1.7. Le dispositif du concert(Edit)

Le concert est un dispositif spatial tout autant qu’un système temporel d’exécution et de de réalisation d’une œuvre musicale. Il est un dispositif géométrique d’interactions continuelles entre tous les acteurs qui forment le concert : compositeur, performeur (ou interprète), audience et environnement. Au fur et à mesure de l’histoire, ces rôles peuvent s’agréger ou s’intervertir, créant ainsi des statuts tels que ceux de compositeur-performeur et d’auditeur-performeur, comme c’est le cas dans les cadres récents appareillés par les technologies (de communication et d’écoute), et la plupart du temps liés à l’improvisation ou la performance en direct. Cela couvre aussi et historiquement tout un éventail de configurations : le compositeur classique interprète de ses œuvres (un exemple historique); l’auditeur écoutant une musique en direct ou en différé par l’intermédiaire d’un relais (enregistrement, radio) qu’il peut contrôler ou moduler dans son propre espace; le compositeur improvisateur suivant des systèmes processuels qu’il règle au fur et à mesure de sa performance face à un public ou à distance via un média de communication et de diffusion; l’auditeur dont les déplacements (dans un ou des espaces) et les actions lui permettent de syntoniser son écoute selon des “angles” proposés ou d’agir sur le déroulement d’une œuvre (dans le cas d’une œuvre distribuée spatialement ou d’une “installation” sonore et musicale; etc.

Ces interactions forment et participent au jeu musical, qui, de son côté, engagent des natures diverses de déploiements spatiaux et temporels, et de rappels ou d’embarquement de contextes connexes ; à titre d’exemples :

• le canon et la fugue dans la musique baroque disposent les interprètes tout autant que les auditeurs dans un suivi en direct du processus de développement d’une idée musicale, dont nous pourrions trouver des prolongements dans la musique contemporaine dans les systèmes de jeux (« Duel » (1959) et « Stratégie » (1962) de Iannis Xenakis), d’instructions (« Aus den Sieben Tagen » (1968) de Karlheinz Stockhausen, « Piano Piece for David Tudor #1 » (1960) de La Monte Young), de sonification (« Atlas Eclipticalis » (1961/62) de John Cage, « Earth’s Magnetic Field » (1970) de Charles Dodge), et de combinatoires et de systèmes de composition (musique sérielle, musique spectrale, musique algorithmique ou basée sur des modèles tels que les fractales et les attracteurs étranges, etc.);
• les citations et les emprunts, comme chez Gustav Mahler (« Symphonie n°2 », 1895) et Charles Ives (« Central Park in the Dark », 1906)^[1] par le rappel de références populaires au travers du contenu même ou du jeu musical (les rapports entre “bien-joué” et “mal-joué” rappelant les pratiques amateures chez Ives), et, plus récemment, dans la pratique musicale du sampling, de la phonographie et du field recording ;
• l’intrication de l’espace présent et en direct dans l’œuvre, comme chez John Cage (« 4’33” » (1952) ouvert au plein air, « Imaginary Landscape IV » (1951) avec le jeu en direct et fortuit avec les ondes radio^[2]), chez Alvin Lucier (« I’m sitting in a room »(1969)), Karlheinz Stockhausen (« Sternklang », 1971), etc., poursuivant les œuvres anciennes de Giovanni Gabrieli^[3] ou de Guillaume Dufay^[4] qui étaient réglées sur les conditions acoustiques et des répartitions spatiales des lieux du concert, et qui seront constituantes de la musique électroacoustique et acousmatique liée à la spatialisation sonore, notamment par la construction des orchestres de haut-parleurs (acousmoniums) ;
• et, finalement, en tant que dernier exemple, dans l’extension technologique des factures instrumentales par le contrôle continu par des systèmes de mises en réseau et de sonification^[5], dans lesquels le développement musical est partagé entre les performeurs et les instruments (informatiques et/ou télématiques), et où la restitution musicale est liée à variables et des variations en direct et en flux, chacune s’influençant les unes sur les autres (« Music for a solo performer » (1965) et « Sferics » (1981) d’Alvin Lucier, « Brainwave Music » (1971/1975) de David Rosenboom, « Cloud Music » (1974) de David Behrman, Bob Diamond et Robert Watts, et les œuvres réalisées avec des machines/systèmes / instruments inter-connectés de The League of Automatic Music Composers et de The Hub (1978/83 et 1985/1997).

Ces investigations ont accompagné et interagi continuellement avec l’évolution des dispositifs d’écoute qui ont permis de donner un rôle de plus en plus prépondérant à l’auditeur : le phonographe (puis le cd), la radio, le jukebox, le walkman, les lecteurs mp3s, le streaming sur Internet, les playlists d’écoute (Deezer, audioblogs, etc.), , jusqu’aux prototypes actuels développés par l’Ircam : SemanticHifi^[6], ML-Annotation, jUST), etc.

Dans un concert, les éléments principaux sont, comme nous venons de le voir, le compositeur, le ou les interprètes (dans le cas de la musique interprétée) ou bien les performeurs, les instruments, le public (l’audience) et l’espace où a lieu le concert (l’environnement) (Place, 2000)^[7]. Dans le cas d’un concert “traditionnel”, l’espace est commun à tous les éléments et est un des constituants réactifs de la situation concertante. Pour un concert en réseau, il y a multiplication des environnements dans lesquels sont répartis les performeurs, les instruments et les auditeurs. Ceci multiplie et rend plus complexe les interactions avec les environnements qui sont à la fois disjoints et interconnectés, chacun des constituants étant influencés et sensibles à ces environnement. Ceux-ci peuvent affecter directement la composition, comme par exemple en intégrant les composants acoustiques des espaces du concert (Gabrieli, Cage, Lucier); et peut aller jusqu’à intégrer des processus d’interactions en direct dans l’œuvre (comme la participation des auditeurs, l’utilisation de matériaux fortuits de l’environnement, et la mise en place de jeux d’improvisation, via les instructions ou le système de communication entre les performeurs, etc.).

(à développer → Timothy Place : typologie)

1. ↑Tout comme Lully, Rameau, Brahms, Bartok et Canteloube. « “Central Park in the Dark” évoque la nuit dans le Manhattan des années 1890 lorsque Ives était un jeune étudiant et un observateur enthousiaste du paysage urbain qui l’entourait. Le parc à la nuit tombée est décrit par une musique intense et douce, à l’harmonie et au rythme changeants, interprétée par les cordes. Au lointain, on entend un myriade d’événements : de la musique sortant d’un bar (l’air populaire « Hello, Ma Baby ! »), un cheval qui s’enfuit, un train, des pianolas jouant du ragtime, jusqu’à ce que la nuit se manifeste de nouveau — par un écho au-dessus du bassin du parc — avant de rentrer chez soi. On y entend effectivement la nuit, les arbres, une douce brise d’été. Á sa façon, Ives était le plus grand impressionniste américain. ... Par ailleurs, « Country Band March » (1903) est une évocation ironique et tapageuse des orchestres amateurs qe connut Ives dans sa jeunesse à Danbury. Ainsi qu’il l’écrivit à l’un de ses copistes, ces orchestres “ne jouaient pas toujours juste ni ensemble, mais c’était aussi bien comme cela”. Pour Ives, la maladresse des amateurs, leurs fausses notes et leur imprécision rythmique étaient la manifestation de leur enthousiasme, un symbole d’humanité, qui n’en était pas moins drôle pour autant. ... Ives ne se moque pas des musiciens sans talent, il se joint à leur joie et insère des “quasi-fautes” pour découvrir des harmonies et des rythmes nouveaux. » (Jan Swafford, traduit par Pierre-Martin Juban, in livret accompagnant l’enregistrement de la Symphony no. 3 (“Washington Birthday”) interprétée par le Northern Sinfonia dirigé par James Sinclair, et publié chez Naxos Classical — enregistrement des 19 et 20 juillet 2000 à All Saints Church, Quayside, Newcastle upon Tyne, UK)
2. ↑De plus, les récepteurs radio étaient inter-connectés, les uns influençant les autres. (Pritchett, J. (1993). The Music of John Cage. Cambridge University Press, Cambridge UK)
3. ↑Les “cori spezzati” (chœurs séparés et répartis) utilisés par Giovanni Gabrieli (1557-1612) dans la Cathédrale Saint-Marc à Venise pour les « Sacrae Symphoniæ” en 1597, et avant lui Adrian Willaert (1490-1562) dans les « Salmi Spezzati » (1550).
4. ↑« Nuper Rosarum Flores » (1436), un motet isorythmique dont la structure est supposée reflèter la structure architecturale de la cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence, pour laquelle il a été composé.
5. ↑Et du développement électronique, utilisant les configurations et les circuits comme des “partitions”, telles que celles des œuvres de Gordon Mumma (“Hornpipe”, 1967, “Mesa”, 1969), de David Tudor (“Rainforest”, 1968-73) ou encore de Paul DeMarinis (“Pygmy Gamelan”, 1975). Voir aussi : Gresham-Lancaster S. (1998). The Aesthetics and History of the Hub : The Effects of Changing Technology on Network Computer Music. In Leonardo Music Journal, Vol. 8, (pp. 39-44).
6. ↑« Le chapitre du rapport “Quelques propositions touchant les orientations de travail en musique et musicologie du XXième siècle”, rédigé par Hughes Dufourt, propose certaines directions de recherche en musicologie tirant parti des possibilités des réseaux et du multimedia : introduction de liens hypermedia dans les documents musicaux accessibles en réseau; utilisation d’outils de création musicale pour la consultation et l’anayse des matériaux musicaux (sonores ou symboliques) accessibles sur le réseau. » (Risset, 1998; pp. 145-146) http://www.education.gouv.fr/cid1905/art-science-technologie-a.s.t.html
7. ↑Place T.A. (2000). Objects Frameworks on Game-Based Musical Compositio. working paper, University of Missouri, Kansas City, December 10, 2000.