d'un cinéma de frôlements.
A Rome, l'été. Une jeune femme de condition modeste, Vittoria, insatisfaite d'une liaison sans amour, rompt avec son ancien amant, un attaché d'ambassade, Ricardo, qui l'emploie comme traductrice. L'appartement de Riccardo est situé dans l'enceinte de l'E.U.R., l'Esposizione Universale di Roma, banlieue crée par Mussolini qui se veut un pompeux mélange d'architecture antique et futuriste. Le couple a visiblment passé une nuit blanche et sa relation est dans l'impasse. Morose, replié sur lui-mëme, Riccardo sombre dans l'apathie. son égarement est tel qu'il ne sait coment la supplier de rester. Exaspérée, Vittoria finit par s'en aller ; il la poursuit chez elle, mais elle el rejette définitivement.
A la borsa, la bourse de Rome, sutuée en centre-ville, Vittoria tented e parler à sa mère, obsédée pra la spéculation et rencontre Piero, son séduisant courtier.
Deux évènements indépendants montre la capacité de la jeune femme à profiter de la vie sans Riccardo. Le premier est une visite à sa voisine Marta, une anglaise, de retour du Kenya, dont les souvenirs d'Afrique fascinent Vittoria. Le second est un vol à bord d'un petit avion qui attérit sur un aérodrome de Vérone, dont elle savoure l'atmosphère paisible.
De retour à Rome, le bourse est en chute libre et des investisseurs laisés, dont la mère de Vittoria, s'agitent en tous sens pour tenter de trouver un coupable. Vittoria se laisse séduire par Piero. Il lui parle de mariage mais elle est réticente : "Je voudrais ne pas t'aimer, ou t'aimer mieux", confie-t-elle. Elle craint de retomber dans ses erreurs passées, et ce n'est qu'après bien des tergiversations et des dérobades qu'elle se donne au jeune homme.
Désireuse de régulariser sa nouvelle liaison, elle se confie en vain à sa mère. Piero semble disposé à la vie commune, sans manifester pour autant un réel empressement. Vittoria prend conscience que rien n'a changé pour elle. Cependant elle promet de le retrouver chaque soir au coin de la rue "demain et aprsè-demain. Et le jour suivant. Et l'autre encore".
Mais ni l'un ni l'autre ne sont présent au rendez-vous. le film s'achève sur une musique tonitruante et un gros plan sur la lumière intense d'un réverbaire.
A deux ans d'intervalle, L'Eclipse prend le relais de La Notte, à la fin duquel un couple se défaisait. La séparation sert ici de prologue à un film qui appartiennent pleinement au néoréalisme par l'importance de situations visuelles si fortes qu'il est impossible d'y réagir par une action. Antonioni propose des images objectives à la manière d'un constat défini par un cadre géométrique qui ne laisse plus subsister entre ses éléments, personnages et objets, que des rapports de mesure et de distance, transformant cette fois l'action en déplacement de figures dans l'espace.
Les visions esthétiques d'Antonioni ne sont pas séparables d'une critique objective: qu'est-ce que l'amour pour qu'un homme ou une femme en sortent aussi démunis, lamentables et souffrants, et réagissent aussi mal au début et qu'à la fin ( "Je voulais te rendre heureuse !" "-Quand je t'ai connu, j'avais 20 ans, j'étais heureuse), dans une société corrompue ? ("Qu'est-ce que La bourse, un bureau, un marché ou un ring de boxe ?")
Les temps morts d'Antonioni ne montrent pas seulement les banalités de la vie quotidienne, ils recueillent les conséquences ou l'effet d'un événement remarquable qui n'est que constaté par lui-même sans être expliqué (la rupture d'un couple, puis celle d'un second). La méthode du constat chez Antonioni a toujours cette fonction de réunir les temps morts et les espaces vides : tirer toutes les conséquences d'une expérience décisive passée, une fois que c'est fait et que tout a été dit, "quand tout a été dit, quand la scène majeure semble terminée, il y a ce qui vient après" (Antonioni, cinéma58, septembre 58).
Les images d'Antonioni, qui suivent impersonnellement un devenir, n'en subissent pas moins de rapides ruptures. Nous sommes renvoyés à des espaces quelconques, déconnectés. La connexion des parties de l'espace n'est pas donnée, parce qu'elle ne peut se faire que du point de vu subjectif d'un personnage absent, ou même disparu, non seulement hors champ, mais passé dans le vide.
A partir de L'éclipse, l'espace quelconque n'est plus seulement déconnecté mais vidé, déserté. C'est que, de conséquence en conséquence, les personnages se sont objectivement vidés : ils souffrent moins de l'absence d'un autre que d'une absence à eux-même.
Dans un entretien, Antonioni explique l'origine du titre : "J'étais à Florence en train de filmer une éclipse de soleil. Il y eu un silence différent de tous les autres, une lumière terne puis l'obscurité et un calme absolu. Je me suis dis que pendant cette eclipse, même nos sentiments sont en suspens. C'est en partie de là que m'est venu l'idée de L'éclipse (Quel bowling sul Tevere, Michelangelo Antonioni, Turin, 1983, p. 196)"
Source :
Gilles Deleuze : L'image-temps (Chapitre 8 : Cinéma, corps et cerveau, pensée, puis, Chapitre 1 : Au delà de l'image-mouvement). 1985
| Sommaire / Contents |