Picnic - Jerome Joy website

— ProjectsIndexAlpha — ProjectsIndexChrono —

Menu Picnic :

► 2002 - 2003
- ► picNIC
  - ► music system
  - ► (Jérôme Joy, Fabrice Gallis, Formanex)
- ► INTRO : : : : : : : :
- ► WWW : : : : : : : :
- ► AUDIO : : : : : : : : :
- ► VIDEOS : : : : : : : :
- ► CDs : : : : : : : : :
- ► SCHEMA : : : : : : : :
- ► TEXT : : : : : : : :
- ► IMAGES : : : : : : : :
- ► PATCHES : : : : : : : :
- ► FORMANEX : : : : : : : :

2002 - 2003(Edit)

picNIC(Edit)

(Jérôme Joy, Fabrice Gallis, Formanex)(Edit)

• Festival Résonances Nantes, Athénor, 1 juin 2002.
• cd picNIC, ensemble Formanex, juin 2002, enregistrement 74'30, label Fibrr Records, édition 500 exemplaires, FIBRR008, 2004. [go to cds]

cliquez sur les images pour les agrandir — click images to enlarge

boîte autonome et générative de programmation intelligente de jeu et de diffusion musicale ; dispositif programmé à partir de captations audio de musiciens/performeurs pour moduler et composer en direct.

Commande de l'ensemble Quatuor Formanex, Nantes. développement et programmation : Jérôme Joy, Fabrice Gallis ; (Quatuor Formanex, Julien Ottavi, Christophe Havard, Anthony Taillard, Emmanuel Leduc (instruments électroniques, électroacoustiques et informatiques)

picNIC est né d'une collaboration entre Formanex (quatuor électronique basé à Nantes) et Jérôme Joy, en intégrant Fabrice Gallis en tant que développeur. Il en a résulté une création lors du Festival Résonances à Nantes en juin 2002. Le projet ne concerne pas a priori une œuvre musicale écrite par un compositeur et qui serait jouée par le quatuor. En effet, picNIC est une œuvre programme logiciel et une interface de création et de diffusion. Mise en place entre le public (les auditeurs) et les musiciens (Formanex), cette boîte est programmée pour lancer des processus qui viennent ponctionner et organiser la diffusion électroacoustique à partir des matériaux réalisés en live par les musiciens. Ce qu'on entend est ce qui sort de la machine picNIC et non ce qui est joué réellement par les musiciens. Véritable 5ème membre, il modifie et réorganise les sons des autres musiciens qui influent sur son comportement, et nourrissent sa mémoire.
Le projet picNIC s'apparente plus à un dispositif, d'autant plus que celui est aussi collectif. Il s'agit d'une œuvre musicale destinée à être jouée par des musiciens improvisateurs de musique électronique.
Créée avec le Quatuor Formanex à Nantes et produite en collaboration avec l'artiste Fabrice Gallis, picNIC est une œuvre musicale à la fois improvisée et composée. La composition consiste en un programme proposé comme une sorte de partenaire interprète aux côtés des membres du quatuor d’improvisation électronique Formanex. Mise en place entre le public (les auditeurs) et les musiciens (Formanex), cette boîte est programmée pour lancer des processus qui viennent ponctionner et organiser la diffusion électroacoustique à partir des matériaux réalisés en live par les musiciens. Ce qu'on entend est ce qui sort de la machine picNIC et non ce qui est joué réellement par les musiciens. PicNIC est constitué d’inputs (la sortie audio de chaque musicien) et d’outputs (vers l’auditoire avec un système de spatialisation sonore), c’est-à-dire qu’il s’agit d’inverser la configuration habituelle : la composition (la boîte picNIC) s’interpose entre les interprètes et les auditeurs au lieu de respecter la séquence compositeur / interprètes / public. PicNIC compose en direct à partir d’un ensemble de plusieurs couches de programmes (patches) qui interagissent entre eux, qui réagissent aux inputs, et qui sont configurés pour interpréter des comportements (sur le modèle humain) et des modes de jeux inter-dépendants de ceux des musiciens : les interprètes sont devenus muets (pour le public, car leur sons électroniques et électroacoustiques sont directement ponctionnés par la boîte programmée) et jouent en fonction de ce que la boîte picNIC performe. Seul picNIC produit le son de l’œuvre à partir de recombinaisons des analyses des sons entrants joués par les interprètes, d’échantillonnage en temps réel, de simulations modélisées sur ces mêmes inputs, etc. En parallèle, il pilote les mouvements de spatialisation et les localisations du son dans l’espace. De plus, le programme gère la durée de l’œuvre — il est donc impossible autant pour les interprètes, que pour le compositeur, les auditeurs et les organisateurs, de prévoir le début et la fin de l’œuvre —. En complément, le programme comporte une mémoire interne enregistrant l’ensemble des opérations exécutées afin de pouvoir comparer différentes exécutions (concerts) et de créer ainsi par lui-même « à la volée » ses propres processus (patches) pour interpréter et répondre à des opérations ou séquences qu’il peut distinguer et repérer par comparaison et analyse (comme, par exemple, des redondances, etc.).

« picNIC (2002/...) is an instrument for a quartet (commissioned by the improvisation electronic quartet Formanex in Nantes), acting on the sound selections and diffusion through a programmed system with a lot of features such as behaviors and inputs analysis and following, an internal memory, the surimposition of different layers and speeds, the controls of the sound spatialization, in order to obtain a composition of listening. PicNIC is a networked blackbox like a fifth member of the band, with some “cybernetics” behaviors. PicNIC must be considered as an attempt of cybernetic programming in music : a program plays and composes with inputs feed by musicians, based on continuous analysis of the sound inputs according to programmed behaviors. One of its aim is to consider again the statuses of the composer and of the musicians into the chain of music production. Jérôme Joy sets the player - and even more the musician - in a role normally animated by the composer : he does not compose scores so much as he's permitting music players or musicians to construct their own roles. The picNIC software participates in the band like any of its members, but it could not work indepedantly from them. But this new member is very different : it can modify and reorganise the outputs of the other members. To achieve this result, the composer inserts a processing and rerouting system between the 4 musicians and their sound outputs. Especially built for this project, the system is made up of computers with various interfaces and sound controlling tools and processes. » (Fibrr Records)

WWW : : : : : : : :(Edit)

																	• site web archivé contenant les documents et texte compilés lors de la création de picNIC :archives 2002 • accès à la vidéo documentaire tournée par Philippe LeGoff lors de la création de picNIC en 2002 : Video document • annonce du concert sur la mailing-liste Ars Sonora (28 mai 2002) : Annonce • parutions : http://musiquescontemporaines.blogspot.fr/2012/12/faire-dun-batiment-une-source-sonore.html " [...] Locus Sonus est on l’a compris un haut lieu de l’expérimentation sonore. Et on y retrouve comme aux premiers temps du studio d’essai de la radio, avec Pierre Schaeffer, des préoccupations qui sont souvent plus techniques qu’esthétiques, mais le passage des unes aux autres peut se faire, comme dans Picnic, une œuvre de l’autre directeur de Locus Sonus, Jerome Joy, qui pourrait plus facilement passer que ce que nous avons jusqu’à présent entendu pour une oeuvre musicale au sens classique ou, plutôt, pour une improvisation à plusieurs avec des matériels électroniques, ce qu’elle est. [...] " (Bernard Girard, décembre 2012)

																	Formanex & Fabrice Gallis & Jérôme Joy audio cd - Booklet in english - [74:26] Label Fibbr Records - FIBRR008 Recorded live in 2002 http://fibrr.apo33.org/ plus d'info sur le cd / more info on picNIC : CDs page

SCHEMA : : : : : : : :(Edit)

																	*Gallis, Fabrice. (2002). picNIC — Schéma Cybernétique. Inédit.* Lire le texte / read : http://joy.nujus.net/files/proj/picnic/info5.html

																	C'est un ensemble de conditions qui anime le système picNIC à la manière d'un manifeste politique. SCHÉMA CYBERNÉTIQUE picNIC, conditions d'existence. picNIC ne distingue pas les données selon leur origine. Il travaille avec la même ardeur au son d'un quatuor électronique (Formanex), d'un groupe de rock, ou de conférenciers énervés. Cette boîte noire est un protozoaire qui aime jouer. Tout ce qu'il comprend c'est un flux sonore. picNIC est opaque et encourage les singularités. picNIC régule. Pour l'inhiber ou le stimuler, il faut trouver ces faiblesses, ses imperfections, toucher sa sensibilité. Son sale caractère n'est pas totalitaire, il prend le soin d'y ménager des trappes. Toute entité présente dans l'espace de diffusion écoute, picNIC aussi. Les clefs sont dans l'écoute. picNIC est fidèle à la théorie des jeux. Comme la bourse, il étudie les flux et anticipe les marchés potentiels. Il adore le progrès et entretient son confort. picNIC concrétise en temps réel un modèle de concerts probables. picNIC est autonome et imprévisible. Il se surprend lui même. Pluricellulaire, il est surpris par ses cellules. La source est dérangée et le public attendri. C'est un nourrisson qui gouverne. picNIC fait des coups. Il refuse, exclue, amplifie, reproduit, gèle, brise, assourdit, imite, détourne, cache, hâche, entretient et se souvient. picNIC n'est pas une pédale d'effets. Il a une mémoire, il écrit son histoire. Il se rappelle d'avant. Il retrouve le passé, considère les données archivées, les rejoue, devient mélancolique, puis déchaîne sa colère sur la source. picNIC est un automate. Les programmeurs (le compositeur + le développeur) mécanisent leurs choix dans la boucle de feed-back. picNIC ne connaît pas le public. Les musiciens sont esclaves de leur conscience d'artistes. Ce sont eux qui livrent un combat pour donner à entendre et à voir. picNIC n'est pas généreux. picNIC génère. C'est un algorithme radical capable d'entretenir la matière sonore à l'infini, à moins qu'il ne décide, à brûle pourpoint, d'annuler le concert. — (Fabrice Gallis, 2002)

TEXT : : : : : : : :(Edit)

																	Gosselin, Sophie. (2003). L'orchestre au 21ème siècle. In Revue Volume ! Autour des Musiques Actuelles, Volume 2, n°1, année 2003, (pp. 43-67), Clermont-Ferrand : Éditions Mélanie Seteun, 2003. Lire le texte / read : http://joy.nujus.net/files/proj/picnic/info2.html *Lire le texte / read* (fac-simile)*: http://volume.revues.org/2330 Télécharger le pdf / pdf download* : http://volume.revues.org/pdf/2330

																	L’« instrument » électronique fait apparaître de nouvelles perspectives de production musicale : il bouleverse notre rapport au temps, il produit des durées qui ne sont plus celles de l’homme en performance, mais celles de la machine. Le temps est distendu et accéléré à la fois. Il est possible d’étendre le son en continu sur des durées illimitées. Le concept de « temps réel » nomme la rapidité de communication et de transmission d’informations. Avec l’ordinateur, une nouvelle étape est franchie dans le domaine de l’écriture : l’écriture n’est plus représentation du son mais retranscription du son en code. Il devient possible de composer une pièce en temps réel, à partir d’une écriture programmatique. Le programme informatique ouvre deux possibilités de travail : soit la production d’un dispositif qui impose sa loi à une réalité (imposer un programme, c’est-à-dire articuler des lois et des mécaniques de fonctionnement à des actions qu’elles régulent et déterminent : le dispositif premier quadrille le champ de la pratique) soit la formulation de possibilités de relations à partir d’une série d’opérations (un programme : une série d’opérations). Soit on prend le programme comme possibilité réelle, soit on le prend comme métaphore d’une pratique (la pratique, alors prise comme opération sur le réel, est première par rapport au dispositif qui ne l’encercle pas totalement. On part du principe que la loi qui organise la série des opérations peut être remise en question par la rencontre d’une opération extérieure à la série). [...] Les éléments qui organisaient la chaîne de production orchestrale sont aujourd’hui bouleversés ? Que devient l’orchestre dans ce contexte, l’orchestre comme forme d’organisation collective ? Pour tenter de répondre à cette question, nous partirons de deux propositions artistiques actuelles. Notre analyse portera sur des propositions artistiques qui se développent sur les bords ou dans les marges de l’institution, des propositions artistiques qui expérimentent de nouvelles formes musicales en intégrant et interrogeant les conséquences des bouleversements techniques, institutionnels, sociaux et politiques contemporains. picNic est le projet d’une commande par l’ensemble Formanex 16 au compositeur Jérôme Joy. Ce projet repense la place du compositeur et des musiciens dans la chaîne de production musicale d’une manière tout à fait singulière. Jérôme Joy travaille depuis de nombreuses années sur l’utilisation des outils numériques dans la production de la musique. Il produit des micro-systèmes économiques dont l’échelle, au lieu de concerner un groupe humain ne concerne qu’un individu ou groupe fini d’individus. Lorsque Jérôme Joy fait intervenir des instrumentistes dans la réalisation de ses projets, ceux-ci se retrouvent mis en situation de se voir retirer leur consommation par eux-mêmes de leur propre acte de production.La situation dans laquelle il met l’instrumentiste et peut-être, plus largement, le musicien, s’est affirmée comme étant une donnée fondamentale du travail du compositeur. Ainsi on peut dire que Jérôme Joy ne compose pas tant des partitions en tant qu’indications de choses à exécuter, que des situations dans lesquelles les instrumentistes se trouvent eux-mêmes en train de construire. Ainsi, plutôt que d’écrire une partition que les membres de Formanex auraient à interpréter sur leurs machines à son, il est parti de la composition instrumentale de l’ensemble (dispositifs électroniques et ordinateurs) pour proposer une forme de composition qui intègre les nouvelles données mises en oeuvres par ces outils : un programme. Jérôme Joy a construit, avec l’aide de Fabrice Gallis, un programme informatique qui fonctionne comme membre à part entière de l’ensemble, un membre qui peut exister de manière autonome par rapport à ses propres créateurs. Mais ce membre a un rôle particulier : il ne se situe pas au même niveau que les musiciens car il exerce sur eux un contrôle. La proposition du compositeur consiste à intercaler entre des instrumentistes et l’apparition sonore du résultat de ce qu’ils produisent un dispositif de traitement et d’aiguillage des quatre sources sonores. Ce dispositif, spécialement développé pour le projet, consiste en un ordinateur muni d’interfaces et autres périphériques de gestion du son, qui va redistribuer dans l’espace et dans le temps, selon un comportement difficilement prévisible, ce que chacun des instrumentistes produit sur ses propres machines personnelles. Le processeur de gestion du son prend ici la place du chef d’orchestre, dans le sens où il canalise les sons des différents instrumentistes dans un ensemble. Mais ce chef d’orchestre agit de façon aveugle et irresponsable (il n’est qu’un robot), mettant les instrumentistes dans une situation dans laquelle ils n’ont plus personne contre qui se rebeller, où la situation de rébellion serait un non-sens. Il s’agit pourtant de développer une proposition subversive par laquelle la présence des instrumentistes puisse se révéler. Mais vu que le système dans lequel se retrouvent pris les instrumentistes se révèle être un démonteur des recettes habituelles de musicalité cette proposition ne peut se faire que par l’invention, par une surprise totale autrement dit, un déplacement, une attaque oblique, décalée parce que inconnue du système de contrainte. Ainsi, dans picNic, le compositeur n’est plus le sujet qui délimite un espace de maîtrise et le chef d’orchestre n’est plus celui qui commande à une série d’individus. Le système se révèle être encore plus « pervers ». La figure du compositeur et celle du chef d’orchestre se confondent dans celle d’un savant fou inventant un être-machine capable de contrôler des individus. picNic fonctionne comme un dispositif de contrôle. A travers ce projet, Jérôme Joy a eu l’intuition de ce qui se profile aujourd’hui derrière la sacralisation des technologies numériques : une « société de contrôle » [Dans le sens de Gilles Deleuze, prolongeant les analyses de Foucault, dans Pourparlers. Les technologies numériques ne sont que la forme visible (même si elles opèrent en se rendant invisibles) d’un ordre politique et social, d’un régime de domination opérant à travers des mécanismes de contrôle.]. Non plus un chef identifiable qu’il suffirait de décapiter, non plus des structures de production hiérarchisées et closes sur elles-même, mais toute une série de dispositifs de contrôle qui déterminent et construisent les possibilités d’action des individus. La création du projet picNic au festival Résonances du Théâtre Athénor en juin 2002 fut une expérience très singulière, tant au plan musical qu’au plan politique. Une expérience singulière et importante parce qu’elle opérait sous les yeux du spectateur la relation entre art et politique. Autour d’une grande table ronde : d’un côté, les musiciens de Formanex et leurs dispositifs instrumentaux, en face, Jérôme Joy et Fabrice Gallis. Les deux derniers se concertent à voix basse et redéfinissent en direct des mécanismes du programme picNic. Les musiciens jouent, mais se sentent dépossédés de leur propre production par picNic qui sélectionne et redistribue les sons selon un ordre indéterminable. Alors ils commencent par se concerter aussi entre eux, ils se passent des petits mots sur papier pour coordonner leurs actions : ils se constituent en résistance. La production musicale devient indissociable de ce processus, de ce conflit entre l’homme et la machine. Il devient difficile de dire s’il y a orchestre, mais une nouvelle forme d’organisation collective, une nouvelle chaîne de production se dessine qui déplace et rejoue les figures de l’orchestre selon les nouvelles données introduites par la machine. Les systèmes que Jérôme Joy met en place sont très contraignants, autant sans doute que les systèmes ayant traditionnellement cours dans la musique savante occidentale. En cela ils se différencient radicalement, et s’opposent, de fait, à toute une partie des tentatives actuelles de création musicale qui contournent la question de la contrainte. Cependant, là où le système, savant, de la musique « savante » pose des impératifs prédéfinis en terme de résultat, les systèmes contraignants de Jérôme Joy se font soudain très discrets. Les instrumentistes, plus largement, les personnes prenant à charge de réaliser ses oeuvres, se retrouvent démunis d’indications quand au résultat qu’ils ont à obtenir. Et pour cause : il n’y a pas de telles indications. En cela les propositions du compositeur sont nettement expérimentales : systèmes de contraintes instaurées non pas dans le but d’un résultat à atteindre mais simplement « pour voir ». Les compositions de Jérôme Joy ne fonctionnent qu’en tant que champ de découverte. Ce positionnement subvertit la géométrie communément en place dans le système politique appliqué à la musique savante, et qui se révèle être un jeu à double sens entre dominants et dominés. Car les instrumentistes, aux ordres du chef d’orchestre, demandent intrinsèquement à une composition de conduire leurs compétences, voire de les mettre en situation dominante au sein d’un groupe de dominés, pour ce qui est des solistes en l’occurence. L’espoir secret des instrumentistes (secret tant vis-à-vis d’eux-mêmes que des autres et du public) est de se voir attribuer l’origine de la totalité d’un résultat. Dans picNic, l’espace d’inscription de la pratique artistique est matérialisé : le dispositif de représentation devient dispositif technique matériel. L’espace d’inscription de la pratique apparaît comme produit d’un découpage technique : l’espace est produit, il est le résultat d’une production. Le dispositif technique combine une série d’opérations d’écriture, écriture d’opérations, de manière de découper et d’organiser l’espace. Le dispositif est produit par un acte, mais il peut s’autonomiser de cet acte et prendre une existence qui encercle et contrôle l’acte qui l’a créé. Du fait de la matérialisation du dispositif technique, la situation se renverse par rapport à l’orchestre traditionnel. Le dispositif de représentation qui traditionnellement organise la forme orchestre opère par une négation de l’espace réel (l’espace des pratiques) au profit de l’espace abstrait (la partition). Ici, c’est le processus strictement inverse qui est à l’œuvre : l’espace réel n’est pas nié mais surdéterminé et quadrillé de contraintes physiques qui orientent et organisent chaque geste de l’artiste. La marge de manœuvre qui existait dans le système précédent, et qui était rendu possible du fait de la distance entre l’espace réel et l’espace abstrait, est ici annihilée. L’artiste risque d’être réduit à n’être plus qu’une source de production sonore. picNic est un dispositif de type totalitaire. C’est pourquoi le projet picNic n’a de sens artistique qu’à partir du moment où les artistes qui s’y confrontent rentrent en résistance. C’est l’acte de résistance qui donne sens dans le non-sens totalitaire. « Société de contrôle » : voici une des possibilités ouvertes par le développement technique-technologique. — (Sophie Gosselin, Apo33, 2003)

IMAGES : : : : : : : :(Edit)

PATCHES : : : : : : : :(Edit)


																	— extraits de la mémoire de picNIC : événements et variables enregistrés pour analyse et comparaison pour auto-prise de décision par le logiciel lors d'une performance ultérieure. Un des processus mis en place dans le système picNIC à la fin des expérimentations a été la possibilité de création par le logiciel lui-même de patches à la volée pour rendre opérants des processus à partir de combinaisons d'opérations et de comportements appris par la machine.

FORMANEX : : : : : : : :(Edit)

																	Formanex (site apo33) : http://www.apo33.org/formanex/ Formanex (site apo33, historique) : http://www.apo33.org/formanex/?page_id=7 Formanex (Anthony Taillard) : http://entropic.free.fr/Site/Formanex/Formanex.html site historique : http://formanex.free.fr/