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!'''La sculpture du temps''' ''Entretien avec Bill Viola par Raymond Bellour Cahiers du Cinéma n°379- Janvier 1986'' Il y a deux vidéos américaines. La première est extravertie, frénétique, ludique. Elle détourne les machines, s’attaque aux images, combat de front le monstre froid dont elle naît, s’amuse à le doubler: elle transforme la télévision en visions, vitesses, intensités, elle l’accélère ou la ralentit, elle la dénature, comme les futurismes (russe et italien) retravaillaient la langue bouleversée par un trop de révolutions. De cette vidéo porteuse, dont les têtes de fusée sa détachent pour faire face aux défis planétaires de la technologie, Nam June Paik a été le fondateur et le héros. Il en a inventé les positions, les gestes, les idées. Il n’a cessé d’en étendre l’empire. Comme Lumière enregistrant en continu ses repas de famille ou la sortie des usines, comme Méliès bricolant les trucages qui ont modelé la technique du cinéma et son imaginaire. Comme Vertov plus tard, recherchant la vitesse des images, ou Godard aujourd’hui: actualité, contemporanéité. Dans ce mouvement, une autre vidéo est née. Tout comme la première, mais néanmoins très différente. Plus silencieuse, hantée par les dilemmes de sa propre possibilité, animée d’un profond mouvement intérieur. Moins soucieuse de visibilité, de défi, de spectacle et d’immédiateté. Moins transformatrice en somme, et sans doute plus constructrice. Elle croit au génie des machines, mais pour nourrir l’intimité de sa démarche. Elle n’est pas indifférente à la télévision -comment l’être- mais elle s’en tient à distance. Elle est très loin du cinéma; elle le concerne pourtant directement. Aujourd’hui où tout devient si mélangé, dans le royaume incertain des images, un quelconque " salut " du cinéma pourrait venir aussi de ce qui lui est apparemment le plus lointain. Bill Viola me semble incarner au plus près cette exigence si vive de la vidéo américaine. D’où un désir d’en savoir plus, et de l’interroger, longuement. Désir de faire le point sur cette oeuvre déjà considérable, diverse, si fortement centrée sur elle-même. Viola se présente suffisamment, de façon très concrète, dans cet entretien, pour qu’il y ait beaucoup à ajouter. Je voudrais seulement, pour mieux le situer (et évoquer aussi quelque chose dont nous n’avons pas parlé: ses installations) m’arrêter un instant sur l’une d’elles: Room for Saint-John of the Cross (1983). Elle me semble, parmi les vingt-neuf installations qu’il a réalisées depuis 1972, avoir un privilège. Contrairement à beaucoup d’autres, elle n’a pas été un terrain d’expérience qui a permis ensuite à Viola de reformuler une même recherche à travers une bande. Au contraire, on retrouve dans son Saint-Jean -de-la-Croix un extrait de l’une de ses bandes les plus fortes, Ancient of Days. Il fait ainsi un retour sur lui-même et exprime, je crois, ce qu’est pour lui la vidéo. La pièce est noire. Sur un très grand écran, qui couvre à demi le mur du fond, des images de montagne, en noir et blanc, défilent, animées d’un mouvement instable, rapide, perpétuel. Le vent souffle, le bruit est assourdissant. Au centre de la pièce, un volume reproduit la cellule dans laquelle Saint-Jean-de-la-Croix fut enfermé pendant neuf mois en 1577. Le regard du spectateur qui se penche pénètre par une petite ouverture à l’intérieur du cube faiblement éclairé: une table, un verre, un pichet d’eau, un minuscule moniteur couleur. A l’image, une montagne, en plan fixe et en temps réel (c’est l’extrait de Ancient of Days). On devine à peine le mouvement qui agite les arbres et les buissons. Dans la cellule, une voix qui semble monter du sol récite en espagnol des poèmes, une voix tout juste audible, recouverte par le mugissement du vent. Tout se joue sur la mise en rapport des deux espaces. De même qu’on entend le vent dans la cellule, on peut difficilement voir l’image entière sur le grand écran sans être gêné par un des angles du volume central. Tout se joue sur la position (physique et psychique) que le spectateur, partagé entre un dedans et un dehors (des dedans et des dehors), est conduit à s’inventer. Mais pourquoi Saint-Jean-de-la-Croix? Pour exprimer ce qui a pris aujourd’hui la place de Dieu. Dans sa cellule sans fenêtre, on peut penser que Saint-Jean imaginait un paysage: il avait l’image intérieure d’une perception. Il s’en inspire pour plonger dans la " Nuit obscure " et y rencontrer Dieu. Pure image intérieure, qui se métamorphose en poème. Hanté par " l’irrésistible pouvoir du paysage ", Bill Viola tend par la vidéo à une relation du même ordre; entre la perception et l’image mentale. Leur rapport de transformation et de métamorphose est ce qui l’intéresse. Quand il met le petit moniteur dans la cellule et la cellule dans une immense boîte noire, Viola construit une machinerie qui cherche à représenter le fonctionnement de l’esprit, comme celui de l’outil-vidéo qui en est la stimulation. Viola nous rappelle ainsi que la vidéo est en elle-même un double permanent du paysage, de tout ce que regarde la caméra devenue l’oeil possible du nouveau mystique. Il nous dit ensuite que cette perception continue est branchée sur un grondement intérieur: une sorte de fureur organique, un flot ininterrompu d’image-sons. C’est en accueillant cette force qu’on métamorphose la perception-vidéo, et qu’on la transforme en poème. Qu’on passe et repasse du dedans au dehors de l’image. Dans des bandes, comme dans une installation. Les bandes de Viola, on le verra, se développent selon quatre grands principes. Elles figurent des expériences-limites, des situations extrêmes, de sorte que celui qui les filme comme celui qui les regarde se retrouve toujours un peu dans la peau de Saint-Jean. Qu’il choisisse ou non de se mettre en scène lui-même, Viola donne toujours de son corps à l’image: lorsqu’il s’enferme par exemple trois jours et trois nuits sans dormir pour tourner Reasons for Knocking at an Empty House, ou s’enfonce dans le désert de Chott-el-Djerid où l’image se transforme comme d’elle-même en mirage. Pour chacune de ses bandes, Viola met au point un dispositif technique, la plupart du temps très complexe, parfois rudimentaire: ce dispositif émane directement de son " sujet ", de l’expérience qu’il cherche à provoquer et à communiquer. Il concerne ainsi toujours des propriétés de l’esprit et du corps humain, dont la technologie permet de donner une image parce qu’elle en est elle-même l’image et l’émanation. Aussi, troisième caractère, ses bandes ont-elles pour sujet des thèmes à la fois minces et immenses (isolés ou tissés en réseaux): un cri, la naissance, la veille et le sommeil, le froid, le chaud, le phototropisme, les cycles de la nuit et du jour, de l’ombre et de la lumière, le rythme, l’infiniment grand et l’infiniment petit, la réversibilité du temps et, toujours, les aventures de la perception. Fictions élémentaires, invisibles à l’oeil nu, l’oeil banal, insouciant, inattentif, mais rendues visibles à l’oeil (et à l’oreille) supra-sensible de la vidéo par un observateur méticuleux et passionné. Enfin, toutes les bandes ont aussi pour sujet, ou plutôt pour matière première, le temps. C’est tout simple: il faut à la bande achevée un temps et un tempo tels que le spectateur puisse revivre le temps nécessaire à l’expérience et qu’il ressente, même s’ils lui demeurent en partie mystérieux, temps de contemplation et d’analyse: c’est le temps supposé, chez un spectateur disponible, pour voir et pour comprendre. Se voir et se comprendre. Viola, homme d’image et de son, m’évoque spontanément un poète ou un savant. Michaux ou Lévi-Strauss. Mais pour continuer à filer la métaphore cinéma qui nous est proche, disons que si Paik est à la fois le Lumière et le Méliès de l’art-vidéo, Viola pourrait en être le Fritz Lang. Pour son juste regard. Ou le Godard (un autre des Godard possibles): pour sa quête d’un corps à partir duquel poser ce regard. Il n’y a pas si loin des métaphores " naturelles " par lesquelles Godard cherche à réinventer le cinéma autour du corps d’une Vierge Marie, au travail d’image-paysage que Viola nous propose à travers la voix de Saint-Jean. R.B ----
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