2013KLAR - Jerome Joy website

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• Performance Jean-Paul Thibaut - Jérôme Joy, "Activités", CAPCMusée d'Art Contemporain de Bordeaux, 1994
• concert avec des œuvres de Morton Feldman et Jérôme Joy, (Godefroy Aertgeerts, Fabrice Arnaud-Crémon, Nicolas Audouin, Margote Louys, Ilan Millischer, Joëlle Nassiet : clar Bb), dans le cadre du Festival Instants Fertiles, Galerie des Franciscains, Saint-Nazaire, 22 novembre 2013.

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klar — live recording, 22 nov 2013 (2001) (9mn)
(version 2013 Instants Fertiles)

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KLAR 1 — pour 6 clarinettes (1994 / version 2013) — Festival Instants Fertiles, Saint-Nazaire, 22 nov. 2013, document vidéo, réalisation ' Baptiste Fertillet.

- KLAR 1 — for six clarinets (1994 / version 2013) — Festival Instants Fertiles, Saint-Nazaire (France), 22 nov. 2013, video document, production Baptiste Fertillet

- Article connexe / Related wiki page : KLAR project description

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concert avec des œuvres de Morton Feldman et Jérôme Joy, (Godefroy Aertgeerts, Fabrice Arnaud-Crémon, Nicolas Audouin, Margote Louys, Ilan Millischer, Joëlle Nassiet : clar Bb), dans le cadre du Festival Instants Fertiles, Galerie des Franciscains, Saint-Nazaire, 22 novembre 2013.

NOTES DE PROGRAMME (2013)

Klar 1 est issue d'une petite étude pour clarinette solo réalisée en 1994. Le concert d'aujourd'hui a déclenché l'occasion de remanier celle-ci, d'abord en ajustant certaines parties ici et là, et puis, au vu du potentiel qu'elle détenait et qui apparaissait sous mes yeux, de la revoir intégralement jusqu'à en changer sa forme et son instrumentation. Finalement cette réinterprétation a débouché sur une version nouvelle de cette œuvre qui peut être jouée avec de multiples clarinettes. Originellement elle faisait partie d'une série de trois œuvres pour clarinette solo composées pour une performance donnée au CapcMusée d'Art Contemporain de Bordeaux. Cette série comprenait, comme cela m'arrive de le faire en certaines occasions, la juxtaposition et la superposition de plusieurs œuvres instrumentales et électroniques dont celle-ci, qui devient Klar 1, et Prestissimo que vous découvrirez dans sa version d'origine dans la suite du concert.

Pourquoi remanier une œuvre jusqu'à en fin de compte en faire une version totalement nouvelle ? Qu'est-ce que cela veut dire de modifier et de transformer une œuvre déjà faite ? D'effectuer des retouches et puis finalement de faire des "repentirs" jusqu'à refondre de fond en comble une œuvre ? Ces questions ne sont ni simplement techniques pour arranger et adapter une œuvre (comme une transcription), ni seulement liées au statut d'auteur(e) et aux opérations que celui-ci ou celle-ci peut mener sur ses œuvres. Ceci impose une réflexion qu'il faut approfondir.

Une œuvre, pour moi et dans mon travail, n'est jamais une finalité ou une forme close, elle est en quelque sorte une étape, elle ne résout rien en elle-même, elle propose une dynamique d'un moment, pour ensuite passer à autre chose, à un autre projet, et à une autre œuvre. Elle est aussi une occasion et une situation propice à fabriquer une écoute : elle découle et surgit d'une expérience pour en susciter une autre. Composer n'est pas décider une bonne fois pour toutes comment les choses doivent être faites ou doivent se passer. Nous avons en fait peu d'autorité sur le présent, cela serait trop impérieux de notre part de croire l'inverse ; par contre nous y avons une grande liberté. Dans mon cas, à l'égal de mon travail sur l'improvisation, c'est aussi vrai pour les œuvres musicales instrumentales, puisque ce sont des musiques qui sont jouées et interprétées dans un actuel : celui du concert, c'est-à-dire du présent conjugué d'une œuvre jouée, d'un ou d'interprètes jouant, et d'auditeurs convoqués à ce moment particulier. En dehors du concert, plus personne ne l'entend, l'œuvre n'est plus entendue, et, chaque concert est une réactualisation de cette œuvre, dans un nouveau présent pour elle, pour nous, et nous à elle. Lorsqu'une œuvre redevient actuelle, est jouée donc, elle réarrange le présent : entre ce qui était avant elle (l'écart de temps passé depuis sa dernière exécution, ou bien, tout simplement, le moment juste avant qu'elle ne commence) et ce qui sera après elle. Une œuvre est pour ainsi dire un filtre, une légère modulation d'un actuel dans une action et une opération singulières, j'en conviens, qui n'imposent rien, mais qui proposent et disposent d'une certaine manière ce que nous percevons d'une situation présente. En la remaniant, je la réarrange également pour modifier plus profondément le présent. Cela a l'air très conceptuel, ça l'est certainement, mais composer est d'abord une pratique, et c'est cette pratique qui compose le présent, et qui vous permet, et également me permet, de faire l'expérience de celui-ci.

Au moment de reprendre cette œuvre, j'étais curieux de voir comment, à l'époque, il y a donc une vingtaine d'années, j'avais prévu comment les choses dans cette œuvre devait et pouvait se passer, comment les sons devaient être formés et s'articuler les uns les autres, et surtout comment elle devait s'écouter et comment elle aménageait une certaine qualité d'écoute. Une envie d'écouter les sons et une musique peut correspondre à une manière d'écouter son propre environnement sonore : c'est-à-dire les sons qui apparaissent autour de nous, qui viennent continuellement et se propagent vers nous. Il suffit parfois d'ouvrir une fenêtre pour recevoir des combinaisons de sons (proches, lointains) que l'on aurait même pas imaginés.

À mon avis, la musique est de cet acabit. Pour moi, une partition n'est jamais finie, et elle n'a pas plus de valeur que l'exécution de l'œuvre jouée, malgré qu'elle soit très matérielle : les sons sont écrits, définis et fixés. Lorsqu'une partition et une composition décident des sons et de la manière de les jouer, l'intérêt pour moi est d'entreprendre que ces sons puissent encore nous échapper et s'échapper eux-mêmes, comme s'ils allaient faire émerger certaines combinaisons inouïes, et comme s'ils survenaient dans cette œuvre de manière fortuite ou imprévue. Ceci rend l'œuvre "compatible" avec son actuel et réactive à celui-ci, puisque qu'autour de nous des kyrielles de sons, de sonorités et de flux sonores sont déjà présentes (avant et après que l'œuvre soit jouée), en ce moment même (au moment où elle va commencer), aux alentours de cette salle et dans cette salle, et tout autant que dans chacune de nos mémoires qui retiennent les expériences que nous faisons continuellement (avec les sons, avec les environnements sonores, avec les musiques écoutées auparavant), et qui réaniment les impressions conservées de nos perceptions vécues.

Dans ce travail de réactivation réside aussi et déjà l'action de l'interprétation de toute musique : comment choisir la manière de jouer et de donner les sons à un moment aménagé, celui du concert, et comment s'organiser pour que la façon d'opérer leurs articulations, leurs successions, leurs reliefs et leurs manières de se propager dans un espace acoustique (de cette salle) donnent lieu à une expérience ? Finalement, habituellement, une partition, rédigée bien entendu avant que l'œuvre soit jouée, permet de décider des départs et des arrêts de certains sons et des mouvements de synchronisation entre eux, sans tenir compte de ce qui se passe autour, dans le temps présent. C'est un grand dilemme. Pourquoi les sons auraient-ils besoin d'être décidés et déterminés, arrêtés en quelque sorte, avant leur émergence et avant qu'ils n'arrivent ?

Retravailler sur Klar 1 c'est engager ce type de questionnement et de paradoxe : ne plus très bien savoir et ne plus avoir à déterminer entre ce qui est mobile et ce qui est immobile. La musique est plus souvent conçue pour faire écouter une animation sonore sur un temps donné avec des sons qui s'articulent, se répondent, et créent des formes que l'on suit par l'écoute, ce qui nous convient toujours car nous concevons a priori la musique comme quelque chose qui n'ennuie pas, qui s'extrait du quotidien, et dont nous emboîtons le pas jusqu'à sa fin. A contrario dans Klar 1 ce qui m'intéresse est de proposer un moment de sons qui s'étendent dans un espace donné sans provoquer a priori de signes d'intérêt et d'accroche, une musique assez quotidienne en quelque sorte, et à ce moment-là on peut considérer qu'il suffit d'écouter quelque chose, cette musique donc, assez longtemps et même parfois très longtemps, pour que cela devienne intéressant et pour qu'on y trouve quelque chose qui nous marquera à tout jamais. Je crois que nous faisons l'expérience de cela tous les jours : nous sommes sans doute tous des compositeurs de notre environnement sonore.

Dans mon travail la réalisation d'une œuvre engage à chaque fois quelque chose de très spéculatif et d'hypothétique au travers d'une expérience à la fois physique et mentale, et "impressive" (pour opposer à "expressive"), c'est-à-dire que l'œuvre démarre à partir du sensible et de l'expérience du sensible. Chacune de mes œuvres ne fait pas "état" de quelque chose, mais propose plutôt l'hypothèse d'une dynamique musicale et de la mise en vibration et en oscillation d'un moment que nous nous mettons tous à évaluer : qu'est-ce qui est en train de se passer ? Qu'est-ce qui est en train de se dérouler, là, maintenant ? Dans la teneur même du son, dans sa présence même. Et ceci s'effectue sans qu'il y ait vraiment d'énigmes à résoudre, et sans provoquer une situation d'analyse et de distinction musicale, mais plutôt en créant une situation dans laquelle quelque chose se passe avant de se mettre à analyser, avant de verbaliser et de formaliser : le présent, l'actuel, se transforme et modifie en retour notre perception et notre expérience musicale. C'est-à-dire qu'il s'agit de faire quitter l'écoute de son réflexe analytique (suivre un discours musical et une imagination discursive) pour l'ouvrir à une sensation et une émotion sonores "plus grandes" sans pouvoir prédire ce qui va survenir. En cela, pour moi, d'une part, la musique est inexpressive, elle n'a rien à exprimer, elle ne signifie rien, le son n'est pas un médium pour la musique, au contraire, il la constitue pleinement, et, en fait, une œuvre, une musique "fabriquée", modifie momentanément et parfois durablement notre perception du monde et de notre environnement sonore, et, d'autre part, le registre musical est illimité et doit rendre notre expérience incommensurable, sans limites — je ne peux que constater que la musique telle qu'on l'entend ne concerne qu'une partie réduite du spectre sonore, de ce que nous pouvons percevoir de manière auditive, et elle a restreint au fil de l'histoire les registres sonores qu'elle peut employer, les intensités, les timbres, les durées, etc., pour n'utiliser qu'un champ expressif donné. L'expérience esthétique concerne à mon sens des dimensions beaucoup plus élargies (par la musique).

Ainsi dans Klar 1 les matériaux sonores et leurs articulations sont liminaires, dans des seuils d'intensité et dans des seuils du son musicalisé. L'ensemble paraît provenir d'un en-dehors de la musique ou bien d'une musique devenue perméable aux sons du quotidien et de nos environnements. Les instrumentistes entreprennent des sons et des enchaînements quasi-bruitistes, mais sans conflit, sans théâtralité et sans expressivité (à part des clins d'œil à Mauricio Kagel), en explorant le souffle imprégnant les sonorités de la clarinette, au travers de longues tenues simultanées qui font réagir l'espace acoustique (faisant ainsi résulter des battements, des interférences, des déphasages, des grésillements, et des pressions d'air différentielles), des actions percussives sur l'instrument, la voix, le râclement, et même la toux, pour faire résonner de manière inhabituelle la colonne sonore, etc. La musique prendrait la tangente, entrerait dans le "décor", et deviendrait extra-instrumentale et environnementale. D'ailleurs ce sont l'espace et l'espacement des sons qui donnent un caractère non spectaculaire à cette œuvre : même si les interventions sont fragmentées et parcimonieuses, immergées, très discrètes et sans intérêt véritable (l'auditeur repère qu'il se passe quelque chose mais a du mal à le percevoir), notre sensation de l'espace qui répond à ces légers et parfois épais mouvements en est tout de même perturbé. Cela peut être rattaché à une écriture "lachenmannienne" sans toutefois concerner l'aspect discursif, la critique culturelle et de la pratique sociale de la musique que le compositeur allemand inclut dans ses œuvres ; ici, dans Klar 1, il y a un basculement qui s'effectue peu à peu, une sorte d'ironie du sort, pas très "sérieuse", une tombée dans le quotidien, quand les sons et les attitudes de l'un des musiciens déploient des actions "banales" : taper, parler, hurler, tousser, jouer sans bec, etc. au travers d'un suivi d'activités à effectuer (partition). Simultanément les autres musiciens (sans partition) ont seulement une indication à réaliser : passer de manière indéterminée d'un la à un ré# sans se synchroniser (simplement en faisant une rotation des respirations) en organisant un long glissando ascendant microtonal sans arrêt sur une dizaine de minutes en jouant des artéfacts (battements de fréquences) animant cette longue matière tenue plus ou moins épaisse qui devient organique et pleine dans l'espace acoustique. En fait il s'agissait de mettre deux choses ensemble, qui semblent disparates (mais se rejoignent continuellement), ce qui permet de mieux voir l'une et l'autre, juxtaposées et superposées, et ainsi d'inventer un autre sens et une autre perception.

Le fait de jouer "droit" évite un surcroît d'expression qui pourrait malgré tout apparaître dans l'interprétation menée par les instrumentistes : il s'agit d'animer et de se fondre dans l'environnement et non de l'illustrer ou de le soutenir. À cet effet, au-delà de la nature des sons et de leur production assez inhabituelle, ce sont les notions d'intensité et de densité sonores qui deviennent importantes et essentielles dans cette œuvre : il faut jouer fort voire très fort faiblement et jouer faiblement avec force ou grande force. Cette tension est la clé pour rendre mobile et variant ce qui est immobile et invariant, et vice-versa. Cette tension permet de produire des saturations et des densités (la force dans le ténu, et la ténuité dans la puissance ; la longue durée dans l'hésitation et dans l'indétermination, et l'instant dans la permanence) qui de mon point de vue procurent un horizon immense pour la musique actuelle. Klar 1 joue ainsi sur des superpositions continuelles de tenues de sons, assez immobiles, dans lesquelles des éléments remuent, deviennent mobiles, apparaissent et disparaissent, volontairement et involontairement, nous semble-t-il. Sans être naturaliste, cette œuvre nous propose une expérience esthétique, comme toute expérience (d'écoute) dans notre quotidien, qui engagerait une musicalisation élargie de notre environnement et de notre vie courante. Des corps sonores sonnent lorsqu'une action rencontre un obstacle (qui résiste), il en est ainsi des clarinettes excitées par le souffle et les mains des interprètes comme du vent dans les arbres ou sur un angle de mur. C'est très physiquement volatile et ne dure qu'un instant.

Composer (donc jouer et écouter) Klar 1 c'est résister à une monotonie et à une atonie.

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