2.5.2. — Introduction : une question d'organologie(Edit)

Pourquoi faut-il penser une organologie des arts en réseau^[1] ? En quoi les pratiques artistiques numériques, supposées incorporelles – comme si l'immatérialité, dite informe, des supports et des processus programmés, ainsi que des immatériaux, annihilait toute participation corporelle et spatio-temporelle matérielle et informée –, ouvrent des interrogations précises vis-à-vis de ce qui est considéré (à tort) comme stable : l’inscription de nos présences et les relations aux corps – c'est-à-dire l'œuvre, le statut d'artiste, l'exposition, le concert, etc., et bien entendu tout ce qui affectent nos perceptions et nos organes de compréhension du monde dont les œuvres – ? Ou bien, en quoi les pratiques artistiques peuvent-elles proposer des réajustements entre champs sociaux, technologies, et pratiques d'invention et de création (Joy, 2005)^[2] ? Au travers de ces œuvres d’art, de quelles situations et réconciliations parle-t-on entre ces champs de pratiques, si ce ne sont celles qui re-circuitent l’individu à son environnement, à son contexte et à ses pairs ? Comment l’œuvre reste-t-elle ainsi un « laboratoire des différends » (Lyotard, 1985)^[3] et un lieu de participation^[4] ?

Il s’agit de focaliser ici sur toute une série de questions qui demande de repositionner l’humain dans un réel heureux et passionnant avec lequel l’œuvre émancipe à la fois l’auteur et l’auditeur/spectateur dans une appropriation des réalités, en devenant passeur de celles-ci^[5]. Ceci demande de déplacer quelque peu notre regard et de moins considérer la production et la situation humaines comme enserrées d’emblée dans un contexte décevant, oppressant, difficile à accepter, voire toxique — comme notre quotidien et nos environnements technologiques peuvent être vécus aujourd’hui —, auquel l’œuvre d’art se substituerait, et dans lequel cette dernière avancerait parfois, et ainsi légitimement, en niant ou délaissant ce qu’elle traverse. Dans les territoires des réseaux électroniques qui sont l’objet de notre observation dans ce texte, la dimension sensible de l’œuvre semblerait malgré tout modeste, sans vélléité de notoriété ni d’ « audimat » à tout prix, fabriquant et inventant des constructions — aussi discrètes et furtives soient-elles, et pourtant bien présentes, en acte, et donc, en participation —. Notre intention est d’approcher ces fabrications dans leurs dimensions expérimentales comme alternatives de l’emprise des technologies de réseau dans notre quotidien, et d’examiner si celles-ci redeviennent propices à des attentions critiques (deep attention^[6]) en rémédiant à l’ambivalence de nos techniques, à la fois pollens et virus (Bianchini, 2000 ; Stiegler, 2008)^[7].

L’approche que nous voudrions proposer peut permettre de dessiner un aperçu d’une organologie liée aux territoires des réseaux électroniques et qu’il restera à décrire et à étudier ultérieurement. L’objet est ainsi d’amorcer et d’offrir des distinctions et des caractéristiques, récurrentes et classifiables, des dispositifs de participation, des circuits de liaison et de programmation engagés par les arts en réseau entendus métaphoriquement comme un faire (de) la musique ensemble, tant la notion d’instrument (Simondon, 1958)^[8] peut sembler pertinente à cet égard, pour ainsi impliquer l’examen d’une nouvelle lutherie que nous pourrions qualifier de lutherie de participation. Cette dernière peut se fonder sur notre activité de jouer et de programmer des systèmes instrumentaux, ici de natures numériques et télématiques^[9] et d’y inscrire et mémoriser des interprétations, et finalement d’y prévoir sa multi-jouabilité par différents participants simultanés ou successifs (dans le même espace ou dans des espaces distribués géographiquement et reliés télématiquement). Cela concerne la capacité, qui nous est offerte par les technologies de réseau, de les moduler — ou de les faire moduler —, de les adapter, de les modifier, voire de les fabriquer. La différence réside dans le fait que ces instruments, comparés à ceux classiques, puis aux plus récents, électroniques, sont souvent hybrides, constitués informatiquement sur les réseaux et interfacés physiquement — ce qui permet aussi leur reconfiguration ou reprogrammation partielle ou totale —. Ils intègrent des registres variés de l’action temporelle (du temps réel au temps différé), et ne sont pas solides et stables, dans le sens où ils sont liés à la volatilité et l’obsolescence rapide des technologies (Lemouton, Bonardi & Ciavarella, 2009 ; Cance, Genevois & Dubois, 2009 ; Foulon & Jedrzejewski, 2009)^[10]. Si le terme lutherie peut sembler au premier abord trop spécifique, il a pourtant pris une acception plus large par l’extension de la fabrication d’instruments (de musique) aux configurations électroniques et informatiques, en permettant ainsi un renouveau des classifications organologiques. À la suite de Peter Szendy à propos d’une « organologie de nos oreilles » et de nos corps appareillés (Szendy, 2001)^[11], et après tout un cortège de chercheurs, philosophes, musicologues et compositeurs qui se sont interrogés à partir du début du siècle dernier sur les modifications de la musique, et des pratiques de celle-ci, par l’apport des systèmes techniques de reproduction, de diffusion et de communication^[12], Nicolas Donin et Bernard Stiegler donnaient en 2004 une dernière appréciation de cette évolution exponentielle qui s’est déroulée lors du XXème siècle et qui se poursuit aujourd’hui :

Notre proposition est d’étendre à nouveau ce périmètre aux systèmes instrumentaux en réseau, dispositifs dont il reste encore à distinguer les degrés d’instrumentalité (tout en réinterrogeant « La question de la technique » de Heidegger), en partant d’un aspect constitutif aux pratiques télématiques qu’ils portent : la participation — qui comme nous l’avons vu plus haut, est définie, selon Gilbert Simondon, par la « relation d’un individu à son milieu » (Simondon, 1964)^[13] —. Cette dimension est présente dans l’œuvre en réseau, réticulaire, sujette à des conditions expérientielles, comme nous l’indiquent Vincent Rouzé et Maxence Déon dans un article récent :

En abordant une lecture de nos utilisations des réseaux, il s’agit de questionner nos présences, parfois multiples, multipliées, rémanentes et simultanées, dans les réseaux numériques en tant qu’actions d’écriture, de lecture, de proposition et d’écoute, bref, en tant qu’attention créative et critique.

Embranchement 0 : Le moment de placer un Prologue.

Notre examen propose de prolonger impunément cette lecture, notée ci-dessus, par une analogie avec la musique et la programmation — i.e. en tentant une sorte de futurologie musicale, sans prétention scientifique, tout en me référant aux expériences et projets de musique en réseau (ou télémusique) que j’ai pu réaliser depuis 1995 et que je continue de développer. Il s’appuie aussi sur des observations dans les domaines bibliographiques, webographiques et artistiques (Joy, 2008 ; 2009a ; 2009b ; 2010a ; 2010b ; Joy & Sinclair, 2009a)^[15] à propos des pratiques en réseau, observations issues de mes recherches personnelles et menées au sein de Locus Sonus (Joy & Sinclair, 2009b ; 2008)^[16]. Il faut noter que mon atelier est rarement déconnecté, et que les machines peuplent mon plan de travail, réseaux d’ordinateurs, de fils, de disques durs, entremêlés aux papiers, blocnotes et crayons, jusqu’aux écrans lumineux et claviers usés qui me servent d’interfaces. L’ensemble fait chauffage et éclairage de cette recherche.

Il faut considérer cet article comme une articulation de prises de notes de travail dans un cadre de projection d’hypothèses, plus ou moins précises, et dont l’issue est inconnue, selon des logiques prospectives et personnelles, plutôt que comme un article de fond à caractère théorique. Parlons plutôt de « boîte à outils »... Ce texte n’est pas scientifique. Il bricole. Il agence ; comme une série de post-its, que je commente, et à partir desquels je prospecte et recherche cette organologie proposée de la télémusique. Sans doute je me trompe parfois, j’interprète, je prolonge les sources que je rapporte, je propose une histoire, etc. (Pourquoi aurais-je raison ?). Le tout apparaîtra être plus ou moins approximatif — je l’assume^[17] —, plus ou moins ingénieux, plus ou moins complet (si des sources sont lacunaires, lecteurs, je vous invite à les compléter et amender). Sans doute l’objectif est de pressentir et d’anticiper des évolutions, et ainsi d’y gagner en questionnements sur ce qui fait réseau et sur ce qui fait musique…

Si je m’attache à questionner les problèmes et les enjeux de la musique et de l’art audio en réseau, c’est parce que je présente depuis plusieurs années des œuvres et des projets qui ont tendance à s’y amarrer, sans toutefois vouloir s’y identifier totalement (Gauthier, 2009). La musique en réseau (ou télémusique) m’apparaît moins un genre en tant que tel (c’est-à-dire s’appuyant sur son propre langage et créant ses propres codes) qu’une mise à jour des conditions musicales — i.e. un renouvellement des conditions de la musique et de celles de faire de la musique —, ou alors, hypothèse corollaire, faudrait-il l’apparenter aux autres instrumentariums et auditoriums (tels que la musique de chambre, la musique électroacoustique, etc.), et aux dispositifs qu’ils constituent respectivement pour produire et représenter de la musique ; chacun de ceux-ci représentant aussi à mon sens des variations de conditions qui leur sont propres ou qui interagissent entre eux, et qui retracent des généalogies : historiques, techniques, d’écoute, etc. (Joy, 2010b). Dans ce sens, il faut considérer que le ou les problèmes, émanant de la série de questions que nous explorons, dépassent le seul aspect de l’utilisation des réseaux et interrogent dans leur ensemble nos registres d’action et d’attention — tout comme, à un autre niveau, ma prédisposition et ma volonté de faire croiser et de convoquer une variété de formes possibles musicales au sein de mon travail^[18], en adéquation avec des obsessions plus générales, dépassent la seule justification des choix techniques que j’opère.

En parallèle, il semble opportun de considérer et de bâtir aujourd’hui un historique de la télémusique (Joy, 2010b), c’est-à-dire de mettre à jour un corpus d’expériences, de tentatives et de réalisations artistiques qui ont exploré la prise en compte d’interconnexions d’espaces (par les transports de sons) et de l’écoute à distance au sein même du processus musical et de la réalisation sonore. Ainsi, les questions relatives au contexte, à l’espace, au local et aux interprétations que les pratiques, inter-personnelles et collectives, de ces lieux et temporalités fabriquent, prennent une importance prééminente dans les systèmes télématiques et télémusicaux.

Actuellement vivaces autour des notions d’audio art, de sound art, et d’audio culture^[19], des domaines de recherche se construisent sous les termes d’anthropologie sonore et de sound studies, dans les croisements entre les pratiques musicales, sonores et radiophoniques (networked music, lowercase music, field recording, etc.^[20]) et celles scientifiques issues de la sociologie, de l’architecture et de l’acoustique, sans oublier la philosophie. Des dimensions historiques et sociales sont ainsi dessinées et apportent un socle solide pour le déploiement d’investigations et d’explorations à la fois théoriques et artistiques. Celles-ci touchent, via l’investissement des techniques et technologies dans notre quotidien, les interrogations liées à l’impact de nos environnements sur nos pratiques et vice-versa, tout autant que sur nos socialités (qu’ils structurent et qui s’y structurent). Les réseaux, c’est-à-dire la sphère télématique, y ont, selon notre étude présente, une place significative.

1. ↑L’organologie est la science qui a pour objet l’étude des instruments de musique. Voir http://www.crlm.paris4.sorbonne.fr/organologie/ (dernière consultation le 6 avril 2010). Notre essai veut donner une échelle élargie à celle-ci en proposant une extension de son étude aux pratiques en réseau vues comme des pratiques instrumentales. Ceci entre en résonance avec l’organologie générale décrite par Bernard Stiegler; cette dernière « expliciterait les interfaces et les interférences - y compris comme apories - entre organes des sens, organes physiologiques, organes techniques et organisations sociales au sein desquels se forment, se transmettent et se transforment les jugements esthétiques » (In Action Spécifique — Esthétique et « Organologie Générale », coordonné par Fabrice Bertrand, document de présentation Ircam / CNRS, 2006, p. 1). Voir http://recherche.ircam.fr/projects/artistic//as1.html (dernière consultation le 18 avril 2010). Voir aussi : L’Esthétique comme arme (Stiegler, Bernard. 2003a), disponible à http://www.tribunes.com/tribune/alliage/53-54/Stiegler.htm (dernière consultation le 18 avril 2010). De notre côté, nous positionnons des hypothèses d’un point de vue musical. Nous retrouverons plus loin dans le texte d’autres approches et caractères liés à l’organologie.
2. ↑Cette question a été l’objet de l’ouvrage que j’ai publié avec Silvia Argüello en 2005 (Joy & Argüello (Lib_), 2005).
3. ↑ Selon Jean-François Lyotard et Thierry Chaput dans l’introduction du catalogue Les Immatériaux – Épreuves d’Écriture : « Nous voulions ainsi créer un atelier des divergences et non, comme c’est le cas dans un dictionnaire (ou un catalogue), un musée des consensus. … Il fallait que l’atelier des divergences devînt un laboratoire des différends. » (Lyotard, Jean-François & Chaput, Thierry. 1985). Nous avions repris cet intitulé, Paul Devautour et moi-même, pour la réalisation de l’e-exposition Lascaux2 au centre d’art de la Villa Arson à Nice en 1999: accessible à http://lascaux2.info/
4. ↑« La participation nomme la relation d’un individu à son milieu ». Voir http://www.arsindustrialis.org/participation et à http://www.arsindustrialis.org/milieu
5. ↑Je reprends ici une expression de Jean-Charles Fitoussi, cinéaste, glanée sur la radio. La distinction de l’œuvre disposée au réel par rapport à l’œuvre traditionnelle fictionnelle provient également de réflexions autour du Cinéma de l’Immobilité (à la suite de Ludovic Cortade).
6. ↑Littéralement : attention profonde. « Deep attention, the cognitive style traditionally associated with the humanities, is characterized by concentrating on a single object for long periods (say, a novel by Dickens), ignoring outside stimuli while so engaged, preferring a single information stream, and having a high tolerance for long focus times. ... Deep attention is superb for solving complex problems represented in a single medium, but it comes at the price of environmental alertness and flexibility of response. ... In an evolutionary context, hyper attention no doubt developed first; deep attention is a relative luxury requiring group cooperation to create a secure environment in which one does not have constantly to be alert to impending dangers. Developed societies, of course, have long been able to create the kind of environments conducive to deep attention. » (Hayles, Katherine. (2007). Hyper and Deep Attention : the Generational Divide in Cognitive modes. In Profession 2007, (pp. 187–199). New York: MLA Modern Language Association Journals). Accessible à http://media08.wordpress.com/2008/01/17/my-article-on-hyper-and-deep-attention/. « Le concept d’attention … est à prendre ici en plusieurs sens : Stiegler parle à la fois d’attention psychique et d’attention sociale, et fait entendre, parfois successivement, parfois simultanément, le sens perceptif ou cognitif (« être attentif ») et le sens pratique ou éthique (« faire attention », prendre soin). » (Gautier, Julien & Vergne, Guillaume. (2008). Bernard Stiegler - lecture de "Prendre soin", à propos de Prendre soin, de la jeunesse et des générations, (Stiegler, 2008). Accessible à http://skhole.fr/lecture-de-prendre-soin-de-bernard-stiegler .
7. ↑(Bianchini, 2000). Accessible à http://www.dispotheque.org/txt/essai02.htm. Cette analogie renvoie également à la notion de pharmakon : « pour Bernard Stiegler, toute technique, originairement, est ambivalente comme un pharmakon (un médicament, en grec), à la fois remède et poison ». (Ibid. Gautier, Julien & Vergne, Guillaume. (2008); et (Stiegler, 2008. p. 157))
8. ↑ « Le XVIIIème siècle a été le grand moment du développement des outils et des instruments, si l’on entend par « outil » l’objet technique qui permet de prolonger et d’armer le corps pour accomplir un geste, et par « instrument » l’objet technique qui permet de prolonger et d’adapter le corps pour obtenir une meilleure perception ; l’instrument est outil de perception. Certains objets techniques sont à la fois des outils et des instruments, mais on peut les dénommer outils ou instruments selon la prédominance de la fonction active ou de la fonction perceptive […]. » (Simondon,1958. pp. 114-115). Du point de vue de l’usage musical, nous pouvons relever cette définition issue d’une synthèse d’une enquête menée lors des Journées d’Informatique Musicale (JIM) qui se sont déroulées à Grenoble en avril 2009: « Un instrument, c’est quelque chose dont on sait “jouer”. Ce qui pose la question : qu'est-ce que “jouer” ? C'est faire de la musique pour qu'elle soit entendue par l'auditeur ». (Cité dans: Cance, Genevois & Dubois, 2009). Et un peu plus loin dans le même article: « Considering computer music practices through linguistic analyses of discourses, it appears that “instrument” does not actually refer to a device (hardware and software) but rather qualifies its interaction with users (musician, designer, etc.). Thereby it links the instrumentality to the emergence of an “intangible” repertory of gestures, situations, repertoires, possibly shared. Eventually, it points out that this immaterial part is at least as important as the physical one » (Cance, Genevois & Dubois, 2009).
9. ↑Cette question est au cœur d’un débat actuel: « L’omniprésence de l’électronique, de l’informatique, d’Internet dans le monde musical questionne les rapports entre l’homme et la machine. Dans quelle mesure ces technologies de la communication participent à la création et dans quelles mesures elles peuvent être considérées comme des instruments ? […] Si les machines et autres artefacts sont au cœur des problématiques des sciences de l’information et de la communication, leur rapport à la musique et au son demeure un sujet peu étudié. […] [L]es « medias studies » anglo-saxonnes proposent une littérature plus abondante (de Simon Frith à Philipp Tagg en passant par Michael Bull ou encore Richard Middleton), traitant des articulations entre medium, processus de création et d’appropriation, tout en faisant de la musique un véritable objet d’analyse. […] Comme toujours dans l’histoire des machines « à communiquer », leur existence est liée aux processus d’appropriation et de réappropriation à la fois physique et symbolique débouchant sur des modalités d’usages soit définies par le constructeur et/ou l’inventeur, soit détournées et redéfinies par l’usager lui même ». (Rouzé & Déon, 2009)
10. ↑Voir http://cim09.lam.jussieu.fr/CIM09-en/Proceedings_files/49A-Lemouton&al_v03.pdf et http://cim09.lam.jussieu.fr/CIM09-en/Proceedings_files/21A-Cance&al.pdf .
11. ↑« Dans cette nouvelle “organologie de nos oreilles”, il devient plus difficile que jamais de distinguer entre “l’organe” et “l’instrument”. Aussi, selon l’étymologie grecque de “l’organon”, l’organologie dont je te parle est-elle à la fois celle de nos organes d’écoute les plus propres — nos pavillons et nos tympans — “et” celle des instruments en tous genres, plus ou moins mécaniques ou automatiques, qui assistent nos écoutes. Des premiers aux seconds, des organes aux prothèses, c’est toute la pensée moderniste de l’écoute qui se voit sans doute questionnée. D’abord et déjà dans son postulat “structurel”, qui voudrait au fond que l’écoute musicale soit une affaire interne. C’est-à-dire aussi “sans histoire(s)”. » (Szendy, 2001)
12. ↑Un seul exemple (à propos de l’écoute-marchandise) : « La liquidation de l’individu est la véritable signature de la nouvelle situation musicale. » (Adorno, 1938 [2001]). Et il faudrait aussi lire, en plus des autres écrits de Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Rudolf Arnheim, Paul Valéry, etc.
13. ↑Cf. Supra 4. « La participation, pour l’individu, est le fait d’être élément dans une individuation plus vaste par l’intermédiaire de la charge de réalité préindividuelle que l’individu contient, c’est-à-dire grâce aux potentiels qu’il recèle. » (Simondon, 1964 [1989]. p. 18). « L'œuvre d'art a donc une fonction positive à l'égard de l'impression esthétique, elle maintient son potentiel de réception par un sujet, c'est-à-dire qu'elle sert de "médiation" active entre la tendance de l'homme à rechercher la totalité et sa "participation" effective à cette totalité. Elle est en ce sens vecteur d'universalité, elle matérialise et relance une puissance de "participation" du sujet. » (Duhem, Ludovic. (2009). La tache aveugle et le point neutre (Sur le double "faux départ" de l'esthétique de Simondon). Cahiers Simondon, n°1, sous la direction de Jean-Hughes Barthélémy, (p.130). Paris: Éditions l'Harmattan)
14. ↑Dewey, John. (1938 [1968]). Expérience et Éducation. Paris: Armand Colin.
15. ↑À partir du projet NMSAT et de différents textes publiés par l’auteur (Networked Music & Sound Art Timeline – Historique de l’art audio et de la musique en réseau – Panorama des Pratiques et Techniques liées aux Transports de Sons et aux Actions Sonores à Distance: Archéologie, Généalogie et Nouveaux Paradigmes de l’Écoute à Distance (Joy, 2008), Distance Listening & Internet Auditoriums (Joy, 2009b), Introduction à un Historique et une Organologie de la Télémusique (Joy, 2010b), La Musique Étendue - « En Plein Air » (Les écoutes fascinantes sur l’île Lamma) (Joy, 2010a), Networked Music & Soundart Timeline (NMSAT): A Panoramic View of Practices and Techniques Related to Sound Transmission and Distance Listening (Joy & Sinclair, 2009a), Networked Music & Soundart Timeline (NMSAT): Excerpts of Part One: Ancient and Modern History, Anticipatory Literature, and Technical Developments References (Joy, 2009a). Accessibles sur http://jeromejoy.org/
16. ↑Locus Sonus – audio in art, est un laboratoire de recherche dévéloppé depuis 2004 dans le cadre d’un post-diplôme commun entre les écoles supérieures d’art d’Aix en Provence et de Nice (Villa Arson). L’équipe de recherche mène des réalisations artistiques et des explorations théoriques et documentaires relatives aux espaces sonores en réseau. Le laboratoire Locus Sonus comprend en 2009/2010: Julien Clauss, Alejandro Duque, Scott Fitzgerald, Jérôme Joy (dir. Rech), Anne Roquigny (coord.), Peter Sinclair (dir. Rech.). http://locusonus.org/. (Joy & Sinclair, 2009b; 2008)
17. ↑De la même manière que je l’avais également fait pour le livre LOGS rédigé avec Silvia Argüello et publié aux Éditions è®e en 2005 (Joy & Argüello (Lib_), 2005); nous l’avions conçu comme un recueil d’hypothèses et de collectage de textes et de références articulés autour de propositions. D’ailleurs, tous mes écrits sont de la même nature: des réflexions qui foisonnent, explorent et qui trouvent ou non des amarres. Ils innervent mon travail de compositeur, l’accompagne, l’interroge et à la fois le situe et lui donne un objectif. Ils servent d’outils de prospection par le langage et l’écrit en parallèle de mes réalisations artistiques. Ils ne veulent surtout pas se substituer aux commentaires des autres, bien au contraire.
18. ↑http://jeromejoy.org/
19. ↑Pour ne citer que quelques exemples : CRiSAP (Creative Research into SoundArt Practices, University of the Arts London, Angus Carlyle), et la maison d’édition Errant Bodies Press animée par Brandon Labelle. Voir aussi les ouvrages significatifs de Douglas Kahn (Noise Water Meat - 1999, Wireless Imagination - 1992), Jonathan Sterne (The Audible Past - 2003), Angus Carlyle (Autumn Leaves - 2007), Christoph Cox (Audio Culture - 2004), Mark Katz (Capturing Sound - 2004), Friedrich Kittler (Gramophone, Film, Typewriter – 1999), Caleb Kelly (Cracked Media - 2009), Alan Licht (Sound Art - 2007), Brandon LaBelle (Background Music - 2006), et les ouvrages d’Allen S. Weiss, etc. Mais aussi les départements de recherche en sociologie rattachés aux explorations des environnements et comportements sonores, dont notamment le CRESSON à Grenoble (Jean-François Augoyard, Jean-Paul Thibaud) : http://www.cresson.archi.fr/ .
20. ↑La networked music performance (NMR) est aujourd’hui un domaine très actif de la recherche musicale et offre des terrains d’expérimentation qu’il reste encore à développer entre les conditions de la musique et les propriétés des techniques des télécommunications (SARC Belfast (Pedro Rebelo), CultureLab Univ. Newcastle (Atau Tanaka), Troy Rensselaer University (Pauline Oliveros), Telemedia Arts Univ. of Calgary (Ken Fields), Hochschule für Musik und Theater Hamburg (Georg Hadju), CCRMA Stanford Univ. (Chris Chafe), Bournemouth Univ. (Alain Renaud) et voir aussi le projet européen CoMeDia, etc.) (il faut approcher aussi les études de William Duckworth et de Golo Föllmer). La lowercase music (musique "minuscule" ou “bas de casse”) (voisine du microsound), fait croiser de nombreuses pratiques musicales et sonores allant du field recording (enregistrement ambulatoire, sur le terrain) au circuit bending (customisation d’appareils et d’instruments), etc. en passant par l’improvisation électroacoustique, la musique ambiante, la phonographie, la laptop music, etc. De nombreuses listes de diffusion sur Internet s’y consacrent (microsound, soundasart, netbehaviour, phonography, et aussi la CEC Conference). Cf. Infra 166.