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!'''Bill Viola - L’espace retrouvé Conte d’effets''' ''Jean-Paul Fargier- 25 mai 1986'' Il faut voir l’excitation qui s’empare tout à coup de Bill Viola, quand il raconte, dans le n° 379 des Cahiers du Cinéma comment il a bricolé un cache en carton afin de créer un leurre visuel dans une piscine. C’est que la question cruciale de tout son travail n’est pas le temps, comme on le dit souvent, faute de mieux, par paresse théorique, et comme il le dit lui-même, tout en démontrant par ailleurs le contraire, mais l’espace. Certes le temps, le jeu avec le temps, avec des temps simultanés ou différés, n’est pas rien dans son oeuvre, mais ce n’en est que la partie la plus visible. Ce vieux bout d’iceberg qui dépasse n’en finira jamais d’attirer les pingouins! La manipulation du temps chez Viola, comme chez d’autres, est un moyen, pas le but. C’est le moyen d’opérer l’espace. De le charcuter esthétiquement. C’est le moyen- comme n’importe quel duplex ou triplex sportif ou politique dont la télévision fait son pain quotidien- de produire un espace divisé, pluriel. A la différence que chez lui- et cela le différencie radicalement de la télévision- les points de suture sont si habilement posés qu’à la fin on n’y voit que du bleu! L’espace multiple a l’ai un. Et c’est le temps, unifié dans un éternel présent, qui a l’air multiple. Pourtant c’est bien l’espace qui est multiple, fractionné. Il n’y a qu’à regarder attentivement, par exemple, comment fonctionne, pour le spectateur, les pièges de cette piscine truquée (Reflecting Pool). Quand on voit dans la piscine des reflets de corps balladeur sans que personne n’arpente à ce moment- là le bord de l’eau, on ne se dit pas: ah tiens voilà un mélange à deux temps, un temps présent et un temps antérieur, quelle merveille! Non, on se dit: ça alors, qu’est-ce que c’est que cet espace magique? Ce corps miraculeux? Ces ombres libertaires? Comme si les miroirs, au lieu de réfléchir, se mettaient à penser. Viola arrive-t-il à instaurer? 1) L’autonomie du corps par rapport au décor (le corps se promène devant un décor réfléchissant- une surface d’eau- et celui-ci ne réfléchit à rien, n’en est en rien affecté); 2) l’autonomie du décor quant au corps (il y a des reflets de corps dans le décor réfléchissant qui ne viennent d’aucun corps visible mais, pour ainsi dire, du décor lui-même). En acquérant une autonomie, le décor acquiert, du même coup, le statut de personnage. Un personnage égal aux autres ou même supérieur -en pouvoirs. C’est bien d’ailleurs ce qui se passe quand soudain le décor - le rideau d’arbre derrière la piscine- absorbe, avale, éponge le corps du promeneur-baigneur-plongeur préalablement fixé en l’air, capturé en quelque sorte, comme par une araignée tuant sa proie. Le décor chez Viola est une plante carnivore. Il se nourrit, comme n’importe quel ogre, de la chair des personnages. A partir du moment où le décor vaut un ogre, on navigue en pleine fiction, en plein conte de fée. Tout peut arriver. Et arrive aux personnages qui s’y risquent. Le but de la production d’un tel espace, à coup de géométrie variable, est d’intéresser le spectateur, par les moyens propres de la vidéo, à des aventures somme toute traditionnelles. En divisant l’écran en deux par un cache et en risquant dans ce piège un corps (qui n’est autre que le sien, selon le principe du vidéaste auto-suffisant), Bill Viola cherche à déclencher ce qui fait marcher depuis toujours un public: la curiosité, le transfert, l’identification, la catharsis, etc..., tous ces bons vieux réflexes de l’âme, qui ont habituellement tant de mal à s’enclencher en présence d’un si petit écran, d’une si petite aire de jeu. La division de l’espace est une réponse à son exiguïté. Que la question décisive soit celle de l’espace, et non celle du temps, est encore plus patent dans Chott-el-Djerid. Parce que là, il n’y a plus de trucages électroniques. Seulement des effets d’optiques, obtenus par un énorme zoom photographique (800 millimètres) bagué sur une caméra électronique. Là, l’espace a priori est un: corps et désert sont bien pris en même temps, au même instant, dans la même image. Mais les conditions matérielles (de climat, de distance) sont telles que les corps se mettent à se détacher du décor et à s’y résorber. Un corps se dédouble dans un effet de mirage. Plusieurs corps (femmes autour du puits, motards, camions) se fondent en une masse informe ressemblant plus, à la limite, à une partie mouvante de décor qu’à quelque chose qu’on pourrait encore appeler un corps. Et pourtant- c’est là que la fiction opère- il en reste assez, de ressemblance, comme l’a bien pointé Raymond Bellour (1), pour que nous soyons retenus, retenant notre souffle, par ce point vacillant dans la neige, par cette masse flageolante dans la chaleur mauve, avec ses airs de farandole immobile au bord de l’informe, fascinante comme l’usure des statues, comme ces fresques au trois-quarts évanouies, comme ces bas reliefs archi rabotés, danse macabre si peu danse mais si fort macabre à être ainsi abolie dans la pierre où elle saillait. Corps devenus déjà des images. Et des images déjà en train de se dégrader. Voilà le vertige où nous plonge Viola. Peu d’oeuvres y arrivent en général, et encore moins en vidéo. Pour dire les choses plus techniquement: dans Chott-el-Djerid Viola fait de l’incrustation sans régie. Il fait des effets d’incrust. Un comble! Mais par lequel se démontre que tel est bien l’essence de tout espace vidéographique, trucage ou pas: être divisé, multiple, fissuré. Tous les espaces construits par Viola le sont. Apparemment unifié au départ, ils avouent bien vite une fracture, des fragments dessoudés, autonomes. Pensons à la balançoire, de Semi-circular canal, où l’on voit là aussi des effets d’incrust sans régie. Tout bouge autour d’un corps restant fixe au centre de l’image, comme si corps et décor n’obéissaient pas aux mêmes lois de la pesanteur. Pensons à ce rocher d’Hatsu-Yume, qui ne change pas de taille alors que les gens qui le contournent ne cessent de grandir, contaminés par la radioactivité fictionnelle qu’il dégage. Où plutôt comme si ce rocher existait dans plusieurs espaces emboîtés, avec dans chacun une densité différente. Pensons à la production de l’espace à partir d’un cri, dans Anthem ou dans L’Espace entre les dents. Bref, penser les bandes de Viola en terme de travail sur l’espace, c’est beaucoup plus vertigineux, beaucoup plus jouissif, que si on le remâche en termes de sculpture du temps. Et c’est beaucoup plus conforme à la façon dont le spectateur les vit. Comme espace magique, enchanté. Ou même comme Viola les vit lui-même. Il n’y a qu’à voir dans l’entretien qui précède, ce qui l’émoustille le plus: c’est la production d’un espace sans le truchement d’une caméra. Par simple accouchement numérique. Par mapping sonore! Autrement dit, sans plus du tout faire appel à des notions temporelles. Mais, au contraire avec la possibilité de fractionner à l’infini un espace illimité, puisque ne dépendant plus d’un point de vue, tous les points de vue, absolument tous, pouvant être à tout instant convoqués. Viola c’est le rêve de l’ubiquité totale. ---- ''(1) Dans son intervention au Colloque de Montbéliard, mars 1984, Vidéo, Fiction et Cie, intitulée Les bords de la fiction.'' {br}{br} {br}{br} ---- {html} <TABLE width="100%"><TR><TD ALIGN="left">  </TD><TD ALIGN="center"> <A HREF="index.php?page=Nocinema Studies"><small><b>Sommaire / Contents</b></small></A></TD><TD ALIGN="right"> </TD></TR></TABLE> {/html} ---- {br}{br}{br} ---- {plugin:FOOT_NOTES}
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