MONO(Edit)

pour sons électroniques et feedback de machines. Œuvre remplacée par mono2 et mono3 (2013).

tape for electronand feedbacked & looped machines (replaced by mono2 and mono3) (2013).

Dur: 73mn

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VARIATIONS

INTRO : : : : : : : :(Edit)

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La série des compositions MONO (2 et 3) joue sur des transformations continuelles de plusieurs masses sonores, minimales et bruitées créant des espaces et des énergies à partir de la physicalité et de l'intensité du son. Cette série d'œuvres dans sa totalité demande un long temps immersif d'écoute et s'appuie sur un travail combinant improvisation et composition à partir de machines bouclées entre elles et de génération de sons par ordinateur.

"Déplacer des pierres dans le lit d'une rivière n'affecte pas le cours de l'eau, mais modifie plutôt la façon dont l'eau s'écoule." (Éliane Radigue)

Mono series (2 & 3) plays on continuous transformations of several masses of sound, minimal and very noisy spaces, creating energy from the physicality and the loudness of sound. This work in its entirety requires a long and immersive listening, and relies on a combination of improvisation and composition – starting from machines looped between them and computer-generated sound.

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AUDIO : : : : : : : : : (Edit)

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MONO (2003)

MONO3 (2013)

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CDs : : : : : : : : : (Edit)

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(released 2003 / Tiramizu — http://tiramizu.net/ ) plus d'info sur le cd / more info on MONO cd : CDs page

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NOTES DE PROGRAMME : : : : : : : :(Edit)

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(Festival Instants Fertiles, nov. 2013)

MONO2+3 (2013)
pour sons électroniques, sons de synthèse et feedbacks de machines.
(Jérôme Joy, diffusion)
(système de diffusion multiple sur casques : Drone Sweet Drone, http://www.dronesweetdrone.com/ , https://fr-fr.facebook.com/dronesweetdrone/ )

La série des compositions MONO (2+3) joue sur des transformations continuelles de plusieurs masses sonores, minimales et bruitées créant des espaces et des énergies sensibles à partir de la physicalité du son. Parler de masses physiques sonores est parfois troublant car le son qui est par nature vibratoire ne s'imagine pas facilement comme une matière (immatérielle) malléable et ductile prenant des densités et des intensités variables. L'auditeur habituellement "voit" et envisage une matière sonore comme un ensemble de sons faisant musique lorsqu'il est produit par la synchronisation humaine (plusieurs instruments et instrumentistes jouant ensemble) ou par une synchronisation opérée par une décision (comme lors d'un mixage de sons enregistrés). Rarement une matière sonore est "éprouvée" en tant que telle : une résultante qui révèle une présence de ce qui est déjà-là (avant qu'on ne la voie ou qu'on ne l'entende), et qui se produit par des énergies conjuguées qui densifie un moment et un espace. Je veux dire par là que composer et jouer de la musique sont plus propices à "matérialiser" un espace (acoustique, sonore, musical) qu'à structurer ou décomposer celui-ci.

En effet faire (de) la musique est perçu comme une intervention décisionnelle de construction d'une expression — s'exprime-t-on en musique ? —, donc qui veut signifier quelque chose (de tragique, d'espérance, de mélancolique, de joie, de passionnel, de désiré, de poétique, etc.) au-delà du réel, au-delà de ce qui se passe réellement par les sons organisés dans l'espace et dans la durée, et non pas comme la mise en place, par une attention au présent, d'une situation expérientielle : c'est-à-dire basée sur l'expérience, sur une pratique (plus ou moins expérimentale) d'une situation présente. Pour moi la musique est déjà-là (dématérialisée, et jouer (de) la musique est justement la matérialiser et la révéler en faisant résonner un espace d'une manière particulière). Elle n'est pas une production que l'on additionne ou que l'on ajoute au monde (ce qui est très ambitieux et impérieux), mais elle est une production qui compose le présent. Si l'on considère la musique comme expressive, comme véhicule d'une expression ou d'une "image", nous pouvons en effet la répéter, la reproduire continuellement (une note restera une note), afin de retrouver intacte son expression, hors de son actualisation musicale, hors du présent ; alors que dans ce que je considère l'inexpressivité de la musique, le "fait" musical, cette dernière sera toujours différente, jamais la même, rien ne pourra se répéter à l'identique, car elle est liée au présent et elle se constitue par lui, et nous faisons son expérience dans le temps et l'espace qu'elle mobilise. Pour cela, il faut une disposition adéquate d'écoute tout autant qu'un mode compatible et singulier de production et d'interprétation musicale. Cette disposition d'écoute nous la connaissons déjà, nous la pratiquons tous les jours et à tout moment (ce qui arrive à nous est toujours différent, toujours recombiné, altéré, et nous produisons de l'expérience avec lui), sauf bizarrement dans l'écoute de la musique. Il semblerait que nous avons une attente de la musique : nous nous attendons à écouter ce que nous entendons préalablement par musique, une sorte de félicité accessible et communicable (au-delà des sons eux-mêmes), dont nous pourrons par la suite, ou bien sur le moment même, vérifier l'aspect consensuel, reproductible, comme si la musique devait adoucir ou limer toute aspérité (et jouer ce que nous prévoyons), ou tout simplement si elle devait être à sa place, là où on la trouve habituellement et là où on peut faire appel à elle à volonté et à plaisir pour trouver et générer des émotions et des expressions. Elle est logée à cette enseigne et elle ne devrait pas déborder ou perturber nos catégories et nos représentations.

Par contre notre disposition à élaborer et jouer une production musicale dans un présent demande à changer d'angle : il faut se fondre dans un organisme plus grand et, en fait, "jardiner" plutôt que d'adapter le monde à nous-mêmes et plutôt que d'en faire et dessiner une représentation (acceptable et cosmétique). Ceci annonce tout un programme esthétique à mettre en œuvre.

Il s'agirait de changer pour de bon la place réservée à la musique dans le monde du sensible. Je mène une pratique critique de la musique et de la composition : à la fois en tant qu'expérience esthétique pleine et environnementale (c'est-à-dire constituée par l'environnement et modifiant la perception et la compréhension de celui-ci), et en tant qu'une expérience qui révèle et inclut les contextes de la musique et de ses pratiques, et non plus seulement qui sert à la désigner dans une catégorie restreinte du sensible et du politique. Il serait grave de ne plus réfléchir, élaborer et questionner en musique tout comme il serait grave (afin de ne pas réfléchir et se remettre en question) de ne plus pouvoir expérimenter et construire des expériences illimitées de la musique.

Ainsi engager une expérience de la physicalité sonore et musicale dans MONO correspond à aménager une situation d'écoute physique et non plus frontale. C'est aussi mettre en place des opérations de productions spécifiques. Une physique du monde sonore semble concerner, lorsqu'on aborde un tel questionnement, l'écoute de sons extraits du monde (comme des enregistrements bruts, phonographies, field recordings, etc. ou des productions instrumentales proches d'une sensation d'activité et d'action sur le monde) et que l'on reconnaît comme ayant été pris et sélectionnés (par la "prise de son") dans un acte volontaire : dans un plaisir et une satisfaction d'être face au monde, écouté. Le choix fait pour MONO est justement inverse : les sons électroniques utilisés ne sont pas issus d'une production préparée et calculée (synthèse de sons, traitements de sons, etc.) mais résultent de mises en circuit de machines électroniques dont je ne contrôle pas la formation de matériaux sonores. Il s'agit moins d'instruments qu'en fin de compte de filtres qui révèlent (par la mise en circuit, en boucle, en oscillation) et qui rendent sonores des interactions entre machines hors de mon action. Les seules opérations que je manipule sont des légères modulations de paramétrage — en cela il y a une amorce d'établissement d'un instrumentarium, que j'utilise depuis de nombreuses années et qui est à l'origine de la plupart de mes œuvres électroniques, composées ou improvisées. Ces modulations produisent des variations des résultantes sonores sans que je puisse véritablement les contrôler dans le détail. Le matériau sonore est ainsi induit et non pas produit. C'est aussi pour cela que ce sont ces matières initiales qui ont permis de donner forme à MONO, de la même manière que l'immersion dans laquelle je me suis plongé pour la découverte de ces matériaux (de leur mise à jour en quelque sorte) a amené la proposition d'une écoute particulière en immersion.

Dans un dispositif d'immersion sonore, nous ne sommes plus face à un monde écouté, représenté et présentable (que cela soit des sons ponctionnés dans le réel, ou des sons qui se produisent devant nous, frontalement), mais enveloppés par les sons autour.

Cette œuvre dans sa totalité, sur une quarantaine de minutes, demande un long temps immersif d'écoute et s'appuie, comme nous venons de le voir, sur un travail de conception combinant improvisation et composition à partir de machines bouclées entre elles et de génération de séquences organisées par ordinateur. Ce mode de conception ne s'entend pas explicitement dans l'œuvre et nous nous trouvons pris dans une écoute de sons paradoxaux, électroniques, dont l'allure et la nature ne nous permettent pas de nous rattacher à des sons connus ou à des mouvements sonores qui procurent des analogies avec ce que l'on entend habituellement. Ce sont des énergies sonores qui circulent et interagissent plus que des figures de sons qui s'agrègent et dialoguent dans un récit musical.

Pourtant les compositions MONO sont des œuvres à diffuser qui laissent un minimum d'interprétation en direct ; elles sont toutes orientées sur le même type de matériau conçu électroniquement. D'ailleurs c'est un enjeu qui apparaît dans chacune de mes œuvres : un réservoir très restreint de matériaux dont l'intérêt est de sonder au fil d'une œuvre tout le potentiel et l'altérité, en générant à chaque fois une forme très homogène dans laquelle, en tant qu'auditeur, nous sommes plongés à la fois mentalement et physiquement. C'est ainsi que les éléments de durée et d'intensité des sons, voire de densité, sont les tenants qui maintiennent ces compositions en tant qu'œuvres : nous ne sommes plus face à ou avec une musique qui se déroule, mais dans un environnement plus ou moins dense dans lequel nous sommes plus ou moins attentifs et physiquement présents.

"Déplacer des pierres dans le lit d'une rivière n'affecte pas le cours de l'eau, mais modifie plutôt la façon dont l'eau s'écoule." (Éliane Radigue).

La particularité de MONO est d'être une œuvre conçue pour une écoute au casque. Ainsi l'espace de réflexion des sons et de leur mobilité acoustique se constitue par des pressions acoustiques directement en proximité de nos tympans et par une spatialisation très particulière, "membranique" — c'est-à-dire créant une membrane d'une dimension réduite mais difficilement définissable —, à partir d'effets d'éloignement, de rapprochement et de mobilité sonores virtualisés car ils ne font plus résonner l'espace autour de nous. Notre crâne d'auditeur devient ainsi l'espace de localisation des sons à l'intérieur de la tête à partir de la diffusion sonore sur les deux canaux séparés binauraux (nos deux oreilles, les deux haut-parleurs séparés du casque). Nous ne ressentons plus ni ne percevons les basses fréquences par l'ensemble du corps qui habituellement mobilisent l'espace dans lequel nous sommes (une extension de ce projet serait de compléter l'écoute par la transmission osseuse à l'aide de diffusion de fréquences très graves dans l'espace au contact du corps) ; il s'agit dans ce cas d'un espace acoustique inventé dans lequel tourner la tête ou bouger son corps ne change en rien la perception sonore. Nous ne sommes plus dans l'espace et, en quelque sorte, l'espace est en nous. Pourtant dans ce type d'écoute, des minima de variations sonores sont perceptibles et prennent des ampleurs rarement utilisées, car notre attention est à son maximum, et ouvrent tout un potentiel de registres sonores et surtout d'espaces, sonores, variants, mobiles et ductiles.

De même les faibles perceptions de l'espace autour (la salle) et dans lequel nous sommes, influent subrepticement sur notre disposition d'écoute au casque. Il reste une porosité latente entre l'espace/lieu et l'espace/écoute qui, de son côté, est excavé : deux dimensions pliées l'une sur l'autre, l'une indépendante de l'autre. Notre corps fait le raccord entre les deux, mais il n'y a pas de réplique entre l'un et l'autre, les sons de l'un n'interviennent pas sur les sons de l'autre sauf par cette porosité liminale.

Si l'écoute au casque est bien une manière individuelle d'écouter, elle est aussi une expérience multiple qui peut se vivre à plusieurs. C'est le cas de ce concert, une quarantaine d'auditeurs sont équipés, et sans doute en sortiront effarés ou sidérés, engourdis ou bien étourdis, tant l'après-écoute est un moment de légère désorientation provoquée par une perception qui semble modifiée. L'écoute au casque est de nos jours devenue mobile et accessoire lors de nos déplacements et traversées des espaces quotidiens, telle une nouvelle sorte de conscience environnementale musicale. En supprimant le déplacement, cette écoute devient une expérience sensible et physique assez unique, semblable à une longue immersion "rêvée".

Travailler sur cette œuvre a demandé d'explorer spécifiquement ce type d'écoute et surtout de développer des interactions et dimensions sonores adaptées à cet espace intra-crânien. Écouter MONO (2+3) sur des haut-parleurs traditionnels ne rend pas du tout les mêmes types de résultats, de mobilités et de profondeurs sonores. Dans ce sens l'espace écouté au casque est lié à une écoute acousmatique (les sources de production sonore ne sont pas visuellement présentes et de surcroît ne sont pas concomitantes à leur écoute) libérée d'un espace acoustique large avec ses propriétés de réaction et de contact avec le corps. La dé-liaison que nous opérons en tant qu'auditeur entre, en quelque sorte, l'espace acoustique extérieur et l'espace acoustique intérieur, ne se résout pas : ouvrir les yeux ne rétablit pas l'équilibre et la couture des deux espaces, tout au plus rétablit-il une synchronisation fine entre notre perception corporelle et celle visuelle. C'est pour cela que j'ai remarqué que les auditeurs placés dans une salle pour écouter MONO (2+3) se retrouvaient pour la plupart au bout de quelques minutes les yeux fermés, assis, tête baissée, ou bien allongés : une écoute plongeante dans laquelle l'horizon s'est inversé et dont l'espace s'est en effet excavé. Pour d'autres encore, lors d'une écoute dans un espace plus aéré, gardent les yeux ouverts, l'horizon face à eux pouvant correspondre à une ligne de flottaison ajustant les deux espaces perçus, visuels et sonores.

Cette œuvre a été spécialement conçue pour le système de casques multiples de Drone Sweet Drone.

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IMAGES : : : : : : : : : (Edit)

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MONO (zeta) — ZET APO33 : : : : : : : : : (Edit)

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Vendredi 30 / samedi 31 janvier : La Zone d'Essai Temporaire de Jérôme Joy : LABO

Les activités de composer et de jouer sont des activités "critiques", d'évaluation de moments et d'espaces plus ou moins reconnaissables, d'occupations plus ou moins discernables. Il ne sert pas à grand chose de rajouter au monde existant, il suffit parfois d'y retrancher quelque chose ou bien encore de "dévier" l'écoute de ce qui lui semble confortable. L'utilisation de sons détournés ou résiduels, de sons "produits" ou générés, qu'ils soient acoustiques (les "loupes" avec les microphones) ou bien encore numériques (les artéfacts électriques et digitaux, les feedbacks, etc.), n'indique pas une volonté de "faire" autrement, mais d'engager l'auditeur et les acteurs (performeurs) dans une controverse. (Plus ou moins) Composer n'a rien de "spectaculaire", ne résout aucune question ou contradiction et n'est qu'un "état" minimal, "discutable" et hypothétique ouvrant sur ce qui apparaît dans et hors la musique.

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vendredi : ZET au 17 rue Paul Bellamy (5euros) - 20h30

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Zones d'écoute non-stop durant deux jours

Diffusion dans un espace avec différent haut-parleurs (reliefs sonores) d'une séquence audio de 73 minutes monophonique reprise par deux microphones placés dans le même espace et envoyée sur un stream en wifi vers d'autres espaces puis relayée en CB vers un système de reproduction dans une voiture située dans la ville

La première zone d'écoute correspond à la mise en place d'un dispositif singulier de haut-parleurs dans une salle, conjointe aux espaces/ateliers d'Apo33 à Nantes. A partir d'une séquence enregistrée de 73 minutes, réalisée en monophonie suite à des improvisations en studio avec des bouclages/feedbacks de deux multi-effets, j'ai proposé de mettre en place l'évolution d'un système d'écoute durant deux jours en jouant sur la disposition de haut-parleurs de différentes qualités afin de réaliser un travail réactif sur la diffusion, chose impossible à faire en concert ou en installation. Le parti-pris de travailler en monophonie a permis de véritablement moduler sur les reliefs d'espace et non pas sur un espace déjà compris dans la production en studio. L'autre parti-pris était de ne pas faire de production sur place autre que celle de l'écoute. Durant la première journée, le dispositif s'est construit au fur et à mesure en déplaçant les hauts-parleurs dans l'espace et en trouvant des jeux de configuration permettant de faire écouter différentes facettes de la reproduction audio contextualisée. Le dispositif d'écoute évolue donc durant les deux journées de mise à disposition au public. Celui-ci peut donc accéder à différents moments d'écoute de la diffusion de la même séquence.

Par son fonctionnement non-stop, la diffusion dans cette salle correspond analogiquement à une salle restée "éclairée" ou allumée durant deux jours. Un espace de diffusion et une zone d'écoute permanente évolutive. A partir de cette zone d'écoute, nous avons proposé une distribution de différentes zones dans d'autres espaces, sous d'autres dispositions. Articuler ce premier espace à d'autres par le relais de la transmission, et donc de la reproduction reprise par des relais de différentes natures, permettant de jouer sur d'autres interfaces et d'autres espaces. En plaçant une paire de microphones dans la salle, et en l'envoyant sur un serveur de stream, l'écoute de la reproduction dans l'espace de la salle peut être accessible par une adresse url : une écoute à distance du contexte de la diffusion dans la première zone d'écoute. De fait, par exemple, un second dispositif d'écoute a été placé dans une salle adjacente dans les labos d'Apo33 : la reproduction et l'écoute du stream dans cette salle directement à la sortie du serveur sur une configuration de type homestudio et dans la même salle, l'écoute sur un ordinateur du même flux capté sur l'adresse de sortie. Nous pouvons donc écouter à présent deux reproductions de la prise de son dans la première salle sans y être, et avec un délai de réception de quelques secondes sur la seconde écoute (homestudio) augmentée d'un délai supplémentaire sur la troisième (ordinateur).

D'autres aspects de la diffusion et du traitement (par la transmission) de la source diffusée sont ainsi découverts et permettent de modifier au fur et à mesure le dispositif dans la salle d'écoute à partir de choix faits sur les écoutes conséquentes (comme par exemple obtenir dans la deuxième écoute des qualités de son et une présence des résonances de l'espace en baissant les volumes, en supprimant certains haut-parleurs dans la salle, en déplaçant les microphones, ainsi le dispositif dans cette salle se retrouve configuré sur l'écoute du stream et non plus sur l'écoute directe). Une troisième zone d'écoute a été mise en place en relayant la sortie du stream sur un émetteur CB dont la réception via une antenne était captée dans une voiture située à quelques centaines de mettre dans la ville. Les auditeurs peuvent ainsi circuler sur les trois lieux (salle d'écoute, salle de réception du stream, salle mobile avec la voiture) et écouter trois qualités de diffusion de la même source reproduite dans des espaces différents simultanément. La voiture permet un accès à l'écoute d'une manière particulière, voire impromptue, (croiser la voiture signalée et s'inviter à écouter tranquillement la diffusion), en customisant le dispositif habituel type (auto-radio, écoute de programmes radio).

L'auditeur a ainsi la possibilité de maîtriser son écoute, de la moduler, de choisir, de revenir et d'écouter à différents moments (puisque le projet dure deux jours), et de prendre conscience de cette responsabilité de cette découverte.

Des zones d'écoute disponible se mettent à exister, d'une part par la présence des auditeurs (sur place, par les connexions sur le stream, dans la voiture) et d'autre part par la permanence de ces dispositifs et leurs articulations : une salle "éclairée" en permanence, un stream émis en continu (pouvant être rediffusé dans d'autres espaces distants), une audiomobile réceptrice.

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ZET FORUM : : : : : : : : : (Edit)

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Vendredi 30 / samedi 31 janvier : La Zone d'Essai Temporaire de Jérôme Joy : LABO
31 janvier 2004, par luc kerléo

ZET Jérôme Joy

Inverser l'entonnoir
En sortant de la ZET je passe sur la place de l'église St Nicolas (Nantes). il est 18h30 et les cloches remplissent l'espace de leurs sons qui se mélangent et produisent une tonalité continue, un son global. La présence spatiale du son est assez impressionnante. (Je me demande même comment se fait-il que les passants ne s'arrêtent pas un moment pour écouter quelque chose qui surpasse le relief sonore que peut produire un orchestre symphonique). Ce phénomène me re-projette dans ce qui m'est apparu dans la ZET. En travaillant avec les artistes de l'équipe APO Jérôme a monté un système de multi-diffusion consistant à diffuser un seul CD sur plusieurs systèmes d'amplis et haut-parleurs. Les systèmes utilisés sont de nature très hétérogène. Dans une salle on a : enceintes sono, enceintes monitoring, enceintes pour autoradio, haut-parleurs aigus en pavillon (« tweeter piézo »), petits haut-parleurs large bande, petites enceintes multimédia. Dans un véhicule garé en haut du Bd de Strasbourg on a une enceinte + un caisson de basses. Jérôme était arrivé avec 2 CD déjà gravés contenant le résultat de séances de travail extérieures à la temporalité de la ZET.

_la question du support médiatique et de « l'entonnoir inversé »
Le CD est un support médiatique par excellence. Il est sensé transmettre quelque chose qui a été généré dans une situation différente de celle dans laquelle il est habituellement donné à son destinataire de l'écouter (exemple : écoutant le CD de l'enregistrement d'un concert de Jimi Hendrix nous sommes en présence de l'enregistrement sonore d'un événement et non en train de vivre cet événement). Un média n'est pas conçu pour produire une présence réelle mais une représentation de présence. De plus cette représentation est d'ordre technique et non poétique. Petit rappel pour illustrer et développer ce propos : dans le système de l'enregistrement stéréophonique commercial les techniciens qui produisent l'enregistrement présupposent que l'auditeur doit être dans un champ d'écoute relativement précis pour avoir la meilleure écoute possible (à l'un des angles d'un triangle dont les deux autres angles sont les enceintes acoustiques, haut-parleurs tournés vers lui). Toute la situation d'écoute est pensée au préalable pour, et à la place de, l'auditeur. Il est entendu que si ce dernier conçoit une autre situation d'écoute il entendra moins bien.
Ce qui n'est pas envisagé par l'approche technique (approche qui est répandue dans notre culture et qui n'est pas réservée aux techniciens) c'est que la lecture d'un média puisse produire autre chose que ce qui avait été conçu à l'origine du projet médiatique.
Dans le cas de la ZET de Jérôme Joy c'est la source sonore elle-même qui n'a pas de définition pré-conçue. Les pistes sonores en elles-mêmes n'ont pas de référent acoustique, dans la mesure où elles ont été produites par des outils numériques (sons de synthèse). De plus elles n'ont pas été conçues dans l'idée d'être diffusés dans une situation précise. Les pistes son sont monophoniques, et non pas stéréophoniques, ce qui implique qu'elles ne contiennent pas de modèle d'illusion d'un espace, d'une acoustique (l'effet « 3D » de la stéréo). On peut considérer que par rapport aux pistes son classiques celles de Jérôme sont pauvres. Mais ici ce que Jérôme et APO33 nous donne à entendre ce ne sont pas des pistes sonores mais une situation d'écoute. Dès le départ Jérôme avait gravé des supports audio (CD) dans l'idée de produire une situation d'écoute, de construire cette situation avec la situation matérielle et humaine qu'il trouverait sur place. Ainsi on part d'un point assez condensé pour aboutir à une situation sonore beaucoup plus ample, à l'inverse donc du schéma médiatique.

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Vendredi 30 / samedi 31 janvier :
2 février 2004, par jerome

Le feedback est nécessaire ;-) Prolonger les situations et les dispositifs mis en place ces jours-ci par des échanges permettant de prendre conscience à nouveau de ce qui s'est passé est essentiel. J'aime bien ton hypothèse de fin (et d'envoi) : la notion d'amplification provoquée par une situation et non pas une réduction ou une "représentation" souvent indiquée comme partielle d'un geste ou d'un état sublime de l'art (entonnoir). Je pense que c'est exactement cela : toute situation construite à partir d'une expérimentation "discutable" - non-objectivée - propose à chaque fois cette inversion dont tu parles. Il y a plus à découvrir et à problématiser qu'il n'y était prévu. Les situations deviennent imprévisibles, imprévues sans être pourtant "accidentalisées" et sans être dans le cas de ces deux jours "performatrices". Transductions ?

Nous pourrions continuer de prolonger les analogies (à partir de la situation amplifiante) : résistante ? condensatrice ? capacités ? (David Tudor aurait raison).

A propos du support cd, qui ne reste qu'un support, celui-ci peut pourtant devenir dans certaines circonstances aussi le point de départ d'espaces supposés, non pas dans son incription et l'inhérence matériologique du son (comme en électro-acoustique et en musique instrumentale, l'espace interne), mais dans le fait de sa reproduction sur une amplification justement, où se réalisent des événements sonores qui n'étaient pas inscrits en tant que tel sur le support. J'ai expérimenté souvent ces états "volatiles" dans certaines de mes pièces faites spécialement que pour cd (Pièce Stéréophonique par exemple) et à reproduire sur des systèmes de lecture. Il n'y a jamais eu d'écoute idéale, et il n'y a que des écoutes subjectives, au-delà de toute fétichisation ;-)

A suivre...

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Vendredi 30 / samedi 31 janvier : La Zone d'Essai Temporaire de Jérôme Joy : LABO
31 janvier 2004, par Bernard

Pour réaction initiale, sur les deux premières zones sur le lieu même, impression nouvelle le soir concert JJ, étrange en ceci : non inanité mais superfétation de la situation-protocole du concert rapport au flux continu travaillé l'après-midi semblant simplement se poursuivre dans un autre lieu-découpage d'espace n'ayant pas vraiment lieu d'être. Le support sonore avec/sur lequel se déroulaient les conversations de l'étage opérait identiquement dans la salle dédiée-concert avec simplement un blocage de ces conversations. Non forcément voulu par JJ, mais instauré par la trace résiduelle, rémanente, habituée, du protocole-concert.

Apparaît une déshabituation de l'accoutumance à ces protocoles au fur et à mesure des pratiques apo33 quotidiennisant le flux sonore produit-transformé-évoluant en permanence ; le concert apo33 devenu concertation incessante donne à perdre de vue que soit l'art est là, et non avant ni après, et/ou que soit l'art est avant et après, et non là.

Ce nouvel état est issu du travail sur flux sonores continus, streaming, webradio, -et autres éléments à identifier éventuellement ?

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Vendredi 30 / samedi 31 janvier :
2 février 2004, par jerome

Continuité de la discussion.
En effet le terme de concert est superflu par rapport aux situations, à la durée relativement longue (2 jours), qui ont été construites. D'ailleurs, il me semble que ce terme n'a jamais été évoqué avant et pendant mon séjour/atelier. L'action déroulée est partie d'une hypothèse simple : il n'y a pas d'attente dans une écoute, il n'y a pas d'idéalité dans l'espace d'écoute.

Comment peut-on "identifier" ou "reconnaître" ces moments d'évaluation (en tant qu'espace commun, et non en tant qu'espace public - avec ses médiations consensuelles -) ouverts par les déplacements aussi minimes soient-ils (interstices) de nos manières de faire ?
La question des "zones d'écoute" que nous avons lancée en expérimentation, via les relais d'espaces, via la distribution furtive de ces situations, via l'essai d'implication sociale non-revendiquée, et via la production continue, peut interroger de nombreuses notions qui sont depuis quelque temps prises comme principes implicites de l'activité artistique : l'adresse, le protocole social de la représentation, l'estime, la puissance, les statuts (oeuvre, artiste), etc. Ces principes n'étant plus les motivations de nos pratiques, nous engageons des hypothèses qui peuvent enrichir voire controverser les "états de fait".
Ces deux jours ont amené une production d'écoutes, sous le couvert d'une "expérimentation en plein air".

Il ne s'agit pas d'alternatives, dans le sens où celles-ci revendiqueraient un autre état en contradiction avec d'autres, mais de légères controverses essentielles et nécessaires, de simples déplacements à évaluer ensemble afin de mesurer leurs singularités. Continuons....

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web-radio Raccorps
3 février 2004, par jerome

Je rebondis sur l'intitulé "web-radio Raccorps".
Ayant effectué cette ZET dans le cadre du projet RACCORPS, je me permets de donner quelques avis sur ce cadre qui à première vue ne me semble pas aussi évident. La définition du projet RACCORPS ne semble pas suivre de manière explicite ou s'adapter aux situations développées, notamment lors de mon séjour et de ce qui peut en suivre ou en rebondir. Les dilemnes peuvent être de plusieurs ordres et niveaux et cela est très intéressant car assez déterminant sur les modes de fonctionnement et d'attente. Ce que je remarque est tout d'abord le cadre de travail et le cadre de réflexion, sous le générique que je n'arrive pas très bien à comprendre, Raccorps, - s'agit-il de raccorder le corps ? en signifiant donc qu'il a été délié ? ou oublié ? -. Je ne pense pas qu'une des préoccupations principales des activités liées aux réseaux et aux productions continues soit de réintégrer le corps, ou plus conceptuellement les physiques des pratiques dans un espace virtuel. Je crois qu'il n'y a jamais eu dychotomie à cet endroit-là, malgré les nombreux discours alarmants sur les pertes possibles (réelles, humaines ?) liées à l'usage de la binarisation, de la reproductibilité et des "transmissions". Ce qui me semble essentiel est plutùt que les pratiques (manières de faire) se sont appropriées ces activités flottantes, invisibles, et que sans doute, elles apportent de nouvelles évaluations. Je me souviens de la formule un peu voyante, je l'avoue, que nous avions employée avec Paul Devautour lors de Lascaux2 en 1999 :

"Imaginez un peu : l'exposition est fermée. Les oeuvres sont chez vous ! Comment cela est-il possible ? Le monde de l'art va bientùt utiliser Internet dans des domaines que l'on a du mal à imaginer aujourd'hui. Non pas comme une vitrine électronique. Ni comme une collection de sites Web. Mais en tant qu'accélérateur d'une pratique artistique de plus en plus tournée vers le collecticiel. En quelques années la pratique de l'exposition a été radicalement subvertie. Un nouveau chapitre de l'histoire de l'art est sur le point d'être écrit. Et il ne s'agira plus de ce que vous pouvez faire sur Internet, mais de ce qu'Internet a fait pour vous. www.lascaux2.org La prochaine E. E-xposition"

Celle-ci, même si le décalage avec aujourd'hui est plus marqué (c'était il y a 5 ans) et si les coups de butoir sont trop marqués, me semble encore bien d'actualité. Le constat à faire n'est pas celui de l'actualité des technologies comme "état de fait" et ce que nous pouvons faire avec, mais la perspective à lancer serait plutùt de voir ce que l'art, ou les pratiques singulières que nous développons, peuvent apporter à l'internet (aux réseaux), et je dirais de manière plus large (et sans doute plus juste), de voir/discerner ce qu'elles peuvent apporter au territoires de la socialité. Je ne me place jamais vis-à-vis d'un espace symbolique "virtuel" possible, mais j'interroge plutùt les espaces des nécessaires possibles dans les territoires que j'investis (de manière critique pourrions-nous dire). Il me semble que dans ce sens-là Raccorps pose un socle plutùt lié à la vérification qu'à l'expérimentation.

Pourtant en travaillant sur place à Nantes, les effets du discours pourraient disparaître mais ils restent tout de même résiduels et résolus. Pourtant, l'expérimentation sur place et "en plein air" est possible, les principes d'équivalence sont justes (pas de différenciation, pas de spécialisation, évaluation commune, vie commune et partage), favorisant les découvertes de pratiques et de situations. La relation au public pourrait être sans doute plus problématisée en quittant les rendez-vous et les convocations ponctuelles (je parle pour les ZET). Mais il semble que la forme (association, programme de recherche, fonctionnement stratégique ou non) et ses orientations viennent se confronter avec plutùt qu'épouser les émergences nécessaires (et possibles), qui sont, de leur cùté, plutùt tactiques. De fait, les activités sont en passe d'être vérifiées par des logiques internes et non pas d'être éprouvées en tant qu'évaluations et hypothèses et que dispositifs ouverts. Je veux dire par là, par exemple, que je ne peux en rien "modifier" le contenu du projet Raccorps, et en même temps, je ne vois pas ce que je peux lui apporter, tant les points de vue lancés sont affirmatifs et tant il devient "spécialisé" (du haut vers le bas). C'est un curieux paradoxe. Mais qui possède ses richesses si l'on en prend conscience. C'est sans aucun doute la notion d'espace commun qui est l'enjeu de la construction d'un dispositif ouvert. Raccorps est-il un dispositif ouvert ? Est-il un espace commun ?

Ne voyez pas dans ma réflexion des reproches ou des critiques non productives, au contraire, mais je m'interroge sur la dissociation présente entre le discours et l'espace des pratiques, (dissociation que je n'utilise pas), et ses effets (entre objectifs et hypothèses, entre espace décrété et espace évalué, entre stratégies et tactiques). Cela me semble un champ de réflexion très intéressant au sujet des localisations et des circulations, notions propres et tout-à-fait adéquates aux questions des réseaux et des pratiques critiques.

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Atelier de création Radiophonique avec Jerome Joy le samedi 31 janvier 2004
2 février 2004, par jerome

Sans doute qu'il ne s'agissait pas véritablement d'un atelier de création radiophonique, l'emblème de l'ACR ayant pour moi d'autres significations et d'autres ancrages : les imaginaires radiophoniques de mes écoutes primitives d'il y a 20 ou 30 ans lorsque la radio (hertzienne) ouvraient des fenêtres à partir de narrations "phonographiées" ou bien l'inverse de phonographies narratives.

Ce qui s'est passé est sans doute d'un autre ordre ou d'un ordre conséquent. Il s'agissait de continuer l'expérience de la veille (la création de zones d'écoute à partir d'un dispositif de haut-parleurs dans un espace réglé et à partir de décisions prises sur une écoute directe). Ce second jour a été de fixer les règles du jeu des déplacements de hp, des intensités, du placement des micros, des modifications apportées, en prenant comme référence l'écoute conséquente du second relais transmis : le flux de streaming.

Par exemple : en diminuant les intensités (voire en les amenuisant au minimum) et en augmentant le volume d'entrée des microphones, l'écoute conséquente (du stream sortant du serveur) permettait d'approcher une "matière" plus aérienne, plus filante, plus perméable aussi aux bruits extérieurs à la salle. De même, en déplaçant les microphones, il était possible de créer des loupes sur des événements infimes produits par les différentes qualités de hp.

Ainsi, l'écoute possible dans la salle semblait ouverte à l'émergence de peu de sons produits et amplifiés par les systèmes de haut-parleurs. Pourtant, malgré l'amenuisement (les rapports plus/moins), le dispositif offrait plus de reliefs, dont les décalages étaient d'une tout autre échelle que celle déployée la veille. Un auditeur n'ayant pas expérimenté des écoutes le premier jour, aurait donc trouvé un espace peu habité (dans la pénombre, en reprenant l'analogie de la "salle éclairée" du premier jour), segmenté en sons minima raréfiés, alors que la séquence audio reproduite à partir du lecteur cd était rigoureusement la même et toujours en continu.

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