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!!la musique à intensités Pour ouvrir une alternative à la construction historique des représentations musicales basées sur l'expressivité, sur l'énonciation, sur l'intellectualisation de l'émotion, sur une écoute analytique, sur la maîtrise mesurée (demandée autant à l'auditeur(e) qu'à l'auteur(e)), etc., il s'agirait d'élaborer aussi une musique oscillatoire et vibratoire, fondée sur l'oscillation en prise avec les espaces (acoustiques, électroacoustiques, électroniques, réseautiques, etc.) et engageant notre corps dans une expérience inouïe avec l'environnement (expériences de filtrage, de brouillage, de masquage, de feedback, de distorsion, de déphasages, etc.). Ceci permet finalement de repositionner enfin dans la production musicale, l'écoute au centre : l'écoute immersive et physique. L'emploi de niveaux sonores élevés (ou extrêmement faibles voire inaudibles) n'a pas pour objectif d'expulser et de congédier l'auditeur mais au contraire de l'immerger et de l’engager dans une expérience unique, pour qu'ainsi l'œuvre ne soit pas un lieu séparé et distancié. Il ne s'agit pas pour cette musique de faire fuir le public ou de faire mal, ou de l'exaspérer (quoique parfois les œuvres qui font fuir ou qui font polémique pour le public, valent leur pesant d'or). Sur ce point, il faudrait revenir sur la distinction que relève Vladimir Jankélévitch lorsqu'il distingue entre "violence destructrice" et "violence géniale”, cette dernière étant vue et éprouvée comme spontanée, fondatrice, inexpressive, et informe, "source de toutes les formes”. Il ne s'agit pas d'une "anti-musique", et il serait intéressant de la comparer avec ce qui est nommé par les ethnomusicologues, la contremusique (ou rough music) avec ses sons salis (parasites, bruités, rendus impurs) et son phénomène correspondant, le charivari, marquant une réprobation sociale par un tapage temporaire avec des instruments adéquats dans les lieux publics. La notion de "crescendo généralisé" remarquée par Jean-Claude Éloy à propos des musiques orientales (ÉLOY, 1995) — sera vraiment intéressante à étudier de plus près. C'est-à-dire que dans ces musiques le ''crescendo'' ne touche pas seulement le niveau sonore mais aussi tous les composants du son et de la musique. Ainsi le temps de préparation et la durée des débuts propres à ces musiques font partie intégrante de la musique elle-même (comme l' ''alap'' dans les musiques de l'Inde) et correspondent autant aux contrôles des dynamiques que ceux de tous les autres paramètres et phénomènes sonores et acoustiques du jeu et du déploiement musicaux : une sorte d'arraisonnement des énergies et des contenus potentiels de la musique. Ainsi nous pourrions avancer que dans les musiques "à fort volume" (comme la musique ''harsh noise''), l'ensemble de la performance correspondrait à la ou à une "préparation" continue et improvisée (la performance intégrale serait un ''alap'' sans mouvement qui suivrait), sans que celle-ci soit un préalable ou laisse prévoir un ou des crescendo(s) et des variations d’intensité en fonction de la situation sociale (pour aménager une mouvement d’accès à une félicité), et sans que l'on conçoive qu'il faille "préparer" l'auditeur au début d'une performance, par exemple, par une montée évolutive du niveau sonore, afin de "viser" un climax (comme c’est le cas dans la plupart des musiques rituelles et expressives). Cette notion de "crescendo généralisé" permet également de rehausser celle de "continuum" en tant qu'alternative de la variation permanente qui est valorisée dans la musique occidentale. La question de l'immersion sonore est primordiale dans la musique ''noise'' (et se différencie de la spatialisation musicale). Les conditions de l'expérience d'écoute nécessite la perception continue de la pression acoustique et d'être plongé à l'intérieur de la complexité sonore. De fait les musiciens performeurs et les auditeurs sont dans le même espace acoustique, dans les mêmes conditions d'écoute (il n'y a plus de scène, ni de façade, ni de retour de scène, ni d'appariteurs, ni de techniciens et d'ingénieurs son, etc. ), et ainsi dans une immersion commune. Ce n'est plus un espace d'énonciation (de représentation musicale) mais un espace d'immersion sonore et musicale ; de même, politiquement et socialement, il s'agit d'échapper à une certaine économie et industrie (plus d'éditeur, ni d'organisateur, ni de producteur, ni de consommateur, ni de gestionnaire, ni de prescripteur, etc.). Cet espace immersif est celui de l'écoute composée en direct (et non plus de celui de la réalisation sonore d'une composition musicale pré-conçue). Il s'agit d'un véritable espace de composition d'écoute. L'immersion crée de la participation et de la collaboration (lors d'une performance musicale) entre les auditeurs (entre eux) et entre les auditeurs et les interprètes-performeurs-compositeurs, et entre les performeurs. Cette participation et cette collaboration dans l'immersion d’une musique "syntonisante" sont celles d'une expérience commune et collective musicale, non-reproductible, à chaque fois renouvelée. L'immersion dans le son à fort niveau ne se base pas sur l'exclusion et sur le rejet : exclure la crainte de l'auditeur, exclure les comportements analytiques, etc. Il ne s'agit pas de diviser ni de séparer. Cette expérience extrême dans la musique à niveau sonore élevé permet d'éclairer l'exception de nos expériences quotidiennes : elles sont en fin de compte toutes exceptionnelles et engagent notre expérience à tout moment du "présent" (à l'encontre de ce qui nous semble la banalité de nos activités, ou dont nous semblons être désappropriés, et qui peuvent nous apparaître réglées par d'autres et pour d'autres). La musique ''noise'' est expérientielle : elle se découvre par l'expérience que nous en faisons et que chacun en fait. Elle offre un maximum de liberté et de plongée (immersive) dans le monde. C'est une musique par l'environnement, non pas dans le sens de paysage, mais de la compréhension de nos espaces (acoustiques, sonores) comme des environnements de sons qui s'étendent et dans lesquels nous modulons continuellement pour nous syntoniser à des intensités (voire à des émotions et à des perceptions inouïes). Ainsi l'intensité sonore apparaît comme le registre le plus important à travailler aujourd'hui en tant que structure même de la musique, vue comme inexpressive (indépendante d'un texte, d'un langage ; en quelque sorte, insensée, informe, et pour suivre Jankélévitch, indicible et ineffable, indescriptible et inexprimable). La complexité de ce qui s'y joue et s'y anime autant en termes de production et de réception, au travers des amplitudes, des opacités et des transparences, des synchronicités et des déphasages, des précisions et explorations de masques et de filtres dans les amas sonores, qu'en termes d'appréhension et de perception de nos environnements sonores et des manières par lesquels nous en faisons l'expérience, que, finalement, en termes d'utopie musicale et sociale, ouvre un champ exploratoire illimité : la musique à intensités. {br}{br}{br} ---- !!!Bibliographie {small}ARTAUD, Antonin. "Deux Textes", inédits, In Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud Jean-Louis Barrault, deuxième année, troisième cahier, "La Musique et ses Problèmes Contemporains", 66-68. (Paris : Julliard, 1954). {/small} {small}BERLEANT, Arnold. Living in the Landscape : Towards an Aesthetics of Environment. (Lawrence, KS : University Press of Kansas, 1997).{/small} {small}BERLEANT, Arnold. The Aesthetics of Environment. (Philadelphia: Temple University Press, 1992).{/small} {small}CARDEW, Cornelius. "Towards an Ethic of Improvisation". In Treatise Handbook, xvii-xxi. (London, Frankfurt and New York : Edition Peters).{/small} {small}CAGE, John. Pour les Oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles ^[1976^], (Paris : Éd. Belfond, Éd. de L'Herne, 1992).{/small} {small}ÉLOY, Jean-Claude, "L’Autre Versant des Sons (Vers des nouvelles frontières des territoires de la musique ?)", In La Musique et Le Monde, Internationale de L'Imaginaire, n°4, 193-231. (Paris : Éd. 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Entretemps Musique Contemporaine 6 (Février 1988) : 133-137.{/small} {small}YOUNG, La Monte, “Conversation With La Monte Young By Richard Kostelanetz”. In Richard Kostelanetz. The Theatre of Mixed Means - An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other Mixed-Means Performances. 183-218. (New York : The Dial Press, 1968).{/small} {br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br} ---- {plugin:FOOT_NOTES} {br}{br}
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