2.5.7. — Mettre en circuit(Edit)

Cette relation entre art et technologie dénote une manière de faire qui devrait excéder une utilisation standard (ou régulière) des techniques : c’est-à-dire qu’il s’agirait de faire l’expérience – de mettre en circuit –, d’une part, des choses du monde, et, d’autre part, des pratiques de ce monde. Ce que nous pouvons relever dans l’« art audio », mais également dans bien d’autres cas, peut d’emblée prendre des dimensions expérimentales (qu’il faudrait par ailleurs distinguer et expliciter), dans le sens où cette relation art / technologie explore des formes et des conditions, et qu’elle n’en donne pas le terme, c’est-à-dire qu’elle ne prend pas comme principe des formes et des relations terminales.

Pour réaliser ces circuits, qui sont continuellement en mode d’activation (c’est en ce sens qu’il ne sont pas clos), il nous faut les programmer. Pour cela il nous faut pouvoir accéder à, et opérer sur, leur organisation interne, sur les branchements qui les animent, et redéfinir leurs opérations à partir de leur structure de départ, hardware et/ou software ; d’où, il faut le noter ici, l’importance essentielle du développement des technologies libres (« open-source »). La programmation prend pour objectif la construction d’un circuit ou, plus généralement, la redéfinition d’un circuit existant, pour ajuster, amender ou attribuer une adresse (Derrida, 1980)^[1].

Ceci est le plus souvent couvert par l’emploi de la notion de reverse engineering^[2] : la décompilation, le désossage, la re-programmation, que cela soit pris dans son sens littéral vis-à-vis de machines existantes (puisqu’il s’agit d’ingéniérie et d’inversion de techniques) ou dans celui élargi lorsque nous l’appliquons, par projection, à des statuts (que cela soit celui de l’œuvre, de l’auteur, des représentations, etc.). Il nous faut démonter pour participer. Les modifications de l’un par l’autre (de l’art et de la technologie) génèrent des écritures (des processus de création, des procès critiques) qui peuvent prendre une dimension et un impact au-delà du champ artistique (ou dans une extension de celui-ci) (Ardenne, 2002 ; Loubier & Ninacs, 2001)^[3]. C’est-à-dire : au sein de circuits préalablement programmés, dans lesquels les rapports avec la technologie – dans la proximité que nous avons avec elle, ou dans ses aspects intrusifs et pervasifs^[4] au sein de nos activités –, sont vécus comme dé-constructeurs ou paradoxalement facilitateurs (le malheur et la jubilation notés plus haut). Il faut parfois dé-programmer pour programmer.

Les techniques et les technologies, au-delà d’être usitées (au sens qu’elles ont pour objectif des usages et qu’elles sont à présent justement couramment utilisées – il est difficile de passer outre^[5]), apportent la possibilité d’être annotées, interprétées, car elles constituent des espaces et des temps – des lieux et des moments – d’expérience humaine et de pratiques^[6]. En faire l’expérience et les pratiquer permettent qu’elles deviennent adaptées (à un projet, à une action), et non l’inverse, c’est-à-dire que nous nous adaptions à elles afin de les consommer.

Si nos techniques d’aujourd’hui, par l’écoute à volonté, la consultation illimitée et l’accès à des œuvres et des dispositifs participatifs, modifient — ou ré-humanisent — nos rituels sociaux et artistiques en proposant des partages et des échanges des rôles entre compositeur, interprète et auditeur, voire organisateur^[7], il n’est pas si simple d’être un auditeur-auteur ou auditeur-performeur tout autant que d’être un compositeur-auditeur ou -interprète, etc. Le partage passant par la participation, la signature, qu’elle soit d’une écoute ou encore d’une interprétation, ou finalement d’une œuvre lorsqu’elle est programmée ou jouée à plusieurs, n’apparaît pas de manière aussi évidente^[8]. Les dispositifs de participation élaborent des circuits qui replacent, intervertissent ou ajournent les inputs et outputs traditionnels, et simultanément reconfigurent les états et les opérations. En cela le circuit à programmer est l’espace des connexions et la partition à interpréter, mais n’est sans doute pas l’œuvre^[9].

L’autre problème à observer relève des modifications des pratiques par l’insertion des machines, et de la nature de la participation proposée que nous venons d’évoquer : c’est-à-dire, comme nous l’avons remarqué plus haut, l’écart entre création et consommation.

Embranchement 6 : Radiophonie et Participation.

Ce que nous évoquons ici à propos de la participation à un système technique ou technologique lié à la diffusion a déjà été relevé auparavant, à l’ère du développement de la radiophonie et des supports médiatiques. Il est à noter qu’au début du XXème siècle et notamment à partir de 1920, la radio amateur (« ham radio ») trouve son apogée à côté du développement de la radio comme espace de communication, de production et de création : un foisonnement de praticiens se lance dans des aventures participatives ; chacun devant construire son propre appareil de réception (et d’émission) et partir à la découverte et à la syntonisation d’ondes (courtes) provenant de postes émetteurs, donnant lieu à des bulletins d’écoute, des préconisations de développements techniques (schémas, composants, etc.), et des modes d’inventions de captation et de diffusion (reportages, playlists musicales, auto-radio, etc.). Parallèllement, nous pouvons relire le passage très éclairant de Walter Benjamin dans L'œuvre d'art à l'âge de la reproduction mécanique au sujet de l’effet de participation amenant le lecteur (de journaux) à devenir auteur par le biais du courrier des lecteurs :

De même, quelques années plus tôt, Bertolt Brecht fait appel à la dualité potentielle de l’appareil radio, à être employé comme poste à la fois récepteur et émetteur^[10] —

— faisant ainsi écho aux visions de Velimir Khlebnikov (Khlebnikov, 1921 [1987]) et de Rudolph Arnheim :

Nous verrons ces désirs radiophoniques se réaliser dans l’émission La Clef des Songes de Robert Desnos, dans l’entourage de Paul Deharme en 1938, lorsqu’il propose de

Comment à la suite de ces visionnaires ne pas faire appel aussi aux approches concernant le statut et la pratique des auditeurs (et par extension, des lecteurs, internautes) au travers des écrits de Gaston Bachelard sur la rêverie^[12], et des bulletins d’écoute d’Armand Robin — écouteur « sublime » et infatigable des radios étrangères afin de produire des commentaires d’écoute sur feuilles ronéotypées qu’il redistribue, à la suite d’un processus programmé de travail : écoute, traduction, transcription, analyse, frappe (saisie), impression, diffusion^[13] —, jusqu’aux recherches récentes d’Alain Giffard sur le droit du lecteur^[14].

Une dernière référence reste tout de même à signaler tant elle est troublante vis-à-vis du domaine que nous explorons ; il s’agit de se référer à nouveau à Paul Valéry, mais cette fois à propos de son texte La Conquête de l’Ubiquité publié en 1928 :

Il nous paraît essentiel de mettre en dialogue cette perspective historique liée à la radiophonie avec celle, aujourd’hui, des environnements en réseau. S’y dessine le fait que les observations actuelles à propos de notre fragilité ou fébrilité face à nos espaces participatifs en ligne — navigations, communications, commentaires, œuvres, etc. — n’ont rien de nouveau. Nous les prolongeons et nous nous y prolongeons. Rien ne nous empêche, à part de succomber à la grégarité et aux conditionnements de la consommation, d’y être bons nageurs, comme nous l’intime Cratès^[15].

Des sondes similaires pourraient être effectuées pour observer et analyser les réactions et les réflexions menées aux époques de développements techniques des transports d’information et de média, comme par exemple, au temps de la naissance de la téléphonie, ou encore, en détaillant de plus près, à l’époque de la démocratisation de l’enregistrement et de la lecture sur disques. Cet exercice devrait, à mon avis, être riche en enseignements afin de relativiser et donner de l’épaisseur aux commentaires actuels. Je vous propose de relire les réflexions d’Igor Stravinsky à propos de l’interprétation musicale et de la gravure d’œuvres spécifiquement pour le disque (Stravinsky, 1936a)^[16] et de vous replonger dans les documents concernant la « Grammophonmusik » d’Alexander Dillmann (Dilmann, 1910) et de Paul Hindemith (Hindemith, 1927 ; Hindemith, 1937 [1945]), que cela soit au travers de leurs écrits ou de ceux de Hans Heinz Stuckenschmidt (Stuckenschmidt, 1927). Tous ces exemples dénotent l’intérêt incessant pour investir de manière créative — la plupart du temps à des fins de création d’œuvres — les supports médiatiques (industriels) qui viennent appareiller notre quotidien, tout en restant vigilants face à leur envahissement qui vient perturber et modifier notre perception des réalités et des simulacres : il s’agit à chaque fois de re-circuiter ce qui se désajuste.

Embranchement 7 : Des Œuvres.

Afin d’illustrer notre propos, approchons à présent une sélection d’œuvres contemporaines, dans lesquelles les notions de circuit et de programmation, accolées ou non, selon les cas, à celles de contribution, de feedback, etc. font justement œuvre. Nous en dressons ici une liste brève et élaborée pour la circonstance, chaque entrée étant commentée par une courte description :

• Public Supply, Max Neuhaus, 1966-1973^[17] : (nous empruntons ici la description parfaite écrite par Marc Battier (Battier, 1981))
  Dès 1966, Max Neuhaus amorça une série de pièces intitulées les « Public Supply ». Elle s'adressait à un public très large, participant a l'élaboration. Neuhaus se tenait dans une station de radio, et les auditeurs à l'écoute étaient priés de téléphoner, afin de contribuer par les sons qu'ils pouvaient offrir à la pièce en cours. Les appels étaient mixés, à chaud, et rediffusés aussitôt. Dans « Public Supply V » réalisé sur WFMT à Chicago, le mixage fut traité par des filtres, dont la sortie commandait un banc d'oscillateurs, engendrant une texture continue, graduellement altérée. L'achèvement de la série eut lieu avec « Radio Net » (1977). Le projet englobait cinq villes, avec dans chacune la participation d'une station de radio (Washington, Atlanta, Dallas, Los Angeles, Minneapolis, New York). Les différentes villes étaient en communication avec Neuhaus, situé a Washington, où il manipulait les appels à l'aide de compresseurs, de "frequency shifters", et par mixage. Des communications étaient sélectionnées par un dispositif électroacoustique, détecteur de hauteur, qui choisissait les fréquences les plus aiguës. Neuhaus espérait recevoir surtout des sons pourvus d'une hauteur, et pour cela avait demandé aux auditeurs de produire des sifflements. Le résultat fut plus varié, mais la présence de nombreux sons à hauteur déterminée, ou en tout cas de bandes de fréquences, permit de produire une masse sonore assez cohérente, qui fut diffusée dans les cinq villes du réseau. Neuhaus évoque une situation curieuse au sujet de cette pièce. Lui-même, durant la réalisation, devait sans cesse communiquer avec les techniciens des radios, tout en prêtant une oreille aux sons se présentant avant le mixage. Il n'a donc pas pu entendre le résultat tel qu'il était diffusé. Tout en étant l'origine du processus, il en faisait partie, et ne pouvait s'en extraire.
  Cette œuvre, dont la technologie de transports de sons à distance est constitutive, peut aussi résonner avec d’autres réalisations antérieures et postérieures de Max Neuhaus principalement basées sur l’écoute et la situation, telles Listen (1966), Drive-in Music (1967)^[18], Walkthrough (1973-75) et Times Square (1977).

• Rainforest, David Tudor (1968-1973)^[19] : La particularité de cette œuvre est d’être à la fois un système (des circuits, sans consigne), une installation (par sa prégnance dans un environnement qui la conditionne, et par son occupation visuelle de l’espace), une performance et un concert durant lequel le public est actif en circulant dans l’espace pour moduler son écoute. Rainforest regroupe un ensemble indéterminé de musiciens performeurs qui improvisent, durant un temps non circonscrit, sur le système (très souvent appelé « éco-système ») fabriqué par eux-mêmes à partir de matériaux résonants excités par des circuits électroniques, des capteurs et des haut-parleurs. Le dispositif instrumental devient œuvre, composée de circuits de résonateurs et de transducteurs (excités et captés par les jeux des performeurs), conditionnée en direct par le caractère du lieu et ses résonances, et finalement sans point focal ni linéarité.

• Vocales, Jérôme Joy (1996)^[20] : Œuvre intégralement en réseau, elle est générée par des fichiers-programmes placés sur un serveur qui sont appelés lorsque l’auditeur se connecte sur le site web de Vocales. Ces fichiers ne contiennent pas de son à proprement parler mais des commandes (en code texte) qui viennent piloter le module de synthèse sonore des processeurs des ordinateurs des internautes. La production sonore est réalisée au bout de la chaîne au moment même de l’écoute, selon des variations dépendantes des conditions momentanées de transfert des lignes de codes par la connexion téléphonique (à l’époque). L’œuvre est donc un programme, similaire à une partition, exécutée électroniquement et télématiquement^[21] par les (processeurs des) ordinateurs des auditeurs à domicile, comme des synthétiseurs à distance.

• Silophone, The User (2001)^[22] : (nous citons ici les auteurs)
  En diffusant des sons en provenance du monde entier par le biais de diverses technologies de communication à l'intérieur d'un espace physique [le Silo n°5 sur le port de Montréal], Silophone crée un instrument qui estompe les limites entre musique, architecture et art-web. L’instrument Silophone reçoit des sons grâce à une combinaison originale de technologies de communication, dont le téléphone et l’Internet. En provenance du monde entier, le son pénètre à l’intérieur du Silo, résonne dans les imposants cylindres de béton et transformé, il est capté par des microphones et rediffusé simultanément vers l’extérieur. Accueillant vos interventions 24 heures sur 24 par le biais du téléphone, du web et de l’observatoire sonore à l’extérieur de l’immeuble, l’instrument se nourrit d’une matière sonore en constante évolution.
  Les auditeurs, en même temps performeurs, de cet instrument architectural, à la fois fournissent les matériaux sonores qui sont transformés par la résonance acoustique du lieu, et peuvent écouter les sons transformés envoyés par d’autres internautes. Cette excitation et écoute à distance de l’acoustique d’un lieu est assez saisissante.

• RadioMatic, Jérôme Joy (2001)^[23] : RadioMatic a été réalisé avec le programme Streaps^[24] développé avec les étudiants de RadioStudio^[25] à la Bauhaus Universität Weimar en 2001, sous la houlette de Ralf Homann. Ce dispositif en réseau est commandé par un logiciel téléchargeable (Streaps client) par l’auditeur qui lui permet de configurer sur un graphe contrôlable (une étoile à 9 branches) son écoute d’autant de flux sonores disponibles qui sont connectés sur le serveur. Chaque branche est un canal ouvert qui reçoit un stream audio fourni par des « performeurs » hypothétiques à partir de leur lieu d’émission (ces streams peuvent être des performances ou bien des prises de sons et captations effectuées en direct et envoyées en stream sur le serveur). L’auditeur règle donc sur les branches du graphe les volumes de chaque stream entrant et conçoit ainsi sa « combinaison » et son mixage sonore qu’il peut écouter en continu comme une radio dont les contenus sont fortuits. Il peut moduler à gré les variations d’amplitude de chaque canal et l’équilibre sonore entre les 9 canaux. Le logiciel Streaps intègre également le transfert à d’autres auditeurs de sa propre configuration d’écoute (cette fonction était appelée « écoutes partagées » ou annotations d’écoutes — listening notes).

• PicNIC, Jérôme Joy (2002)^[26] : Créée avec le Quatuor Formanex à Nantes et en collaboration avec Fabrice Gallis, picNIC est une œuvre musicale à la fois improvisée et composée. La composition consiste en un programme proposé comme une sorte de partenaire interprète aux côtés des membres du quatuor d’improvisation électronique Formanex. PicNIC est constitué d’inputs (la sortie audio de chaque musicien) et d’outputs (vers l’auditoire avec un système de spatialisation sonore), c’est-à-dire qu’il s’agit d’inverser la configuration habituelle : la composition (la boîte picNIC) s’interpose entre les interprètes et les auditeurs au lieu de respecter la séquence compositeur / interprètes / public. PicNIC compose en direct à partir d’un ensemble de plusieurs couches de programmes (patches) qui interagissent entre eux, qui réagissent aux inputs, et qui sont configurés pour interpréter des comportements (sur le modèle humain) et des modes de jeux inter-dépendants de ceux des musiciens : les interprètes sont devenus muets (pour le public, car leur sons électroniques et électroacoustiques sont directement ponctionnés par la boîte programmée) et jouent en fonction de ce que la boîte picNIC performe. Seul picNIC produit le son de l’œuvre à partir de recombinaisons des sons entrants joués par les interprètes, d’échantillonnage en temps réel, de simulations modélisées sur ces mêmes inputs, etc. En parallèle, il pilote les mouvements de spatialisation et les localisations du son dans l’espace. De plus, le programme gère la durée de l’œuvre — il est donc impossible autant pour les interprètes, que pour le compositeur, les auditeurs et les organisateurs, de prévoir le début et la fin de l’œuvre —. En complément, le programme comporte une mémoire interne enregistrant l’ensemble des opérations exécutées afin de pouvoir comparer différentes exécutions (concerts) et de créer ainsi par lui-même « à la volée » ses propres processus (patches) pour interpréter et répondre à des opérations ou séquences qu’il peut distinguer et repérer par comparaison et analyse (comme, par exemple, des redondances, etc.).

• Radio Aporee, Udo Noll (2005)^[27] : Radio Aporee diffuse un flux permanent et aléatoire des sons enregistrés en préalable, sur le terrain, par des « preneurs de son » dans différents lieux du globe. Ces enregistrements sont ensuite placés sur une carte sonore (soundmap) qui est accessible sur le web, sous la forme de fichiers sonores prêts à la lecture. Axé sur l’exploration des environnements et des ambiances sonores, ce projet joue sur l’imaginaire des lieux (géographiques) et les captations microphoniques qui y sont effectuées. L’auditeur parcourt à sa guise selon une trajectoire qu’il dessine (en sélectionnant et naviguant sur la carte) en sélectionnant au fur et à mesure les localisations signalées, ou de manière aléatoire en écoutant le flux quasi-radiophonique produit par le programme sur le serveur.

• N, Andrea Polli, (2005)^[28] : Andrea Polli travaille principalement sur des processus de sonification^[29]. Pour N, un programme transpose en son, (presque) en temps réel, des séries de variations de paramètres issues de données scientifiques atmosphériques captées au Pôle Nord. Ce procédé est le cas de beaucoup des œuvres d’Andrea Polli dont notamment, une des plus récentes, Sound Car, ou encore Atmospherics Weather Works, œuvre générée sur des modèles d’évolution climatique. L’auditeur se retrouve confronté à une perception tangible de réalités et de variations captées en direct, hors de son échelle, qui modifie son rapport à son propre environnement.

• Locustream, Locus Sonus (2006)^[30] : Locustream est un projet de micros ouverts autour du globe, développé par le laboratoire de recherche Locus Sonus. Ces microphones sont mis en place et maintenus par des collaborateurs et complices dans des lieux de prise d’écoute (comme on dirait de prise de vue) qu’ils choisissent. Conçu au tout début comme un travail expérimental sur la pratique du streaming^[31], en tant que question sur l’articulation ou l’intrication entre espaces et réseaux via le medium son et des influences ou impacts que ce dispositif pouvait induire, le projet a démarré par la pose d’un microphone dans un lieu et la réception via Internet, dans un second lieu, du flux transmettant la captation faite par le microphone. En janvier 2006, le laboratoire décide de mettre en place des streams audio en direct, des microphones ouverts qui « streament » de manière continue des environnements ou paysages sonores donnés et choisis, par l’intermédiaire d’un serveur à partir duquel ces flux sont disponibles par Internet à partir de n’importe quel endroit. L’intention première était d’organiser et de fournir une ressource permanente à exploiter comme matériau brut pour des expérimentations artistiques sonores menées par Locus Sonus. Le bruit intact et physique du monde perce le monde virtuel (ici celui de l’écoute et des éloignements) par une perception presque cagienne où l’écoute est modifiée par la distance cumulée réelle et virtuelle. De plus en plus intéressé par ces notions d’espace et de distance, Locus Sonus continue à partir de ce projet de poursuivre cette recherche en augmentant la porosité entre les mondes physiques et virtuels. Pour la mise en place du projet Locustream, Locus Sonus a configuré l’ensemble du dispositif : 1) un environnement serveur spécifique pour la réception et la transmission des streams audio (Icecast2, encodage ogg vorbis), 2) l’environnement logiciel (PureData) qui permet d’émettre un stream à partir d’un ordinateur et du patch qui a été conçu par le laboratoire pour émettre un stream à partir de n’importe quel ordinateur, 3) les protocoles de mise en place et de maintenance des microphones par personnes interposées, 4) les fonctions dynamiques qui permettent d’actualiser en continu les interfaces (i.e. les différentes installations et dispositifs construits par Locus Sonus : Locustream SoundMap, Locustream Tuner, LocustreamBox, Locustream Promenade, etc.) en fonction de l’activité du serveur de streaming et donc des microphones dans les lieux distants (PHP, mySQL). Le réseau de micros ouverts continue de se développer permettant d’alimenter les projets d’installations, de performances et d’interfaces en ligne que Locus Sonus élabore en poursuivant les expérimentations sur les questions d’espaces et de réseau au travers des dimensions et pratiques sonores. Locustream s’ouvre aussi à d’autres propositions, d’interfaces, de systèmes et de projets, amenées par certains des « streameurs » qui sollicitent Locus Sonus pour « jouer » avec les streams des micros ouverts et pour utiliser ces flux sonores bruts pour nourrir des dispositifs artistiques^[32] (comme le projet Droniphonia de Pauline Oliveros au centre de recherche SARC à Belfast, ou le projet d’installation sonore de Cédric Maridet réalisée à Hong-Kong en juin 2007, etc.). Ce réseau de microphones et de collaborateurs s’étendra donc dans les mois à venir.

• Net_dérive, Atau Tanaka (2006)^[33] : (nous empruntons ici une description de cette œuvre par Marie Lechner)
  « Net_dérive » explore de nouvelles manières de faire de la musique à plusieurs en errant dans la ville, un dispositif de « musique sociale » recourant au téléphone portable, à la géolocalisation et au réseau sans fil. Les données sonores et visuelles captées sont automatiquement envoyées via le réseau sans fil sur un serveur central qui génère en temps réel une pièce audiovisuelle mouvante, en constante évolution, liée à la position et au cheminement des promeneurs. Les sons recueillis dans la ville par les différents participants sont retraités en live selon différents paramètres (présence, éloignement ou proximité des participants), mixés avec d’autres sons et renvoyés dans leurs écouteurs. Des voix se mêlent à ce paysage sonore donnant des instructions pour perdre les auditeurs dans la ville, les inciter à dériver dans le quartier, à suivre des itinéraires aléatoires « Tournez à droite,... Avez-vous vu cet homme à la fenêtre,... Ralentissez... », des injonctions qu’ils peuvent choisir d’ignorer ou de suivre. Les différents chemins empruntés sont compilés en une narration abstraite, projetée sur grand écran [dans un lieu référent ouvert au public], traduction musicale et graphique de la dérive prônée par les Situationnistes.

• RoadMusic - AutoSync, Peter Sinclair (2008)^[34] : (nous citons l’auteur)
  Nous avons tous eu la sensation un jour en écoutant de la musique dans une voiture, d’une synchronisation presque magique entre la musique diffusée, le paysage qui défile, la vitesse, le ronronnement du moteur, et le rythme de la route. La musique jouée dans la voiture est entièrement générée par la voiture elle-même. Ainsi les mouvements continus, les événements ponctuels, les vibrations dûes à la surface de la route, le défilement du paysage visuel, tout contribue à créer les séquences sonores. RoadMusic remodèle cette relation entre l’audio, le visuel et le tactile, relation acceptée aujourd'hui comme espace « artificiel » par obligation [...]. Il s'agit ici, de rétablir une relation entre la situation et ce qui est à entendre tout en restant dans la musique composée [et] tout en maintenant le lien imaginaire entre musique et paysage. Le système fonctionne sur un miniPC dédié et embarqué dans la voiture, branché sur l'entrée auxiliaire du poste radio. Les informations concernant le voyage, et la conduite (accélérations, freinage, positionnement de la voiture sur ses axes x, y et z) sont capturées par des accéléromètres et par une caméra fixée à l’intérieur de la voiture sur le pare-brise. La caméra capture des événements lumineux extérieurs : variations du paysage, zones d'ensoleillement et d’ombre, phares de voitures. La musique [ainsi] jouée n'est jamais la même. Non seulement la mélodie et le rythme sont générés automatiquement à chaque pause durant le trajet, mais la conduite de la voiture fait varier aussi sans cesse cette mélodie et les paramètres des sons. Le timbre provient de la surface de la route et des vibrations de la voiture elle-même ; le défilement du paysage est ré-interprété en objets sonores dans le champ stéréophonique.

La particularité commune à la plupart de ces œuvres, outre le fait qu’elles sont constituées de programmes et d’agencements de circuits (ici électroniques, numériques, etc.), est qu’elles jouent avec les superpositions de flux^[35], tangibles ou intangibles (dont nous avons conscience et que nous percevons, et ceux que nous ne percevons pas), qu’elles captent ou capturent en les rendant audibles, sonores et organisées dans une autre expérience temporelle et spatiale. Elles accumulent ce qui fuit ou ce qui est en train de fuir et de ruisseler en quelque sorte (des courants), autour de nous. L’expérience de ces accumulations ou gélifications, ou encore condensations (en rendant épais et lent ce qui est liquide et linéaire) impose un temps, i.e. un temps de conscience, de perception, de connaissance : un temps de lenteur qui, exceptionnel pour des techniques et technologies de l’immédiateté virtuose et de la résolution de la latence, correspond à un temps d’interprétation (ce qui concorde aussi à un ralentissement, plus ou moins extrême, du tempo, comme chez Glenn Gould par exemple, et, de manière plus générale, à des variations de tempo, c’est-à-dire, précisément, à des mouvements agogiques). Ce qui n’est plus le fonctionnement temporel de la machine qui code et décode, mais la constitution de notre expérience dans une pratique du temps et des flux. L’expérience des flux, de ce qui coule, de ce qui s’agrège, étant différente et recommencée à chaque fois pour chacun, engage l’échange de ces expériences individuelles, parce que ces œuvres sont activées au gré de son et de ses auditeurs. Ces œuvres ne sont plus lisses et pures, elles sont des émulsions, des implémentations^[36] traversées et innervées par le réel (le décor, les contextes, etc.), i.e. nos corps, dans une expérience environnementale et étendue, voire dans la fabrique d’expériences d’ambiances.

Je ne peux m’empêcher de penser ici au fredonnement, celui presqu’indistinct de Glenn Gould^[37] (encore) sur ses enregistrements pourtant tellement perfectionnés et réglés techniquement de la version de 1982 des Variations Goldberg de J.S. Bach, celui de sa voix et de son chant malhabile (une mauvaise habitude ?) dessous ou à côté ou, au contraire, dans les lignes musicales qu’il joue et interprète — un autre fredonneur : Thelonious Monk dans l’enregistrement de « Dinah » en 1964^[38]. Ce parasite crée un autre prisme (dixit Élie During) : l’interprétation n’est pas une machination unique, et la régularité de la machine (de lecture, d’écoute) amène d’autres irrégularités et d’autres écarts. L’œuvre ne se substitue pas au réel ; elle y procure des légers décalages, en plus ou en moins (c’est-à-dire qu’une œuvre n’est pas un élément de plus, en supplément du décor), elle en est traversée et le ramène à la surface. Programmée et interprétée, elle en éclaire la multiplicité. Il faut l’expérimenter, en faire des expériences^[39], pour ensuite inscrire des pratiques.

Reprenons le fil de notre exploration...

1. ↑Les adresses forment une notion importante en communication, elles permettent à une entité de s'adresser à une autre parmi un ensemble d'entités. Pour qu'il n'y ait pas d'ambiguïté, chaque adresse doit correspondre à une unique entité. Dans le prolongement de cette définition, il faut lire l’ouvrage: Derrida, Jacques. (1980). La Carte Postale — De Socrate à Freud et au-delà. Coll. « La Philosophie en effet ». Paris: Éditions Aubier - Flammarion.
2. ↑ Définition de « reverse engineering » (en français : ingénierie inverse, « retro-engineering », rétrotechnique) : « Reconstituer les sources ou le modèle d'un système d'information existant. Il consiste à désassembler un logiciel ou base de données existant afin de déterminer comment il a été conçu. Ceci correspond au mécanisme inverse du développement » (Laboratoire SupInfo des Technologies Microsoft, site en ligne, 2004, http://www.labo-microsoft.com/def/9873/ - dernière consultation le 9 avril 2010). Une autre définition est: « Technique consistant à déterminer l'utilité d'un objet que l'on voit pour la première fois, en analysant cet objet. En général, il s'agit de décompiler ou de désassembler un programme, c'est-à-dire de prendre quelque chose de compréhensible par une machine mais pas par un être humain et d'en faire quelque chose de lisible pour un homme mais plus pour un ordinateur. » (Linux-France, Le Jargon Français, site en ligne, 2002, http://www.linux-france.org/prj/jargonf/I/ingeacnierie_inverse.html - dernière consultation le 9 avril 2010)
3. ↑Ardenne, Paul. (2002). Un Art Contextuel : création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation. Paris: Éditions Flammarion; Loubier, Patrice & Ninacs, Anne-Marie (Eds). (2001). Les Commensaux – quand l’art se fait circonstances. Montréal: Éd. Centre des Arts Actuels Skol.
4. ↑Environnement pervasif - Se dit d'un environnement où les objets communicants se reconnaissent et se localisent automatiquement entre eux (interconnexion). « Le Réseau Pervasif est un réseau dans lequel l'usager est connecté, partout, tout le temps s'il le veut, par l'intermédiaire de ses objets communicants classiques (ordinateurs, PDA, téléphones) mais aussi, demain, grâce à des objets multiples équipés d'une capacité de mémoire et d'intelligence : walkmans, systèmes GPS de voitures, jouets, lampes, appareils ménagers, etc.... Ces objets dits " intelligents " sont d'ores et déjà présents autour de nous et le phénomène est appelé à se développer avec le développement du Réseau Pervasif. » (Bouzidi, Zied. (2006). Circuits de l'innovation, Pôle numérique: "Circuit : World Digital Life Labs". Art Education Nouvelles Technologies, Paris, juin 2006, accessible à http://www.arenotech.org/2006/zied_boudizi/circuits_de_la_innovation.htm - dernière consultation le 12 avril 2010)
5. ↑Mais les pratiques artistiques ne sont-elles pas toutes aujourd’hui en prise avec des chaînes de numérisation, quels que soient le niveau, le stade ou l’étape où celles-ci interviennent ?
6. ↑Mettre un extrait (Bush, 1945)
7. ↑Ce qui est défini aussi par Bernard Stiegler et Atau Tanaka par l’expression : « réinstanciation des rôles ». Cf. Supra 108.
8. ↑ Je rejoins ici Élie During sur son étude à propos de Glenn Gould (During, 2004).
9. ↑« The circuit becomes the score, and the human performer is the interacting agent who explores the “score” and participates in the unfolding of the music. » (Bischoff, John. 2007. Free Association: Snapshots of an Electroacoustic Musical History. Budapest, Hungary: Music in the Global Village, “keynote paper” publié dans le catalogue de l’International Conference on Network Music Composition and Performance). Voir également la Crackle Box de Michel Waisvisz, http://www.crackle.org/CrackleBox.htm (dernière consultation le 9 avril 2010).
10. ↑Brecht souligne dans le même texte : « On a eu tout à coup la possibilité de toute dire à tout le monde; mais à la réflexion on n’avait rien à lui dire », prolongeant ce qu’il avait déjà écrit en 1927 dans La radio serait-elle une invention antédiluvienne ?, Cf. Supra 99.
11. ↑Selon la description d’Anne Egger, dans la notice du cd Desnos – Anthologie Poétique, édité par La Librairie Sonore Frémiaux. — À propos d’œuvres artistiques récentes qui ont impliqué les auditeurs ou les lieux des auditeurs dans leur processus de réalisation, nous pouvons citer quelques exemples : RadioNet et Public Supply de Max Neuhaus (1977, et 1966-1970), Roaratorio de John Cage (1979), Kirribilli Wharf et Soundbridge Köln/San Francisco de Bill Fontana (1987), etc. (Voir plus loin dans le texte : Embranchement 7)
12. ↑« Les idéalistes on parlé de la noosphère, qui est une sphère de pensée. On a parlé de la stratosphère; de la ionosphère : la radio, heureusement, bénéficie d'une couche ionisée. Quel est le mot qui convient pour cette parole mondiale ? C'est la "logosphère". Nous sommes des citoyens de la logosphère. [...] Toute la planète est en train de se parler. [...] L'absence d'un visage qui parle est une supériorité [puisqu'elle devient] précisément l'axe de l'intimité. [...] L'auditeur se trouve devant un poste. Il vit dans une solitude qui n'est pas encore constituée. La radio vient la constituer, autour d'une image qui n'est pas à lui, qui est à tout le monde, une image qui est humaine, qui est dans tous les psychismes humains. Pas de pittoresque, pas d'amusement. La rêverie vient, insidieusement, hypocritement. Elle vient derrière les sons, des sons bien faits. [...] » (Bachelard, 1951 [1970,1988]). Référons-nous aussi à la définition de la noosphère par Teilhard de Chardin: « Une collectivité harmonisée des consciences, équivalente à une sorte de superconscience. [...] La pluralité des réflexions individuelles se groupant et se renforçant dans l’acte d’une seule Réflexion unanime. » (Teilhard de Chardin, Pierre. (1955 1956). Le Phénomène Humain. Paris: Éditions du Seuil)
13. ↑http://www.armandrobin.org/ . (Robin, Armand. (1953). La Fausse Parole suivi de Outre écoute 55. Paris: Les Éditions de Minuit)
14. ↑http://alaingiffard.blogs.com/culture/2005/01/ide_du_lecteur__1.html
15. ↑Cité par Montaigne. Op. Cit. Cf. Supra 94.
16. ↑Voir aussi : (Stravinsky, 1936b. pp. 99-100, pp. 123-125, pp.150-154). Disponible à http://www.archive.org/details/igorstravinskyan002221mbp
17. ↑http://www.max-neuhaus.info/ (dernière consultation le 7 avril 2010). Voir aussi : (Neuhaus, 1980).
18. ↑« Le long d'une avenue, sur les poteaux télégraphiques et les arbres. il installe sept émetteurs radio à très faible puissance. Chaque émetteur reçoit le signal d'un générateur différent. Ils produisent tous une seule fréquence, mais ils sont construits avec des composants très sensibles aux variations de température et à l'humidité ambiante. De tels composants sont naturellement rejetés des systèmes analogiques habituels. Les moindres variations météorologiques provoquent des dérives de fréquence. La faible portée des émetteurs suffit à un recouvrement de l'avenue par tuilages successifs. En se déplaçant en auto, l'auditeur perçoit des trames qui se modifient constamment. » (Battier, 1981).
19. ↑http://www.emf.org/tudor/Electronics/rfDiagram00.html (dernière consultation le 7 avril 2010).
20. ↑http://jeromejoy.org/ (dernière consultation le 7 avril 2010). Une description complète de cette œuvre a été publiée dans les Actes du Colloque Imagina “Les Sens du Numérique: Nouvelles Perceptions” (Joy, 1998). Stephen Wilson dans son ouvrage Information Arts : Intersection of Art, Science, and Technology (2002, p. 781) y fait aussi référence.
21. ↑Pour répondre en différé à John Cage: « It is now possible for composers to make music directly, without the assistance of intermediary performers. » (Cage, John. (1937 [1973]). The Future of Music: Credo. Reprinted in “Silence”, Middletown, CT.: Wesleyan University Press; and: London: Calder and Boyars). Accessible ici : http://www.ele-mental.org/ele_ment/said&did/future_of_music.html .
22. ↑http://silophone.net/ (site historique); http://www.fondation-langlois.org/html/f/page.php?NumPage=201 (dernière consultation le 9 avril 2010).
23. ↑http://joy.nujus.net/files/proj/radiomatic/ (dernière consultation le 7 avril 2010).
24. ↑Le logiciel a continué à être développé par la suite en dehors du projet initial RadioMatic : http://streaps.org/
25. ↑http://radiostudio.org/
26. ↑http://joy.nujus.net/files/proj/picnic/ . Lire aussi l’étude par Sophie Gosselin sur le dispositif et les enjeux de celui-ci: (Gosselin, 2002).
27. ↑http://aporee.org/ (dernière consultation le 7 avril 2010).
28. ↑http://www.andreapolli.com/ (dernière consultation le 7 avril 2010).
29. ↑La sonification est un des procédés issus de la numérisation et de l’interchangeabilité qu’elle permet. La transposition d’un flux en un autre, ou l’influence de l’un sur l’autre n’est possible que parce qu’un flux numérique est une succession d’états en puissance et mémorisés (des rapports de variables, discrétisées en suite de chiffres 0 et 1) d’une source captée et encodée numériquement.
30. ↑http://locusonus.org/soundmap/ et http://locusonus.org/w/?page=Locustream (dernière consultation le 7 avril 2010).
31. ↑« Le streaming est un principe utilisé principalement pour l'envoi de contenu en « direct » (ou en léger différé). Très utilisé sur Internet, il permet de commencer la lecture d'un flux audio ou vidéo à mesure qu'il est diffusé. Il s'oppose ainsi à la diffusion par téléchargement qui nécessite par exemple de récupérer l'ensemble des données d'un morceaux ou d'un extrait vidéo avant de pouvoir l'écouter ou le regarder. » (source : Wikipedia)
32. ↑http://locusonus.org/w/?page=Productions+ext
33. ↑http://www.ataut.net/site/Net-Derive ; http://www.ecrans.fr/La-musique-sociale-de-Net-derive.html (dernière consultation le 7 avril 2010).
34. ↑ http://nujus.net/~petesinc/roadmusic_autosync/ et http://www.petersinclair.org/ (dernière consultation le 7 avril 2010).
35. ↑« La différence entre le direct et le temps réel est celle qui oppose une logique linéaire et unidirectionnelle avec une logique de la boucle et de la multi-dimensionnalité des flux. L'un des intérêts les plus immédiats des streams que Locus Sonus nous propose comme autant de masses temporelles, et qui sont moins des paysages sonores que des flux-paysages, c'est bien le temps qu'ils imposent à l'écoute, c'est bien ce qu'ils confrontent du temps dans lequel ils se constituent peu à peu, comme des événements à la fois cumulatifs et fuyants, et de la présence longue qu'ils introduisent dans notre existence immédiate. Pour reprendre encore une expression de Deleuze, ce sont des "blocs de durée". Mais ce qui compte ici, c'est la façon dont ces blocs ne se proposent pas comme des entités constituées et définies une fois pour toutes, mais à la fois comme de la matière à travailler et comme un fluide en perpétuel débordement. Travailler cette matière, c'est la mettre en situation, la réinventer dans sa réalité de durée, non pas la contenir ni l'arrêter, mais la proposer comme une condensation provisoire. C'est travailler ce qui s'accumule comme ce qui fuit et la relation entre ce qui s'accumule et ce qui fuit et c'est inventer les agencements et les situations qui le permettent. » (Cristofol, Jean. (2008). Flux, Stock et Fuites. Actes du Symposium Audio Extranautes - Locus Sonus, 17-18 décembre 2007, École nationale supérieure de Nice Villa Arson). Accessible à http://temporalites.free.fr/?browse=Flux, stock et fuites (dernière consultation le 7 avril 2010).
36. ↑« La réalisation consiste à produire une œuvre, l’implémentation consiste à la faire fonctionner. » (Goodman, 1996. p. 55). — « Le dispositif, décrit comme un “processus mécanique”, a pour effet de détacher l’attention des “compromissions tactiles” imposées par les propriétés matérielles de l’instrument - il active l’œuvre, il l’ “implémente” au sens où Nelson Goodman dit que toute œuvre d’art est une machine qui a besoin d’être “mise en marche, remise en marche et maintenue en fonctionnement” . » (During, 2000). Voir aussi : (Goodman, 1992).
37. ↑« Si vous voulez captiver [votre public]... il faut maintenir tous les éléments dans un état de flux, d'interaction, d'agitation nerveuse au sens non médical du terme, naturellement, afin d'être soutenu par la structure... Il me paraît terriblement important d'encourager le type d'auditeur qui ne pense pas en fonction de priorités, et un des moyens de le faire est d'utiliser un collage... Jouer avec le sens du temps, l’échelle des temps, dans leurs rapports avec les voix individuelles, entendre une seule voix tout en percevant, à partir de ce qu’elle dit, des messages simultanés et distincts qu'elle transmet. » (Gould, Glenn. (1971). Radio as Music : Glenn Gould in Conversation with John Jessop, The Canadian Music Book n°2, Printemps-été 1971, (p. 21)). Accessible à http://www.collectionscanada.gc.ca/glenngould/028010-503.5.8-f.html
38. ↑Merci à Jérôme Orsoni pour avoir repéré cet autre indice. La référence complète est : Thelonious Monk - The Columbia Years - 62-68, disque 2, piste 4, Dinah, take 1. Á propos de Glenn Gould, on peut écouter également ses enregistrements de la sonate pour piano n°8 op.13 de Ludwig Van Beethoven (chez Columbia en 1966), et ceux des opus 109, 110 et 113 (chez CBS en juin 1956). On peut aussi se pencher sur d’autres “parasites musicaux”, d’autres transitoires, comme les bruits instrumentaux généralement gommés dans les enregistrements et dans la composition, comme le son des glissements des doigts sur les cordes et les frets d’une guitare, et tout autre matériau sonore, qui ont par exemple amené Helmut Lachenmann à la « musique concrète expérimentale » ou Salvatore Sciarrino et Mathias Spahlinger à intégrer dans leurs musiques ces sons généralement négligés (jusqu’aux extrêmes pianissimos dans la musique de Luigi Nono et dans celle d'Helmut Lachenmann bien entendu).
39. ↑(Gallet, 2005b)