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!!musique étendue, musique par l’environnement Les musiques à fort volume sonore sont-elles liées à un paradigme ou à un symptôme d'une hyper-contemporanéité, ou encore à des positions alternatives et "politiques" ? Est-ce que l'hypothèse d'une musique "inexpressive" structurée sur l'intensité sonore a une validité ? Dans les musiques expérimentales du XXème siècle, il est difficile de savoir pour la plupart des œuvres le niveau d'intensité sonore (loudness) appliqué par le compositeur pour l'interprétation et leur diffusion. Il est toujours étonnant d'apprendre que certains d'entre eux utilisaient des contrastes dynamiques très importants jusqu'à des niveaux sonores très et extrêmement élevés (Xenakis, Tudor, Cage, etc.), ou extrêmement faibles (Feldman, Lachenmann, etc.). Nous ne connaissons à ce jour aucune étude qui aurait été développée sur la seule question de l'intensité sonore dans la musique du XXème siècle et de son rôle dans la composition et dans la vision et l'intention des compositeurs, alors que paradoxalement ce fût le siècle de l'avènement de l'amplification et des sons électroniques, et donc de l'accès au contrôle maximisé de l'intensité sonore. \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Il arrive que l'amplification soit une nécessité de l'audibilité des harmoniques — plus le son est fort, mieux vous pouvez entendre les harmoniques du son, en tout cas leur perception augmente avec l'accroissement de l'intensité et de l'amplitude sonores. »'' (La Monte Young, 1968){br}{br}{br}''« Sons forts, Caractéristiques{br}1. exercer une force sonore massive{br}2. lui donner une substance matérielle, allez au-delà du non-physique{br}3. mettre en place un espace acoustique dans lequel le son est ressenti{br}4. les vibrations sonores sont perçues par tout le corps{br}5. une expérience physique du son qui complète l'expérience d'écoute par les oreilles et l'esprit. ''» (Dick Higgins, “Loud Symphony”, 1958){br}{br}{br}''« Plus un son est fort, et plus il nous donne l'occasion de nous discipliner.^[...^] Que le son soit fort ou faible, grave ou aigu, ou tout ce que vous voudrez, cela ne constitue pas un motif suffisant pour ne pas s'ouvrir sur ce qu'il est, comme sur tout son qui est susceptible de surgir. »'' (John Cage, 1976){br}{br}{br}''« La caractéristique la plus immédiatement audible de ma musique est sa bruyance, sa plongée dans le bruit. Abrasive, forte, puissante, rapide. ^[...^] Le bruit, le noise, en tant que son sorti de son contexte, engage des tensions conflictuelles, affectives et transformatrices. Il a une puissance d'impact qui défamiliarise l'auditeur de ce qu'il attend du plaisir facile d'une musique, d'une familiarité qui sécurise (même si celle-ci est "moderne"), ou de toute sorte d'apaisement. Le bruit, c'est ce qui politise notre environnement aural. ^[...^] Plus la musique donne aux auditeurs, moins elle leur offre quelque chose. Elle exige spontanément de l'auditeur de composer son mouvement intérieur et exige de lui non pas une simple contemplation mais une praxis. »'' (Dror Feiler, 1998){br}{br}{br}''« La musique n'est pas dirigée vers l'entendement, mais vers tous les sens. ^[...^] Mon objectif est d'étendre la musique jusqu'à ce qu'il n'y ait plus rien d'autre que la musique. ^[...^] La force extrême du son devient la seule présence physique, et c'est seulement là que vous pouvez le ressentir de manière adéquate. »'' (Zbigniew Karkowski, 2008)\| Si l'utilisation de l'intensité sonore va également de pair avec la complexité sonore liée à l'utilisation des sons bruités (ou non descriptibles dans une notation et une instruction), au déploiement du registre spectral sonore (de l'infra-grave au suraigu) et à l'engagement d'un travail sur les durées (élongation et fragmentation des occurrences sonores), notre intention est de considérer que celle-ci est le fondement structurel et l'élément constitutif des musiques expérimentales d'aujourd'hui. * ''Jérôme Joy, “Étendard“, festival Electropixel, août 2013, Nantes. "Étendard" est un enregistrement réalisé dans un train à pleine vitesse il y a plusieurs années à proximité des roues (lorsque les toilettes donnaient directement sur les rails), et destiné à être diffusé sur haut-parleurs à une amplitude extrême et très énergique pour produire une écoute immersive. Dans cette diffusion d’une durée plus ou moins variable (de 15 à 30mn), et issue d’une collaboration avec Jean Dupuy (auteur de l’enregistrement en 1972), le son enregistré, vibrant et cinglant, devient une matière quasi-électronique très bruitée. Cette immersion permet de générer un “plein sonore” implacable et incommensurable dont il est difficile de décrire la démesure et l’impact, et surtout la précision dans l’ensemble du registre sonore. L’enjeu dans cette œuvre n’est pas la schizophonie (l’effet acousmatique) mais la génération d’un volume timbral et harmonique produit par l’amplification sonore extrême dans un espace et par les filtrages et masquages incessants entre les sons au sein de cette matière. Il n’y a aucune transparence perceptible mais que des opacités abrasives extrêmement puissantes qui se chevauchent continuellement et qui occupent et font vibrer l’ensemble de l’espace ainsi saturé. L’énergie sonique “plaque” les corps des auditeurs dans un étau mutidimensionnel qui au lieu de réduire l’espace pressurisé l’agrandit à des dimensions non perceptibles.'' * ''Jérôme Joy, “Rien n’est jamais tout-à-fait achevé”, performance avec David Ryan (peinture en direct), janvier 1983, Bordeaux. “Rien n'est jamais tout à fait achevé”, est ma première performance (action) dont la musique était conçue pour bande magnétique et guitare basse électrique. La bande magnétique consistait en la manipulation d'un court extrait (sample) de percussions effrénées mis en boucle (avec toutes les imperfections de montage des enregistrements successifs « faits à la main » sur un magnétophone à cassettes), et diffusé à une intensité sonore très élevée. À un volume sonore extrême, la guitare basse électrique, de son côté, était jouée live de manière très saturée (sans utiliser d'effets) durant 30 minutes, en open tuning et en utilisant certaines harmoniques résultantes et d'autres jouées, en battant « sauvagement » l'ensemble des cordes avec un plectre scotché sur trois doigts de la main droite. Jouer (et certainement écouter) cette œuvre était très éprouvant car l'ensemble provoquait un bloc de saturation sonore et de pression acoustique rempli d'accidents et de déflagrations qu'il était difficile de contrôler, et créait une immersion totale dont la sortie n'était pas exempte d'acouphènes et de « mirages » sonores. La conséquence du dispositif était de laisser des rémanences fortes d'un moment non reproductible et « injoignable » (par le recul provoqué par la puissance de la performance) dans lequel le public devait pourtant s'immerger pour en percevoir tous les détails. Dans les œuvres qui suivront, autant celles électroniques, performées et celles instrumentales, ce seront la structuration et la dé-structuration par l’intensité sonore et par la durée qui primeront continuellement, soit dans des états liminaires et à la limite de l’inaudible (“Klar 1”, pour cinq clarinettes, 1994 ; “Plus/Moins” pour ensemble instrumental et sons électroniques, 2001 ; etc.), soit dans des durées et des intensités sonores hors du commun (comme par exemple, “ALAP”, 6h de sons électroniques, 2013 ; jusqu’à “Étendard” décrit plus haut).'' Une des interrogations essentielles en jeu ici concerne l'intrication de la musique et de l'environnement, leurs oscillations communes et respectives, et les impacts de l'un sur l'autre. Traditionnellement la musique est reproductible de lieu en lieu et est indépendante des conditions contingentes au moment de son exécution et de sa reproduction. L'auditeur y fait peu l'expérience de l'espace, de la durée et du son en faveur d'une expérience esthétique musicale "régulière" ou standardisée. Il s'agit véritablement d'un espace musical et d'un espace acoustique, et sans doute moins d'un espace et d’un environnement sonores : il procure de concert avec la production musicale des expériences prédicatives — à l'encontre de celles antéprédicatives, c'est-à-dire antérieures à la conceptualisation et aux principes langagiers et discursifs, qui ne sont donc pas ou peu conviées et convoquées au sein de ces espaces d'écoute (salles de concert, programmes concerts et festivals, etc.). Écouter de la musique, dans ce sens, est plus une opération à la fois aurale, intellectuelle et intellectualisée d'un suivi musical présupposé qu'une expérience directe et dans le présent des conduites sonores musicales. L'utilisation et la pratique de niveaux et d'intensités sonores extrêmes — tout autant que celles de registres, de densités et de durées non-communs —, vient perturber ce type d'écoute en faveur d'une écoute que nous pourrions commencer de qualifier de "physique" et en prise avec l'environnement (en quelque sorte, environnementale) — d’ailleurs l’aménagement de l’espace est la plupart du temps modifié : la disposition frontale et hiérarchique fait place à une configuration enveloppante. L'apport et l'importance de cette disposition d’écoute "libérée" (et non plus “domptée”) sont, * d'une part, liés à une nécessité de non-coupure et de continuité de nos expériences dans le quotidien et dans le présent ** (même si la musique y désigne un moment et un espace singuliers), * et, d'autre part, sont corrélés à une conception de l'illimité musical (et des expériences que nous pouvons en avoir), que nous nommons musique étendue comme élan majeur dans l'histoire musicale et comme forme d'utopie à la fois musicale et sociale (tout-à-fait concrète). Il s'agit de faire écouter tous les sons dans ''toutes'' leurs dimensions, interactions et échelles, même les plus insoupçonnées, car il apparaît que dans nos registres et dans notre présent d'écoute tout n'a pas été sondé. Ainsi l'intérêt n'est plus seulement l'existence et l'équité des moindres sons, comme dans la filiation ''cagienne'' (qui de son côté semble poursuivre une écoute confortable et distanciée : être finalement toujours face au son), mais il est aussi de mettre en action tous les registres de l'imprégnation, de la propagation du son et de ses étendues au travers de l'immersion et des amplitudes sonores. C'est-à-dire qu'il s'agit d'explorer l'ensemble du champ audible (la musique jusqu’à aujourd’hui, n’en explorant qu’un segment réduit). C'est à la charge de la musique expérimentale et de l'art audio dans la variété de leurs registres les plus actuels d'animer ces explorations des étendues sonores (GALLET, 2005). Comment de telles investigations permettent-elles, sans utiliser de principes exclusifs spectaculaires et spectatoriels, de fonder des situations musicales expérientielles qui interrogent à tout moment et en tout lieu la place sociale et l'engagement esthétique de la production de la musique et de son écoute, justement dans un ''plus grand auditorium'' et dans une plongée dans l'environnement ? La notion de ''musique étendue'' se comprend au premier abord comme une extension du phénomène musical liée à un débordement ou à un excès spatial et temporel : * une musique qui se diffuserait au-delà des murs des salles dans lesquelles elle est donnée, voire même l'opération de la jouer en dehors de ces salles (une musique effrangée) ; un autre aspect, plus contenu, concernerait la musique qui réarrange l'espace dans lequel est donnée (modification de la disposition et de la distribution spatiale spectatorielle et architecturale, spatialisation de la diffusion sonore, acousmonium orchestré, etc.) ; * une musique dont la compréhension s'étendrait au-delà des définitions et des consensus qui lui donnent un périmètre d'action et de réception musicales : vers une conception élargie de la musique (au sens beuysien) ; * et une musique dont les éléments et les actions qui permettent de la jouer et de la constituer opérerait un dépassement et proposerait une contestation de ce qui semble être stable dans l’expérience esthétique musicale : par une intensification de la musique amenant un élargissement des échelles de timbre, du spectre, des intensités, etc. (par l’extension de ses moyens, mais pas seulement), et une transgression des limites de l’expérience et de la perception sonores (vers l’illimité justement). Toutefois le "fait" de la musique étendue, et pour la distinguer d’autres types de production, réside justement dans le principe qu'elle se constitue fondamentalement sur les propriétés de la propagation sonore, et ceci en dehors de tout autre principe dont le fondement serait hors-son et hors des propriétés sonores et acoustiques. Ainsi nous pourrions déduire que : * la musique étendue explore, excède et sature le dispositif de la salle-auditorium (où commence la musique ? où finit-elle ?) ; * la musique étendue ne s'appuie ni sur un instrumentarium ou des techniques particulières ni sur une multiplication des supports et des médias, mais sur la synchronisation des lieux et des moments et des expériences que nous en faisons ; * la musique étendue se constitue sur les singularités (idiorrythmiques — et non pas corrythmiques) des expériences issues des interactions entre les étendues des sons et les corps des auditeurs (/créateurs) ; * la musique étendue propose un art de l'expérience par l'écoute dans le présent (de l'expérience) et par la topologie (la propagation et l'étendue des sons dans les lieux, voire entre les lieux lorsque le son passe d'un lieu à l'autre dans le cas de dispositifs en réseau ; et l'immersion vue comme un enveloppement dans l'environnement) ; l'auditeur doit ainsi moduler et construire son écoute dans des synchronicités (avec les sons, avec les lieux, avec les moments) ; * la musique étendue donne la primauté à l'expérience (esthétique) du présent par l'absence de hiérarchie entre expérience individuelle et celle collective, par l'amenuisement de la séparation des rôles entre auditeur et créateur, et par le rejet d'une opposition entre son et musique (entre expression et impression : elle est inexpressive, ce qui ne veut pas dire qu'elle ne provoque pas d'émotion, mais elle ne dirige ni une expression ni une émotion) ; * la musique étendue n'entreprend pas une théorie des techniques, des représentations et des discours, mais une théorie du sensible et des expériences : de la propagation et la réception sonores et de la mémoire des auditeurs entre les lieux et les moments (les relations, les situations, les simultanéités, les synchronisations, les désynchronisations), de l'interrogation de la circulation des sons et des expériences d'un endroit à un autre, d'un dispositif à un autre, d'un moment à un autre, invitant à la mobilité de l'auditeur dans les espaces, et proposant à l'auditeur de ne plus confondre la durée de la musique à celle de son écoute (praxis). Une hypothèse sous-jacente de la ''musique étendue'' et donc de l'expérience de l'illimité musical et sonore est celle que jouer de la musique est '''activer un espace'''. * La musique “non étendue” est très rarement topologique, c'est-à-dire en prise avec ses limites, avec ses extrêmes, avec ses continuités (et discontinuités), avec ses alentours et ses voisinages. * Elle est également rarement dans l'actuel, c'est-à-dire dans le direct de ses transformations, de ses modulations et de ses interactions qui vont agir sur son propre déroulement dans un espace. * Et elle est aussi rarement intersubjective, c'est-à-dire modulée en direct sur des décisions, des écarts, des participations et des syntonies qui s'organisent dans le présent et dans le déroulement (dont personne ne connaît, en préalable, l'issue et l'allant). * A contrario, elle est le plus souvent familière (centrée), hospitalière (empathique et corrythmique), discursive, et subjective (c'est-à-dire expressive d'une seule volonté et imagination individuelles : compositeur(s), interprète(s) mais peu fréquemment auditeur(s)). Par ses aspects (topologique, actuel, intersubjectivité), ce sont les conditions environnementales de la musique qui nous intéressent : non pas à destination d'une musique de l'environnement, mais d'une musique par l'environnement, dans laquelle le son, les sonorités, les durées et les temporalités sonores deviennent des éléments structurants de l'espace. Dans ce sens, une dynamique sonore, — une amplitude extrême du niveau sonore, du plus haut à l’extrême inaudible, de même que celle de tous les registres sonores (spectre, timbre, durée, etc.) —, n'est plus approchée et éprouvée à l'aulne de sa musicalité pensée (et de son réglage dans le discours musical) mais comme participant et collaborant à un ''auditorium'' plus large (et sans doute plus grand) — l'environnement — et à un rapport élargi au monde qui nous permet d'envisager et d'expérimenter une musique par l'environnement et avec l'environnement. Il s’agit de “dé-tempérer” l’espace et nos rapports à l’espace. {br}{br}{br}
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