4.1. Définitions(Edit)

Depuis 2000, des publications et articles importants^[1] ont été publiés sur cette question de la musique en réseau, et dans le même temps plusieurs approches d’une définition de la musique en réseau ont été énoncées :

• une performance en réseau a lieu lorsque le comportement de l’instrument du performeur reçoit en entrée une source autre que le performeur lui-même, ou lorsque ce comportement est modifié par une influence extérieure (Moore & Place, 2001)^[2];

• la musique en réseau est une situation musicale dans laquelle les connexions traditionnelles orales et visuelles entre les musiciens sont augmentées, médiatées, relayées ou remplacées par des connexions contrôlées électroniquement (Jason Freeman)^[3]; dans un texte plus récent, Jason Freeman ajoute que le terme de musique en réseau « décrit des œuvres dans lesquelles les artistes considèrent la topologie et les mécanismes de transmission et d’enregistrement propres à un réseau, mettant celui-ci comme partie constitutive de la conception et de la réalisation d’une œuvre »; cette seconde définition permet de créer une classification plus pertinente des œuvres sans que celle-ci soit basée sur ou dépendante de l’inclusion ou l’exclusion de la technologie (Freeman, 2009)^[4];

• un concert de musique en réseau (NMP, Network Music Performance) existe lorsque un groupe de musiciens, situés chacun dans des lieux différents, interagissent à l’aide d’un réseau (électronique) pour jouer ensemble de la même manière que s’ils étaient dans le même espace. (Lazzaro & Wawrzynek, 2001)^[5] ;

• dans l’art audio et la musique, l’expression « en réseau » implique communément une distribution spatiale multi-sites de points de transmission et de réception, et d’interactions simultanées entre ces sites distants : captures sonores à distance, acoustiques à distance, interconnexions entre lieux physiques et virtuels, et émergences au travers de ce dispositif de collectifs distribués de “joueurs” (Locus Sonus) (Joy & Sinclair, 2008)^[6] ;

• Dans la même veine que l’approche précédente, la notion d’ensembles ou de groupes distribués peut être un point d’entrée : un ensemble musical distribué consiste en un groupe de musiciens qui est distribué entre deux lieux ou plus. Quand la performance d’un ensemble musical traditionnel repose sur un espace acoustique commun entre le musicien et les auditeurs, les performances d’un ensemble musical distribué a besoin de prendre en compte la superposition d’espaces acoustiques différents et distants : acoustiques à distance, paysages sonores distants, improvisation laptop en réseau (Renaud & Rebelo, 2006)^[7].

Ceci peut comprendre une palette de nombreux aspects :

• concernant le public : audiences partagées et distribuées, pratiques en réseau d’écoute^[8] ;
• les réseaux en tant qu’instrument et source musicale (Nezvanova; Joy & Sinclair, 2008; Fontana; Lopez)^[9] ;
• les interconnexions d’espaces (Renaud & Rebelo, 2006)^[10] ;
• les conditions techniques et contraintes internes des réseaux : temps réel, synchronicité, latence, délais et retards, bande passante, qualité sonore, feedbacks et échos, ... (Braasch, 2008)^[11] ;
• créativité sociale, interactions, collaborations et facilitateurs impliqués dans les systèmes collectifs d’attention (Tanaka, Tokui & Momeni, 2005; Dauby, 2004)^[12] ;
• événements multicast ou unicast (Barbosa, 2006)^[13] en direct et en temps réel sur Internet, et téléprésence.

Ces transports de sons, ou de données relatives du son, amènent plusieurs types de dispositif et d’action : déplacements, transmissions, contrôles de dispositifs sonores distants, captations à distance, interactions, etc.

La nature d’un contenu en flux continu permet d’emblée son utilisation comme élément de variabilité entre deux dispositifs :

• un flux variable de données à distance peut nourrir et contrôler le comportement d’un processus local,
• des interactions de variables respectivement localisées créent de l’empathie et de la sympathie entre des processus et leurs comportements,
• des déplacements et transmissions sonores entre différents lieux contrôlés et joués collectivement en direct et en temps réel (streaming, duplex, unicast, multiplex, multicast), etc. : les contenus sonores, émis et reçus, sont diffusés d’un lieu à l’autre.

Afin d’illustrer cette approche et pour commencer une typologie d’états et de natures d’espace modifié par la transmission du son à distance, voici quelques repères et catégories d’utilisation et de corrélation d’espaces distants en tant que lieux sonores génératifs et diffusés, dans les domaines de la musique en réseau et également de l'art sonore et audio.

1. ↑Golo Föllmer (2002). Making Music on the Net, social and aesthetic structures in participative music; Nathan Schuett (2002). The Effects of Latency on Ensemble Performance; Jörg Stelkens (2003). Network Synthesizer; Gil Weinberg (2003). Interconnected Musical Networks: Bringing Expression and Thoughtfulness to Collaborative Music; Álvaro Barbosa (2006). Displaced Soundscapes; Alain Renaud & Pedro Rebelo (2007). Networked Music Performance - State of the Art. Pour des références complètes, reférez-vous à la bibliographie.
2. ↑Moore S. & Place T.A. (2001). KromoZone : a platform for networked multimedia Performance. In Proceedings of the International Conference “Music without Walls? Music Without Instruments?”, De Montfort University, Leicester.
3. ↑« In one sense, almost all music is networked music: whenever musicians play together, their eyes and ears are connected by a complex, real-time network of aural and visual signals that have a tremendous impact on what they play and how they play it. And musicians are usually part of a second network as well, which connects them back to the composer who created the score and the listeners who hear the performance (or a recording of it). That formulation, of course, is too broad to be particularly useful. So here is a more restricted version: networked music is music in which we consciously manipulate, transform, or mediate the connections between performing musicians and/or between the composer, performers, and listeners. » (Jason Freeman, interview du 11 mars 2007 par Turbulence, http://turbulence.org/networked_music_review/2007/03/11/interview-jason-freeman/ ).
4. ↑ « I use the term networked music to describe works in which artists consciously consider the topology and the transmission and storage mechanisms of a network, making the network integral to the conception and realization of the work. This, to me, is more important to a work’s classification than the inclusion or exclusion of technology. » (Freeman J. (2009). Storage in Collaborative Networked Art. In “Networked — a (networked_book) about (networked_art)”, édité par le site Turbulence) http://freeman.networkedbook.org/
5. ↑Lazzaro J. & Wawrzynek J. (2001). A case for network musical performance. In NOSSDAV '01: Proceedings of the 11th international workshop on Network and operating systems support for digital audio and video, (pp. 157-166). ACM Press New York, NY, USA. http://doi.acm.org/10.1145/378344.378367
6. ↑Joy J. & Sinclair P. (2008). Networked Sonic Spaces — Locus Sonus. In Proceedings ICMC’08, International Computer Music Conference, SARC Sonic Art Research Center, Queen's University, Belfast.
7. ↑Renaud A. & Rebelo P. (2006). Network Performance: Strategies and Applications. SARC Belfast, NIME’06.
8. ↑Media without an audience d’Eric Kluitenberg; Singing without Being Together - juxtaposed music for an invisible public de Dana Rappoport.
9. ↑The Internet, a musical instrument in perpetual flux de Netochka Nezvanova; la notion d’organologie des dispositifs en réseau que Locus Sonus tente de développer (Networked Sonic Spaces); The Environment as a Musical Resource de Bill Fontana; The World as an Instrument de Francisco Lopez. Pour des références complètes, reférez-vous à la bibliographie.
10. ↑ « The use of remote acoustics and the idea of exchanging acoustic spaces suggests the network acting as an extension of a closed acoustic space. The combination of several geographically displaced acoustic spaces is only possible in a networked situation. » (Renaud A. & Rebelo P. (2006). Network Performance : Strategies and Applications. In Proceedings NIME’06, “New Interfaces for Musical Expression: Network Performance”, 4-8 June 2006, Centre Pompidou, Paris)
11. ↑ Braasch J. (2008). Telematic Music - restrictions and Advantages Compared to Traditional One-Site Music Events. Rensselaer Polytechnic Institute, In Proceedings ICMC’08, SARC Belfast, Queen’s University.
12. ↑ Tanaka A., Tokui N. & Momeni A. (2005). Facilitating Collective Musical Creativity. CultureLab, University of Newcastle, In Proceedings of the 13th annual ACM international conference on Multimedia, “Interactive arts 1: interfaces for audio and music creation”, (pp. 191-198), Singapore. « L'union des technologies de la communication et de l'informatique permet un développement des pratiques sonores. La connectivité permise est proportionnelle à la remise en question de la géographie. Assurant du coup, l'émergence de champs d'expérience perceptive, et favorisant, peut-être, l'échange et la collaboration créative. » (Dauby Y. (2004). Paysages Sonores Partagés. (p.8), Mémoire de DEA Arts Numériques, Université de Poitiers.)
13. ↑ Barbosa A. (2006). Displaced Soundscapes - Computer-Supported Cooperative Work for Music Applications. PhD Thesis, (pp. 84-85), Universitat Pompeu Fabra, Barcelone.