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!Les figures autonomes du macrocosme Pelechian '''1. De la procession à la fugue''' La procession est une des figures les plus immédiatement perceptible dans l'oeuvre, ou dans une partie de l'oeuvre de Pelechian. Elle est une saisie des commencements, une dynamique primordiale à partir de laquelle s'élabore la structure du film. Une procession, c'est un peu comme le support argentique, c'est un défilement régulier, selon un sens déterminée, c'est une rumeur inchangée, la sensation d'une gravité qui s'empare du quotidien, qui occupe l'espace, qui dit et redit une présence pacifique, une confiance ou une culpabilité ; mais dans tous les cas, c'est une affirmation communautaire, même dans la circonstance d'une marche au supplice. Ce sont les animaux en fuite, dans Les Habitants, ce sont les compatriotes dans Nous, saisis dans leur quotidien tranquille, quelquefois cocasse, où dans le flux massif de la déportation. Ce sont encore les défilés glorieux de Notre Siècle, ou la transhumance des Saisons. (...) De cette relation contemplative aux espaces naît alors une menace, celle de l'agression, par ceux qui vous reproche la friche, le chaos, les réticences au progrès. La procession, alors, s'accélère. Et sans cesser d'être un flux, se transforme en cette chose rare, qui ressemble à la fuite, mais à laquelle, l'aspiration à un renouveau confère toute sa préciosité et sa densité dans l'élaboration d'une culture et dans l'émancipation permanente ; cette chose, nous l'appellerons la Fugue : la transhumance mène à l'ordre nouveau, celui des pâturages et des beaux jours ; et les fugues de Nous se résolvent, momentanément, dans le rapprochement des corps (les embrassades), la découverte d'une intimité sublime qui relève d'une puissante ode au vivant. La fugue musicale y est évidemment lisible en filigrane : ces mouvements vers l'avant, faits d'accélérations, d'inversions, de superpositions de voix multiples, dont nous reparlerons, ne manquent pas de projeter l'ouvre entière vers l'idéal d'une résolution, toujours provisoire, souvent inachevée. (...) '''2. La résonance des fragments : la trace et le préexistant''' Pelechian se livre dans son ouvre à une exégèse des fragments. Convoqués pour certains au titre de fragments préexistants, fabriqués pour d'autres dans la perspective d'un " faire image d'archive ", non original, au point de n'utiliser que des interpositifs de plans mis en scène et tournés par lui, la sacralité du fragment s'impose (comme chez Alvarez, par exemple) par cette apparence révélatrice du support (rayures, poussières, crépitements, haut contrastes.) et désormais en rapport d'inhérence avec ledit fragment. Autrement dit, et paradoxalement, c'est bien l'artifice, l'hétérogénéité qui s'efface, au bénéfice d'une image sanctifiée, image-relique dont les représentations ne supposent désormais aucune ambiguïté. Là commence l'exégèse : non pas didactique, non pas morale ni idéologique, mais simplement poétique, c'est-à-dire, le tout ensemble. C'est ce que l'on pourrait appeler une mise en résonance des fragments. Une très grande plurivocité caractérise ces éléments associés, une résonance symbolique qui, au gré des illusions, des expériences culturelles, des psychologies, oriente les perceptions ; des masses en mouvement, fragmentées, jusqu'à l'abstraction dans Les Habitants, jusques aux formes de montagnes, au vertige des embrassades dans Nous, aux ondulations des troupeaux, aux champs de meules dans Les Saisons. On ne parlera pas de montage : Pelechian l'a trop fait, ses commentateurs aussi. Au risque d'anéantir tout discours sur son ouvre. Ou alors, seulement, pour dire que le montage n'est pas seul à l'origine de cette plurivocité ; il la suggère, loin du montage des attractions, dont le montage à distance n'est, somme toute, qu'une variante ; la démarche n'est pas ici très éloignée d'une posture documentaire où le cinéaste, en bon apôtre, n'invente pas le réel, mais en fait émerger, par ses choix et ses parti pris, une singularité vénérable, comme pourrait l'être celle d'un peuple en quête de sa dignité bafouée. Voilà en quoi la notion d'image d'archive porte en elle-même sa propre négation : l'archive supportée par l'image est soumise à l'arbitraire de son usage et de son interprétation. La trace, le sillage qu'elle déroule s'imprime en nuances plurielles selon le milieu où elle s'intègre. Elle n'a pas statut d'icône, elle n'a guère de vocation à ce rituel circulaire autour de la figure, figée de manière autoritaire dans son univocité ; au contraire, prétendument puisée dans un fond commun, fond collectif sinon patrimonial, elle tend au statut anthropologique de l'image immémoriale, proche en cela du fantasme ou de l'image onirique, dès lors qu'elle peut être modelée. Ce remodelage concerne également certains extraits musicaux, lourdement patrimoniaux (le Concerto des Quatre Saisons, de Vivaldi, pour lequel, chaque formation de chambre rivalise d'invention, voire d'audaces inattendues, pour renouveler l'interprétation - environ 450), mais dont le recentrage du spectre des fréquences, et la réduction dans les extrêmes, les superpositions, les interruptions, confirment le principe de l'exégèse des fragments dont on parlait tout à l'heure. Le paradoxe n'est pas nouveau : le principe de l'autonomie des fragments révélée par la cohérence qui les assemble, dans la globalité de l'ouvre qu'ils constituent, fut relevé, dans les années 40, par un musicologue français, Boris de Schloezer, dans un ouvrage intitulé : Introduction à l'ouvre de Jean Sébastien Bach, où, par ailleurs, il est assez peu question du compositeur de L'Art de la fugue, mais qui constitue néanmoins un remarquable traité d'esthétique générale de la création sonore et musicale. (...) '''Les Impasses du théorème : 3. Une poïétique de l’Histoire''' Mais il est aussi un cinéma où l'ouvre se construit et, dans le même temps, fait ouvre de cette construction, un peu à la manière de l'Histoire qui ne se raconte pas mais s'élabore elle-même dans le flux de son propre récit. Ainsi, une Histoire est à l'ouvre dans le cinéma de Pelechian : l'histoire du monde, des migrations, l'histoire du siècle, l'histoire de l'Arménie. Mais une histoire au déterminisme précisément brisé par la représentation de ses composantes : il s'agit de dénier tous les a priori, toutes les formes de signification préexistante, de connotations lexicalisées de l'image d'archive. L'image n'a pas de sens définitif, de vocation innée au tragique ou, plus simplement, à l'univocité. Sans doute l'ouvre de Pelechian élabore-t-elle un principe de circularité par le recours à la répétition, à la correspondance, au leitmotiv, mais c'est une circularité en spirale, voire, en cercles concentriques qui se déploient précisément dans une volonté de négation pure et simple de toute forme de clôture. Il convient de réintégrer ce principe de la répétition dans le flux crée par lui, afin de ne pas être tenté de conclure à une impasse, conditionnée par un maniérisme ou systématisme de l'effet, mis à jour par l'analyse : " le génie poétique du cinéaste est d'exiger de la structure même de la composition filmique qu'elle soit documentaire au-delà d'une image qui ne cesserait de clamer son innocence vis-à-vis du réel " (Dominique Païni, Art Press, p. 52). Assurément, comme le suggère un certain nombre de commentateurs, la posture de Pelechian a-t-elle à voir avec celle du musicien. Mais si l'analogie de l'ouvre avec l'ouvre musicale est avérée, c'est la partition d'un quatuor qui semble s'écrire ainsi, une fugue pour instruments à cordes où s'immiscent les principes, là aussi fondateurs, de la métamorphose et de la dynamique processionnaire : sujet, contre-sujet, développement, inversions et répétitions des motifs, variations, techniques instrumentales (glissandi des Saisons, ruptures au noir, le vibrato, quasi incessant.), nuances (crescendi et decrescendi, ritinuendi, etc. etc.). Restons prudent, il ne s'agit que de constater quelques analogies qui ne forment pas, à elles seules, argumentation. Pour autant, comme dans le quatuor, tous les fragments d'un film de Pelechian s'enchaînent, se superposent, se développent, portant en eux-mêmes toutes leurs causes et tous leurs effets. Ils témoignent ainsi de la grande force du quatuor : manifester l'autonomie du fragment dans une globalité qui sait, au mieux, fabriquer l'illusion d'une stature instrumentale inattendue, d'une ampleur sonore qui dépasse très largement la seule conjonction de quatre instruments. ''(Pierre Arbus)'' ----
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