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réalisations / performances

• Concert-lecture John Cage - Jérôme Joy, par Michel Fusté-Lambézat, Centre André Malraux, Bordeaux, 17 janvier 1998
• concert avec Costin Mirieanu, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Jérôme Joy, dans le cadre du Centre de Recherche sur les musiques et les formes nouvelles et DMA2, Ensemble Musique Nouvelle, direction Michel Fusté-Lambézat, Salle Jacques Thibaut, Bordeaux, 18 janvier 1988.
• Ensemble Musique Nouvelle, direction Michel Fusté-Lambézat, Salle Jacques Thibaut, Bordeaux, 10 février 1988.
• Rencontres avec le public, Un axe important de la création en Aquitaine, par Michel Fusté-Lambézat, Centre André Malraux, 10 mars 1988.

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Commande d'état pour l'Ensemble Musique Nouvelle, direction Michel Fusté-Lambézat
(Collaboration avec Alain Damiens de l'Ensemble Intercontemporain pour les recherches sur les sons multiphoniques de clarinette)
(Concert avec Costin Mirieanu, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, John Cage, Jérôme Joy, dans le cadre du Centre de Recherche sur les musiques et les formes nouvelles et DMA2, Ensemble Musique Nouvelle, direction Michel Fusté-Lambézat, Bordeaux, 18 janvier 1988 et 10 février 1988)

NOTES DE TRAVAIL (1986-87)

Accepter toute altération, interférence, non pas comme complément, mais comme interpénétration. Le signe altéré, brouillé, est encore plus le signe, non sémiotique (communication) mais "bruitique" (brut). Où se passe alors la négation si elle n'est pas la position de l'expression qui l'instaure même, sinon [per voci naturali] le dire même.

Ce qui vient est inévitable. Inécoutable. Une première approche a été de disperser, ce qui fait persister l'événement ("Fragments II"), ne faudrait-il pas en venir à un temps non événementiel. L'épars n'est pas de signes seuls, mais de masses (et de signes). À des états de matière, à des moments, le sonore n'est pas que velléitaire, il est aussi prégnant. Ce qui est là. Agit. Il s'agit. le son ne serait pas rond, mais fréquent, (incessant ?). Masse de fréquences déjà inanalysable si l'on l'amène au risque des altérations.

"Fragments II" est le passage de l'excès de figuration à (la) désintégration de figuration, par la dispersion.

La relation entre détails et globalité doit résulter du lien entre le temps linéaire et ses possibles distorsions. Faire percevoir le désordre demande sans doute à excéder le déterminisme de l'écriture. C'est-à-dire faire fluctuer l'écriture dans des domaines de transformations : surgissement (ou glissée vers l'audible), la formation, et le mouvement par les altérations, les distorsions (penser aux résistances des matériaux) au dedans même (de ses constituants) et la disparition alors que l'on pourrait évoquer un autre mouvement déjà perceptible par-dessus, par dessous. Sans aller vers le tuilage, plus dans les espaces mêlés, et l'approche de matières brutes. L'intégration de l'électronique, d'un champ sonore autre, agit (tout comme d'autres éléments hétérogènes, non intégrés à l'écriture) dans les domaines du timbre, de la brutalisation du temps, avant de pouvoir, ce qu'il faut, participer à la durée (aux rythmes). C'est la continuité du timbre qui trouble, alors que je pense que l'attaque électronique peut être tout aussi spatiale (devenir objet, plutôt qu'ambiance ou background). Où maintenant on peut penser aux textures, aux masses. Ce matériel autre participerait à la dissolution de l'antinomie entre ordre visuel et désordre auditif (dans l'écoute).

Réfuter l'ascétisme sonore, la méditation, pour le bruit et l'aberration. Il ne s'agit plus de sens, de présentation du sens, de sémantique. Mais plutôt d'épuisement et de ressourcement, de transformation ? Le non-saisir, s'agit-il d'universalité ou plutôt d'évidences (évider ?) d'expériences. (On magnifie trop l'écoute comme perception d'opérations, (alors qu'arrive la sensation), et réception d'informations qui font entrer dans la communication, la médiation). (Ma musique pense moins à s'intégrer, qu'à persévérer). La perception a à voir avec la fluctuation, le moment, la durée, le mouvement. Comment l'écriture, la composition, peut-elle aussi en arriver là ? sinon de composition, passer à dé-composition, d'écriture à dépeçage, à complexité. Et la complexité amène à la polymorphie, à la mise en perspective (dans, et non vers [...]) des matériaux. S'agit-il de révéler la nécessité entre la forme (globalité) et les éléments (détails) non comme intention de structure, mais de dévoiler l'irrégularité, la discontinuité.

C'est-à-dire que l'écriture en quittant le cadre et le discours passerait à l'étendue et à la durée. Le contrepoint se négligerait pour la résonance. (Prendre chaque ligne différente instrumentale comme étant à l'intérieur et non complémentaire, participante, aux lignes autour d'elles (Xenakis, nuages, glissandi)). Il n'y a plus d'histoires, d'espace référentiel, mais des pôles à la fois à l'intérieur et à l'extérieur (interpoler, extrapoler).

L'indétermination de l'écoute et non dans l'écriture. Y-a-t-il anticipation sur ce qui va survenir ? La composition comme processus. Plus de distinction continu-discontinu. L'éclatement de toute centration du temps entraîne l'éclatement de l'espace (de la forme). Processus changement-mouvement. Flux du temps. Moments musicaux. Le déferlement sonore, le bruissement.

Travailler à la limite de l'audible demande à aller vers le son. On en perçoit que la traînée et les transitions. Les plus grandes parties restent dans l'ombre. Certains "éclairages" du son inhérents à son émission et sa diffusion. Travailler ces éclairages de façon stricte.

Concert : ce qui est est entendu, ce qui n'est pas entendu ; ce qui est vu, ce qui n'est pas vu. Court-circuiter la directionnalité (le décalage entre ce qui est vu et ce qui est entendu) par la déroute : faire écouter ce qui est vu ... [...] Assemblages de matériaux, d'objets, de débris : comment les faire bruire ?

J'ai décidé de ne plus faire de musique mais de faire écouter des bruits, des bruissements, de parler bruit. Assemblages de matériaux, d'objets, de débris : comment les faire bruire ?

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