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!!!2. -- Shakkei ( 借景 ) Les deux événements de Suzuki et Shiu parviennent à modifier à la fois notre participation en tant qu’auditeur et notre perception de ce qui fait musique, entre ce qui est joué et ce qui accueille ces jeux. Pour l’un, il s’agit d’une procession et d’une promenade ; pour l’autre, d’une répartition et dissémination. Ils participent tous les deux à un art de l’égarement. Dans les performances d’Akio Suzuki, celui-ci crée des sillages de sons que nous sommes amenés à suivre au travers d’un cheminement sans but. Les sons successifs des pierres entrechoquées par le performeur se répercutent au fur et à mesure de la marche sur les surfaces plus ou moins réfléchissantes de l’environnement, le long du chemin étroit traversant une zone herbeuse, puis un petit hameau de maisons ressérées, et pénétrant la forêt naissante sous les feuillages. Les sons émis en se déplaçant éclairent successivement des acoustiques qui répondent en écho. Notre propre marche suit le sillon, sans enregistrer ni lire un son préalable, et crée des filtrages acoustiques dûs aux distances et à notre déplacement continuel entre l’émission et la réception des sons percutés, qui reviennent réverbérés et réfléchis. Il s’agit en quelque sorte d’une pratique de l’éclairage ambulatoire en excitant et explorant des zones acoustiques par des étendues sonores. Le déjà-là prend une présence par notre déplacement et nos espacements éphémères. Nous interprétons occasionnellement — ou en saisissant l’occasion du moment et des lieux —, ces espaces sensibles, en accueillant ce déjà-là qui se manifeste et qui résonne de ses multiples fragments et variations, comme autant de plans et volumes colorés et teintés. Cette perception modifie profondément et durablement la topographie : le chemin et le relief sont plus complexes qu’ils n’y paraissent et, à la fois, nous nous y égarons et y révélons de nouveaux repères. L’œuvre de Kawaï Shiu destinée à 5 instruments (violoncelle, 2 cors, trombone, violon, joués par des instrumentistes du HKNME) est localisée autour d’une maison abandonnée, un pavillon — dans les deux sens du terme —, et une plage, telle une membrane accolée à l’horizon marin. L’ensemble, en tant que prolongement d’un vallon, fait clairière, à ciel ouvert. L’auditorium s’aménage au fur et à mesure de l’exécution de l’œuvre : les musiciens se déplacent et circulent progressivement, électrons et grappes, de la maison à la plage, à la jetée et à la côte, et se rejoignent sur l’esplanade du pavillon face à l’horizon, le mouvement d’une trentaine de minutes créant une grande pulsation ; les auditeurs se répartissent, tel un chœur (« choros ») structurant de manière fortuite une « chôra », c’est-à-dire ici une organisation temporaire de l’espace, et se déplacent pour régler leur écoute sur les sons instrumentaux qui se répondent par phrases et par des jeux d’échos entre des points de l’espace en plein air. Les distances sans cesse variantes, à la fois entr’instrumentistes et entre les instrumentistes et les auditeurs, loin d’écarteler et de dissoudre la musique dans des dislocations et pertes dans le fond sonore présent (les bruissements des vagues et du vent), tissent des trajectoires et des étendues qui, successivement, utilisent l’environnement sonore (l’ambiance) pour s’y fondre, et le dominent en intensité. Ces disséminations dans l’espace créent un ensemble, dans le sens de « jouer de la musique ensemble », les interprètes et les auditeurs se modulant les uns les autres à distance, à l’image des unissons et des rencontres harmoniques marquées dans le jeu instrumental coloré par les temps de réponses et de réception dûs aux distances et aux espacements. Plantons le décor. Cet art de la fabrication d’écoutes par la distance rejoint par analogie un autre art, le « shakkei » ( 借景 ) : c’est-à-dire la pratique subtile de la plantation jardinière vue comme une technique de perception, de construction et d’interprétation de la réalité, et correspondant à ce qui est appelé le « mitate » (« voir comme »), que nous pourrions transposer dans le domaine de l’écoute par « ototate » (si proche étonnamment du terme « Oto date », rituel du point d’écoute, désignant certaines œuvres d’Akio Suzuki). Le « shakkei » permet de prendre conscience des plans successifs compris dans une perspective (comme un point de vue par exemple), et offre un mode de décision consciente aidant à placer un élément (pour le jardinier : une plante) dans un rapport entre le premier plan et un arrière-plan lointain. Ainsi une plante devant soi est placée dans un arrangement composé : le parterre proche, organisé, et, par exemple, une montagne dans le lointain. Je propose que la musique étendue et l’écoute à distance soient des « embrayeurs » de telles situations : en collaborant et empruntant aux distances, et en expérimentant les étendues. Dans son article « Faire de la musique ensemble » (1951), Alfred Schütz analyse la situation musicale constituée d’un groupe d’interprètes et d’auditeurs ensemble, s’orientant les uns les autres à partir d’indices et de réactions d’interprétation au long d’un temps musical (ce qu'il appelle la « syntonie »); c'est le cas de tout événement concertant : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''« Chaque action de chaque interprète s’oriente non seulement selon la pensée du compositeur et sa relation au public mais, aussi, de façon réciproque, selon les expériences dans les temps externe et interne des autres interprètes ; ^[...^] ^[c^]hacun d’eux doit, par conséquent, prendre en compte ce que l’autre doit interpréter simultanément. ^[...^] Tout musicien de chambre sait à quel point une disposition qui les empêche de se voir peut être dérangeante. ^[…^] Dans toutes ces circonstances, l’interprète et l’auditeur se syntonisent l’un sur l’autre. ».''\| Nous pourrions aussi nous reporter à des ouvrages plus anciens tels que « Comment Écouter » (« Peri tou akouein ») de Plutarque, et quelques extraits des Livres I et III des « Essais » de Montaigne dont ''« la parole est à moitié à celui qui parle, moitié à celui qui l'écoute »''.{br}Que cela soit dans la musique en « plein air » ou dans le cas plus contemporain de la musique en réseau, qui, de son côté, intègre dans son dispositif de réalisation (ou d'exécution) et de composition, les conditions du direct et de la présence simultanée à distance (« hic et nunc », « illic et simul »), il s'agit d'explorer les conditions des instrumentations distribuées et des systèmes de jeux, de composition et d’improvisation qu’elles engagent, dans des configurations multi-spatiales distantes : les places du public, de l’audience, de l’auditeur et des musiciens s’ajustent sur cette question de participation et de syntonie. Il semble important de ne pas ignorer également l’intervention interprétative de l’auditeur en tant qu’acte créatif et interprétatif. Il participe activement à la transformation de la musique en une expérience « environnementale » d’un genre nouveau, qui est proprement une expérience esthétique, engagée au-delà de la simple déambulation distraite dans des espaces, et, dans le cas de nos écoutes quotidiennes et appareillées, de la seule manipulation des cadrans et des boutons (Glenn Gould) et du pilotage (Christophe Kihm) de machines d'écoute ou de fonctions pré-programmées de logiciels. {br}{br}
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