2.5.10. — L'organologie des circuits traversés de flux(Edit)

Tout dispositif en réseau, porteur et générateur de flux en direct et d’inscriptions par le biais de transductions, de captations numériques et de transports d’éléments d’écriture, semble, par sa programmation, pouvoir relever d’une telle organologie. Il peut être lié tout autant à des transports de sons, d’images, de textes ou encore de données (de contrôle, de modélisation, de synthèse, etc.) et à leur diffusion et restitution. Il peut être intégral, constituer une structure à lui seul (ce que nous trouvons dans la plupart des œuvres artistiques en réseau), ou bien être intégré et connecté à d’autres systèmes dynamiques par des techniques d’annotations et de tags d’items existants (voire aussi par des systèmes, plus ou moins complexes, de syndication). Un tel dispositif instrumental en réseau permet de constituer des espaces de flux, des répartitions de ces espaces et des adressages de ces flux.

Le circuit est l’espace des connexions dans lequel les œuvres sont en procès et s’instancient.

Dans un paysage sans horizon, il faut se coordonner (en x, y, z), se localiser (donc se lier) et en même temps placer ses gestes et ses écritures. C'est-à-dire condenser les points, celui d'où l'on émet et celui où l'on reçoit. Se localiser et se situer permet de faire croiser des présences (et des consentements) et des temporalités, c'est-à-dire de différencier les vitesses (toutes les gradations entre lenteur et rapidité, maîtrisées par chacun^[1]) et de les articuler selon un objectif consenti ou libre (car expérimenté) — et ceci sans subir des méta-contrôles du collectif sur l'individu, ce qui est prégnant dans les utilisations commerciales et industrielles des réseaux. Cela ne vaut pas la peine d'être ensemble à une même vitesse (la plus rapide), d'être obligatoirement synchronisés (par nos machines — chronométriques — qu'elles soient informatiques ou sociales), ou d’être partout et, en fin de compte, nulle part (= Web 1.0), ou encore de savoir que potentiellement nous pouvons accéder à tout, partout et tout le temps, s’il s’agit d’être continuellement absent de ses propres décisions et gestes.

Être présent sur les réseaux (par l’identification du numéro IP de votre machine^[2]) est le plus souvent synonyme d’une absence : votre attention devient captée, court-circuitée, privée de votre environnement local et social, tout autant que de celui, de votre interlocuteur ou correspondant, ou des internautes co-présents, auxquels vous êtes connecté à distance.

Bref, les réseaux sont moins un potentiel de possibles qu’un circuit de constructions délibérées et continuelles de points de vue (correspondant à des amendements de situations communes). C'est-à-dire qu'il s'agit de fragiliser

Ainsi apparaît la dimension politique et critique (c’est-à-dire : qui permet de rendre lisible d'autres contextes) d’une telle aventure : les parcours et les constructions individuelles, donnés à voir, échangés, signés (même anonymement), constitués par l’activité de pouvoir les amender et par le fait des annotations actives que vous pouvez inscrire sur ces items visibles par d’autres que vous (en quelque sorte des apostilles numériques ou quelquefois aussi des palimpsestes), construisent des cartes collectives et communes, non-subies, délibérées, et explorent des circuits de parcours menés par chacun de nous, qui peuvent se croiser, donner lieu à des rendez-vous, ou avancer par sérendipité.

Ces parcours sont pourtant plus des dérives, des trajets et des trajectoires inventées^[4], que des géographies. Là où la dérive prend tout son sens, c’est-à-dire au sein de grilles pré-déterminées dans lesquelles les parcours sont déjà signalés et dessinés, elle apparaît vaine dans un espace sans horizon et sans cadre temporel.

Nous rejoignons ici Bastien Gallet :

L’exemple qu’il relate dans la suite de son texte, à propos de Mikrophonie I de Karlheinz Stockhausen (1964, pour deux tam-tams, deux microphones et deux filtres à potentiomètres), est particulièrement éclairant.

En maîtrisant la synchronie (de nos machines, de nos flux, car nos systèmes - machiniques, informatiques, sociaux - sont chronographiques, chronomesurés), c’est-à-dire en recherchant à être asynchrone, est rendue possible la multiplicité des temporalités d'un même moment, ses différentes vitesses et variations de vitesse.

Par la contruction en local de nœuds mobiles à distance – fils / flux / trajets / agrégats / syndications –, nous passons, nous semble-t-il, du simple usage à des pratiques quasi-instrumentales (d’improvisation, de composition, de comprovisation). Les aspects interprétatifs que nous pouvons associer à nos réceptions, tout comme à nos émissions, créent des formes de capacitance et de résistance, d’éveil, des formes de ralentissement face aux flux qui nous traversent. Ceci nous permet d’envisager des circuits de participation en constituant, inscrivant, écrivant nos singularités par des apports à des agencements construits, des constructions reliées, etc.

Notre approche des systèmes en réseaux par leurs aspects organologiques (leurs qualités instrumentales) et agogique^[5] (leur disposition à faire varier les vitesses) permet de situer hors réseau (« ce qui relève de l'extérieur des réseaux ») les destinations et les provenances de ces circuits, et revèle leur capacité à embrasser des temporalités multiples (asynchrones), tel un appareil de perception que chacun expérimente et dispose^[6].

Le Web 2.0 (puis 3.0 et 4.0) annonce sans doute le passage du réseau à son état musical^[7], à nos capacités instrumentales à ralentir les flux en les condensant (en leur donnant du poids, une pesanteur) et en les interprétant, d’une part, par la programmation de circuits expérientiels dans lesquels les œuvres se réalisent, et, d’autre part, par la reprogrammation des formes concertantes, élargies et étendues.

En un seul mot : Expérimentons !

1. ↑« Travailler avec des vibrations plus rapides ou plus lentes, c'est pénétrer dans le domaine des autres sens. » (Casares, Adolfo Bioy. (1940 [1973]). L'invention de Morel. Traduit de l’argentin par Armand Pierhal, Préface de Jose Luis Borgés, Paris: Robert Laffont).
2. ↑Une adresse IP (pour Internet Protocol') est le numéro qui identifie chaque ordinateur connecté à Internet, ou plus généralement et précisément, l'interface avec le réseau de tout matériel informatique (routeur, imprimante) connecté à un réseau informatique utilisant l’Internet Protocol.
3. ↑Extrait de la présentation du Symposium Audio Extranautes, Locus Sonus et LAMES (laboratoire de sociologie, CNRS/MMSH, Samuel Bordreuil), décembre 2007, disponible en ligne à http://locusonus.org/ (dernière consultation le 9 avril 2010). La notion d'« extranaute » qualifie, dans un sens élargi, d’une part, l'individu ou la communauté naviguant et actant dans des va-et-vient entre le on-line (intra-) et le off-line (extra-) - entre hybridation et immersion -, et d’autre part, les manifestations dans l’espace physique des projets en réseau qui offrent ainsi de nouvelles vitesses (ralenties) à l’expérimentation des flux.
4. ↑« Entre les divers procédés situationnistes, la dérive se définit comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de nature psychogéographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif, ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade. » (Debord, Guy. (1958). Théorie de la Dérive. In “Internationale Situationiste #2”, (pp. 51-55), Déc. 1958, originellement publié dans le journal surréaliste “Les Lèvres Nues #9”, Nov. 1956)
5. ↑L'agogique (néologisme de l'Allemand agogik proposé en 1884 par Hugo Riemann) désigne les légères modifications de rythme ou de tempo dans l'interprétation d'un morceau de musique de manière transitoire, en opposition à une exécution exacte et mécanique. L'agogique peut être une accélération, un ralentissement, une césure rythmique au sein d'un morceau. Elle est par conséquent une part importante de l'interprétation. Elle peut s’apparenter au rubato. Par extension, le terme s'applique à « la théorie du mouvement dans l'exécution musicale » (selon Patrick Saint-Jean, In De l'Informel dans le Formel : les Interfaces Musicales Informatiques et les Nouvelles Écritures, Département Design de l'École Normale Supérieure de Cachan, support de conférence : http://patrick.saintjean.free.fr/PACS/Bibliographie/InterfacesMusicalesAM08.html - dernière consultation le 10 avril 2010).
6. ↑« Pour qu’il y ait expérimentation, il faut un dispositif insaturé et des gestes qui le saturent en les transformant, modifiant son agencement, ajoutant ou ôtant des éléments, suscitant par là-même d’autres gestes. » (Gallet, 2005. p. 220)
7. ↑L'Internet n'est vu jusqu'à présent et de manière générale que comme un espace de communication et d'information. L'enjeu que nous soulevons est de voir et de démontrer qu'il est aussi un espace de création et d’expérimentation. Par exemple, la technique du streaming n'est possible que par l'Internet et est une des seules techniques qui permettent de relier des espaces entre eux (ce qui est loin d'être seulement de l'information). Ainsi en reliant des espaces (distances) en continu (permanences), ce que nous permet l'Internet (par le streaming), et en considérant que les pratiques sonores et musicales sont par nature des pratiques acoustiques (elles font résonner et révèlent des espaces en excitant et diffusant des sons dans l'air, et à la fois, les états sonores n’existent que si des espaces sont disponibles), les réseaux électroniques pourraient devenir des réseaux d'acoustiques reliées et propices (ce que j'appelle un état musical et sonifère pour des expériences environnementales et ambiantales).