2.5.8. — L'instrument-circuit(Edit)

Le dispositif (la configuration programmée de l’œuvre), qu’il connecte un réseau local d’inputs et d’outputs, ou bien un organe distribué de points distants « en réseau », se pose sur un circuit participatif : programmeurs, contributeurs, auditeurs, etc. Ainsi, il est un projet (commun) et une surface d’inscription, à la fois individuelle et collective. À l’image de la partition, le circuit rend possible l’œuvre se faisant, pour des écoutes multiples et multipliées.

Le circuit est un dispositif processuel qu’il faudrait envisager sous ses conditions instrumentales  — celles qui permettent de produire des œuvres, des musiques dont les principes semblent s’éloigner des conditions artistiques traditionnelles, et qui, comme le souligne Élie During,

une musique qui s’intrique dans notre environnement (et vice versa ?) —. Le dispositif programmé peut devenir un instrument, et en tant que circuit, un processus en cours d’activation.

L’expérience à mener afin de l’activer est autant performance qu’interprétation, qu’écoute et jeu de variations et modulations de combinaisons, aussi déterminées ou indéterminées soient-elles, donnant lieu à une exécution momentanée de l’œuvre (qui d’ailleurs peut être simultanée à d’autres exécutions de la même œuvre, lorsque celle-ci est « en réseau »^[1]). Le circuit est la trame technique qu’il faut excéder^[2] et à partir de laquelle il faut « enregistrer », c’est-à-dire re-composer, donner lieu à des objets (multiples), dont finalement la nature est transgressée par rapport à sa détermination traditionnelle (durée, limites de début et de fin, etc.). Le résultat perçu d’un processus et de ses opérations (des instructions composées dans le circuit) constitue un objet momentané, ce qui est une variation de sa présence (en tant qu’objet et qu’œuvre) vue le plus souvent et traditionnellement comme figée^[3] — c’est-à-dire qu’on la perçoit toujours comme une structure physique homogène, et c’est pour cela qu’elle peut se déplacer et être montrée dans divers lieux et contextes sans que sa nature soit altérée (= objet). C’est ce que j’avais pu évoquer, sans doute maladroitement, dans quelques textes précédents sur les passages successifs de l’œuvre au dispositif, puis du dispositif à la situation. En ce sens, je propose de penser une organologie^[4] des arts en réseau, — des arts de situation, de circuits et de programmes —, i.e. de discerner les dimensions et conditions distinctives et instrumentales des œuvres en réseau, et de voir comment la musique s’y étend et s’élargit^[5].

Embranchement 8 : la Musique Étendue et les Auditoriums Internet.

La musique se retrouverait étendue^[6] non pas par le seul fait qu’elle s’accapare les dispositifs technologiques télématiques qui lui permettent de devenir ubiquitaire ou de pouvoir s’assembler et réagir grâce « au réseau » à des éléments distants, jusqu’à se dissoudre parfois dans une machinerie, mais bien parce que ses « circuits » de composition et de perception s’embranchent sur un instrument élargi aux dimensions du réseau (qui n’est plus confiné à la salle de concert et qui peut se déployer à domicile sur les équipements personnels, ou encore « en plein air »)^[7]. Cet instrument dépasse la notion de dispositif : il filtre et amplifie des gestes et des données captées à partir d’une écriture programmée, c’est-à-dire qui intégre des variables d’instants et d’états (le plus souvent en flux). Le circuit est alors un montage intégralement organisé, qui d’une part, en local, lorsqu’il est programmé à partir d’inputs variables, fournit successivement des outputs variants et momentanés^[8], et qui, d’autre part, lorsqu’il est en réseau, possède ces mêmes qualités auxquelles s’ajoutent celles qui lui permettent d’être repris et rejoué ad libitum tout en donnant des outputs différenciés, distribués et simultanés.^[9]

Si dans certaines de mes œuvres de musique instrumentale tout autant que celles destinées à des supports de diffusion (radio, cd, Internet, etc.), la notion d’ « étendue » est persistante (dans le sens où un extérieur s’y étend), ceci se rattache profondément aux questionnements des espaces, des écoutes, des acoustiques et des fictions qui y sont intriquées. L’expérience première de la radio a été pour moi celle d’un « circuit » ; c’est-à-dire, outre la singularité de l’appareil lui-même en tant que machine technique de réception (un circuit électronique constitué de composants soudés et reliés, et correspondant à un schéma et une structure de montage), elle m’est apparue très vite comme un territoire potentiel de création, par les fabrications d’écoute addressée à autrui, d’espaces (acoustiques et imaginaires) et de durées, qui momentanément se prolongent et s’intersectent, multipliant les tangibilités et mettant à jour des « circuits » invisibles, et qui, rémanents, restent en mémoire^[10]. L’auditeur de la radio, de plus, se retrouve dans une même « solitude » (concentration et attention) que celui qui produit et réalise ; et perçoit directement les modifications de son environnement qui en résultent ou qui se révèlent. Jouer à domicile, ou plus correctement, qu’une œuvre soit réalisée au sein d’un dispositif qui intervient dans le local de l’auditeur (ce qui veut dire plutôt, dans le vocabulaire du sport, jouer à l’extérieur), n’est pas simplement qu’une figure de style (pour quitter les lieux du consensus et les codes de réception des œuvres), c’est aussi une des conditions pour amener des pratiques de l’œuvre, ses multiphonies, et pour que des réalités différentes y soient confrontées ou plus justement engagées. De même, la condition du concert, l’auditorium, peut permettre des déflagrations autres : l’extérieur, l’environnement (le décor^[11]), et, au plus extrême, la saturation^[12] et le presque rien^[13], déboulent dans la salle. J’alterne le plus souvent et librement entre ces différents dispositifs qui font varier les auditoriums. À chaque fois, ma proposition est que nous — auditeurs, musiciens et moi-même — soyons en situation d’évaluer ensemble — chacun d’entre nous et nous ensemble —, ce qui est train de se passer, là justement, momentanément. Cette indétermination et imprévisibilité sont constitutifs, de mon point de vue, de l’œuvre-circuit.

Embranchement 9 : Télémusique

En nous référant à nos pratiques actuelles des réseaux, multivers de flux, dépôts, traces et écrits que nous modulons sans cesse, concevoir un Internet sonore et musical, multitudes d’espaces acoustiques reliés comme autant de lieux de réception, de captation et de résonance, et orchestre de multiples « instrumentistes » répartis, improvisant et comprovisant, programmant et élaborant leurs instruments, serait-il imaginable ? Prolongeant l’Euphonia d’Hector Berlioz^[14], le Giphantie de Tiphaigne de la Roche, ou encore le clavier microphonique du Roi-Lune imaginé par Guillaume Apollinaire, et finalement, le « Telharmonium » de Thaddeus Cahill^[15], une télémusique émergerait^[16] — musique distribuée, en prise avec nos réels et nos corps (en développant des pratiques instrumentales toutes singulières), environnementale — ; nous n’en sommes pas loin^[17].

Nous savons déjà composer et réaliser des concerts et performances en réseau^[18] — qui, s’en rend-t-on compte ?, sont sans doute moins des concerts et performances, au sens structurel et traditionnel que ces formes impliquent, que l’irruption du réseau, des réseaux, de l’environnement et des circuits dans la musique^[19], il y a certainement là une issue pour la musique en tant qu’expérience multiphonique^[20] —; participer à des conférences audio et vidéo en Skype, ce logiciel devenant également en surplus un instrument de connexions d’ambiances sonores ; fabriquer et agencer des écoutes pour d’autres, dans l’instant et partout accessibles ; capter, traiter et ré-émettre en streaming des prises microphoniques en continu placées en différents endroits du globe ; sonifier et interpréter des données non sonores et utiliser des flux comme matériaux sonores qu’il faut organiser et musicaliser ; enregistrer et écouter à distance ; etc.^[21]

Les commentaires actuels proposent d’accentuer la perfectibilité technique, c’est-à-dire que l’influence des appareils sur le rendu doit être supprimée au maximum avant de pouvoir parler véritablement de l’exécution et de la réalisation d’une musique (dans le cas des concerts en réseau) ou d’une œuvre. La demande sous-entendue dans ces propos est que cela doit coïncider avec ce que nous connaissons déjà et qu’il ne doit pas y avoir de problèmes liés et dûs à la technique : nous devons retrouver finalement le concert et ses codes habituels, qu’il y ait une distribution géographique des participants (musiciens et auditeurs) reliés par les réseaux (Internet) ou pas.

Il est vrai que la technologie pourrait être perfectionnée — elle l’est toujours —, mais cet échappatoire vers le hi-fi^[22] occulte les questions qui sont devant nous, et de toute manière, au fur et à mesure, successivement, d’autres questions émergeront.

Un point de vue intéressant est de considérer les imperfections de la synchronisation musicale en réseau, par exemple, comme des qualités du dispositif, qu’il faut exploiter (Tanaka, Tokui, & Momeni, 2005; Föllmer, 2001). Par exemple, la latence et le retard sont perçus dans les systèmes de streaming (de ruissellement selon l’adaptation franco-québécoise), quel que soit le débit technique de transfert autorisé par la structure de communication, comme des défauts qu’il resterait à améliorer pour obtenir une synchronisation quasi-parfaite (à l’égal d’une synchronisation d’événements dans un même espace). Ces défauts peuvent réintroduire des effets de « distance », et ainsi « induire » une acoustique artificielle et fluctuante liée aux variations de transferts de données sur le réseau ; cette presqu’acoustique (fredonnante) s’additionne à l’acoustique de l’espace d’émission/captation et à celle de l’espace de diffusion où le son transmis est réinjecté.

Les effets de latence influant sur cette acoustique artificielle créent, d’une part, des décalages temporels (delays), et, d’autre part, des erreurs de transferts — et qui peuvent sembler être des parasites dans le son transmis — . Ces erreurs sont principalement causées par des pertes de packets lors du parcours des données, par des désynchronisations lors des procédures de compression et de décompression, et par d’autres artéfacts aléatoires liés à la communication, le tout influant sur la reconstitution intégrale du signal envoyé. Ces défauts présenteraient tout de même une qualité, celle de faire apparaître une matérialité (i.e. du grain, de l’immatériau) de la technique des flux en streaming ; mais peut-être sont-ils seulement passagers et qu’ils seront résolus par l’optimisation des technologies de réseau. De toute manière, en l’état actuel, ils ne sont ni contrôlables ni jouables en tant que tels (à part dans le cas d’un bouclage du système en feedback et en modifiant volontairement des paramètres et des fonctions des organes contrôlant les transferts et l’encodage/décodage) ; par contre, ils sont interprétables. Mais cette question de granularité acoustique résultante produite par le système télématique peut prendre une importance dans la perception de la traversée d’un troisième environnement, jusqu’à présent, peu tangible, entre l’espace destinateur et l’espace destinataire ; c’est-à-dire comment peut-il aussi passer dans le décor ? s’oublier comme artéfact technique et élément à musicaliser, et faire ambiance ?

1. ↑C’est le cas par exemple de Vocales, œuvre citée plus haut, Cf. Supra 130, mais aussi d’une œuvre plus récente nocinema, http://nocinema.org/. Voir : Babin, Magali. (2010). Nocinema.org (de 2009 à ce jour). In Magazine Électronique du CIAC, Centre International d’Art Contemporain de Montréal, n° 36, “Sons du Net / Net Sounds”, 2010.
2. ↑En filtrant, en amplifiant, en saturant : « [la saturation désigne] le processus par lequel un matériau ou un dispositif se trouve transformé, déformé par des forces qui l’investissent et le poussent aux limites de ce qu’il peut tolérer. [...] Quelque chose arrive au son, qui déplace nos habitudes d’écoute. » (Gallet, 2008b)
3. ↑On attend d’une œuvre qu’elle reste identique à elle-même, invariante. Ce n’est plus le cas avec une œuvre programmée et de surcroît improvisée comme par exemple picNIC (2002/2003) (réalisée avec l’ensemble Formanex et Fabrice Gallis. Cf. Supra 136.
4. ↑Cf. The Internet, a musical instrument in perpetual flux (Nezvanova, 2000), The Environment as a Musical Resource (Fontana, 1990), The World as an Instrument (2006) de Francisco Lopez (http://www.franciscolopez.net/essays.html et http://www.macba.es/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=20885&lang=ENG), ainsi que la notion d’organologie des dispositifs en réseau que nous tentons de développer de notre côté (Joy, 2010b).
5. ↑Cf. Le concept élargi de l’art et decelui de plastique sociale chez Joseph Beuys :. « J’ai pu fixer les premiers traits d’une théorie élargie de l’art, atteignant le corps social tout entier, théorie qui ne serait plus restreinte à la scène culturelle traditionnelle [...]. [L]e concept d’art lui-même s’élargit et ne concerne plus seulement l’activité des peintres, des sculpteurs, des poètes, des musiciens, des gens du théâtre, des architectes, etc., mais concerne tout le travail humain. [...] Dans la pratique, cela veut dire que toute personne active devrait aussi apprendre une nouvelle discipline artistique, je veux dire celle de l’art social, de la sculpture sociale. [...] Un art social, cela veut dire cultiver les relations entre les hommes, quasiment un acte de vie. Pour atteindre cette prochaine étape, il faut une plus grande énergie et intensité. Une œuvre d’art social pose une question d’énergie. [...] Au titre de ce concept d’art anthropologique, chaque homme est un artiste. En chaque homme existe une faculté créatrice virtuelle. Cela ne veut pas dire chaque homme est un peintre ou un sculpteur, mais qu’il y a de la créativité latente dans tous les domaines du travail humain. Une conséquence, selon moi, c’est qu’il ne faut pas concevoir son travail pour soi seul. [...] La culture de l’«avoir» est terminée. La culture de la qualité de l’«être» est la forme à venir. » (Beuys, Joseph. (1979/1981 [1985]). Entretiens avec Bernard Lamarche-Vadel et Elizabeth Rona. In "Is it about a bicycle ?", Édité par Bernard Lamarche-Vadel, (p.89 et p. 115). Paris, Vérone : Marval, Galerie Beaubourg, Sarenco-Strazzer). Á propos de la « musique étendue » : (Joy, 2010a).
6. ↑Je développe cette notion de « musique étendue », en parallèle de celle de « live composition » et d’«écoute à distance» (« distance listening »), pour faire percevoir les dimensions instrumentales qui recoupent l’ensemble de mes œuvres, aussi hétéroclite soit-il (Joy, 2010b; Joy, 2009b). http://jeromejoy.org/
7. ↑« La distribution de la Réalité Sensible à domicile » (Valéry, 1928 [1970]).
8. ↑C’est le cas de picNIC cité plus haut, Cf. Supra 136 et 152. Il faudrait souligner aussi ici un rapprochement avec la notion historique d’« œuvre ouverte ». Voir également mon texte La Musique Étendue — « En Plein Air » (Les écoutes fascinantes sur l’île Lamma) (Joy, 2010b).
9. ↑nocinema.org (1999/2010), Vocales (1996), etc. Voir aussi l’article : (Joy,1998).
10. ↑LaBelle, Brandon. (2008). Radio Memory. Audio Issues Vol. 4. Berlin: Errant Bodies Press.
11. ↑« [T]he background is not so much a form of wallpaper, however annoying or dull or pleasing, but a dynamic input into personalized and shared narratives. » (LaBelle, Brandon. (2008). Ibid. (p. 3))
12. ↑À l’image, par exemple, du duo de « harsh noise » que je mène actuellement avec Julien Ottavi (2009) et qui poursuit la collaboration antérieure que vous avions eu au sein du trio électronique pizMO (avec Yannick Dauby) entre 2001 et 2004. J’avais aussi développé ce travail sur la saturation et le presque rien dans quelques-unes de mes œuvres instrumentales, mais à partir d’autres registres, dont par exemple, Overwritten Solos pour un saxophoniste solo (1992-94), Instrumentalvarie pour un ensemble instrumental (1987-88) et Rien n’est jamais tout-à-fait achevé (1982-83). En fait, ces obsessions traversent tout mon travail, aussi bien mes œuvres électroacoustiques, que celles radiophoniques et sur Internet. — Il faut suivre aussi la réflexion de Bastien Gallet : « Engager l’expérience dans une autre direction que celle du concert, ce que beaucoup font déjà, n’est pas une décision moins esthétique, elle l’est même sans doute plus du fait qu’il faut inventer de nouvelles manières d’organiser le sensible musical : gestes et dispositifs d’un côté, les lieux de l’autre. J’appelle “esthétique” cette organisation : des pratiques musicales en tant qu’elles se donnent à percevoir et des conditions sensibles, donc aussi culturelles et sociales, de leur réception. Il n’y a pas d’esthétique sans expérimentation, mais le contraire n’est pas vrai : expérimenter n’engage aucune esthétique, et en implique même la suspension. L’expérimentation est le processus par lequel l’art se transforme. Ce processus est anesthétique, mais c’est par lui qu’il produit du “nouveau”. Ce qui ne veut pas dire qu’il produit du nouveau, seulement qu’il en est une des conditions. Le nouveau est une catégorie esthétique. Est nouveau ce que le processus expérimental “précipite” dans la pratique musicale. Cette “précipitation” peut très bien ne pas avoir lieu. » (Gallet, 2005b)
13. ↑Clin d’œil à Luc Ferrari. http://lucferrari.org/. « [L]es “Presque rien” : une esthétique de la raréfaction des éléments. Le concept des “Presque rien”, c’est l’observation d’un phénomène sonore ou social qui ne peut être appréhendé qu’avec les moyens de l’enregistrement. » (Ferrari, Luc. In Presque Rien avec Luc Ferrari — Entretiens avec Jacqueline Caux, (p. 154). Paris: Éditions Main d’Oeuvre)
14. ↑http://www.hberlioz.com/Writings/SO25.htm
15. ↑http://earlyradiohistory.us/1906telh.htm. Voir aussi : (Foulon & Jedrzejewski, 2009).
16. ↑Cette futurologie nous permet, à mon avis, d’en dépasser une autre: celle de la musique “télépathique” (Cf. Les musiques télépathiques de Robert Filliou (1976-1978) dans lesquelles l’artiste répète d’un ton monocorde les phrases que lui dicte son image diffusée par un poste de télévision situé derrière lui, http://telemetries.free.fr/spip/spip.php?article11; et également : « Suite à l’apocalypse, inévitable, on se retrouvera sans doute sans électricité et donc sans les réseaux, tels qu’on les connaît aujourd’hui. De ce fait, puisque le monde post-apocalyptique aura plus que jamais besoin d’une mise en réseau efficace, je propose qu’on commence dès maintenant à développer des réseaux télépathiques plus performants que la télépathie standard et qu’on pratique à deux, [comme nous le] connaissons aujourd’hui. » (Sinclair, Peter. (2009). http://nujus.net. In “WJ-Spots #1 – 15 ans de création artistique sur Internet”, Édité par Anne Roquigny, (pp. 90-91). Paris : MCD, Musiques & Cultures Digitales, hors-série 103, Septembre 2009). Rappelons-nous aussi, le héros de Philip K. Dick dans son livre Simulacres (1964) : « [...] le fameux pianiste soviétique Richard Kongrosian, un psychokinétiste qui jouait Brahms et Schumann sans toucher le clavier. » (Dick, Philip K. (1964 1973). Simulacres (The Simulacra). Traduction française de Marcel Thaon et Christian Guéret, Éditions J’ai Lu, coll. Science-Fiction, (p.5). Paris: Calmann-Lévy)
17. ↑Il faudra répondre à cette remarque de Gilles Deleuze et Félix Guattari :« On prétend ouvrir la musique à tous les événements, à toutes les irruptions, mais, ce qu’on reproduit finalement, c’est le brouillage qui empêche tout événement. [...] Un matériau trop riche est un matériau qui reste trop “territorialisé”, sur les sources du bruit,sur la nature des objets... (même le piano préparé de Cage). On rend flou un ensemble, au lieu de définir l’ensemble flou “par” les opérations de consistance ou de consolidation qui portent sur lui. Car c’est cela l’essentiel : un ensemble flou, une synthèse de disparates n’est défini que par un degré de consistance rendant précisément possible la distinction des éléments disparates qui le constituent (discernabilité). » (Deleuze & Guattari, 1980. p. 424).
18. ↑(Renaud, Carôt & Rebelo, 2007; Schroeder, Renaud, Rebelo, & Gualda, 2007; Renaud & Rebelo, 2006; Barbosa, 20032008). Cf. Supra 20. Voir également l’article que j’ai proposé pour Wikipedia sur la musique en réseau : http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_en_réseau , et l’article Introduction à une Histoire de la Télémusique inséré dans la publication "NMSAT (Networked Music and SoundArt Timeline" : (Joy, 2010b) .
19. ↑Déjà, les fenêtres ouvertes de la salle de concert (il s’agissait en fait lors du premier concert de l’arrière de la salle du Maverick Concert Hall qui était resté ouvert vers l’extérieur) lors de la création de l’œuvre “noiseuse” de John Cage, 4’33”, le 29 août 1952, ou le projet non réalisé du même compositeur, Silent Prayer, 4 ans avant 4’33”, œuvre qu’il destinait aux programmes de la firme Muzak, n’avaient-ils pas commencé ce processus ? Comme le signale Élie During, l’aspirateur de Glenn Gould et la “foi” de celui-ci en la technologie, vont dans le même sens de cette « dés-artialisation » (During, 2004). Voir : http://solomonsmusic.net/4min33se.htm http://www.ciepfc.fr/spip.php?article75
20. ↑Cette intention soutient le projet musical Sobralasolas! que je mène actuellement (avec Caroline Bouissou, DinahBird, Björn Eriksson, Emmanuelle Gibello, Kaffe Matthews et Gregory Whitehead). Accessible ici : http://sobralasolas.org/
21. ↑« The protocol suite [TCP] vibrates as the strings of a cello, an interaction that causes a quiver — a responsive tone of harmonic complexity. The articulation of subject interaction as expression determines the value of its output packets; the resolution becomes the composition, a stratification of data. » (Nezvanova, 2000). Ma traduction : “La chaîne du protocole de communication TCP (et ses différentes couches) vibre comme les cordes d’un violoncelle, ces interactions provoquent en retour un frémissement — un son harmonique complexe. [...] Le résultat devient une composition, une stratification de données.” [je complète: une écoute des flux de données (“listening data”)]. Voir aussi : http://audiolabo.free.fr/revue1999/content/antiorp.htm
22. ↑La haute-fidélité.