PubliAnteBruit2013 - Jerome Joy website

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!!intensités (pizMO) ''cd pizMO BLST (Fibrr 012, 2013) (Christophe Havard, Jérôme Joy, Julien Ottavi){br}cd pizMO i.p. (Tiramizu, tira 004, 2005) (Yannick Dauby, Jérôme Joy, Julien Ottavi){br}cd 33RPM (10 Hours of Sound from France) (SFMOMA / 23Five Inc. 903, 2003) featuring pizMO{br}cd pizMO pefalm (Tiramizu, tira 001, 2003) (Yannick Dauby, Jérôme Joy, Julien Ottavi)'' Le trio électronique pizMO joue fort, très fort ; nos performances toujours improvisées et sans préparation sont d'un niveau sonore extrême (harsh noise) sans que l'objectif soit de l'ordre d'une agressivité gratuite ou d'une posture liée à un effet sensationnel. Jouer à un niveau sonore très élevé a plusieurs nécessités : proposer une écoute physique expérientielle différenciée de l'écoute musicale analytique habituelle et mettant en jeu tout le régime des sens, là où la musique a créé au fil des époques une dissociation ; * construire une immersion sonore par la projection et l'amplification des sons dans un espace ; * conduire des impacts acoustiques (interactions avec l'espace) considérés comme constitutifs de cette musique fondée sur l'écoute, c’est-à-dire basée sur la co-présence des corps ; * produire l’écoute de résultantes et de fabrications sonores, liées à la pression acoustique, à la distorsion, à la saturation, aux effets de masquage et de filtrage en direct, etc., qu'il serait impossible de percevoir dans des conditions autres ; * expliciter et déterminer l'intensité et la dynamique sonores comme structure musicale (ici d'improvisation) en tant que processus expérimental de composition en direct. Nous (pizMO) réalisons des performances/œuvres basées sur l'intensité sonore en direction d'une musique vibratoire d'un seul tenant en "continuum”. Au sein de ce trio, chacun des performeurs déploie dans l'improvisation collective un registre qui lui est propre, avec un nombre de sons très restreint, ce qui permet de créer une concentration et une (dés)orientation caractéristiques. La conjonction des timbres et des natures de sons se constitue à partir de sons électroniques (fréquences, modulations, synthèse, etc.), de bruits blancs filtrés et modulés, de sons (enregistrés) altérés et de sources sonores en direct qui sont amplifiées et traitées. Le mixage en direct des trois registres complémentaires ouvre sur des tensions et des énergies sonores "illimitées" (à l'encontre du peu de sources sonores employées). Ces énergies à la fois homogènes et hétérogènes produisent des masses sonores complexes créées par des masquages, des filtrages, des déphasages, des pressions et saturations acoustiques et des artéfacts résiduels non-linéaires à partir de sons impulsionnels et de sons continus. Nous les structurons par l'intensité sonore et selon une durée qui s'établit lors de chaque performance, cette dernière restant non dirigée et non préparée. Cette construction processuelle de l'intensité sonore s'organise en commun dans le déroulement au fil de l'écoute et dans le présent de nos performances qui sont toujours spontanées : ainsi la composition (collective) est le présent par l'écoute. Il s'agit d'un processus musical qui construit une immersion sonore de tensions et d'intensités des sons et des réponses de l'environnement acoustique. Si aucune conduite ou direction n'est mise en place autant dans le préalable que dans le déroulement des performances de pizMO, c'est bien pour énoncer un mode de création collective spécifique qui se place au niveau de l'exploration et de l'expérimentation extrêmes de l'instant et de l'espace (acoustique), de manière exigeante, et qui, finalement, exprime une dimension sociale et politique de l'improvisation (collective) par l'écoute. L'intention n'est pas de produire du son ou des sons énonçant un consensus musical mais d'être pleinement (dans) les sons, et dans une matière de bruit et d’oscillations extrêmes. Ainsi se trouvent évacués les éléments historiquement développés par la musique improvisée (libre ou contrôlée) quant à la constitution d'un "instrumentarium" (et d'une instrumentation, ou encore, de techniques spécifiques), de suivi de règles d'accompagnement (notations, instructions, etc.), de placement des interventions et des rôles, etc. Chaque musicien est ici auditeur réactif. La musique qui en est issue intensifie le moment et l'espace par des tensions et des intensités qui resteront uniques et dont l'intérêt est d'en faire l'expérience et de les évaluer tous ensemble simultanément (nous trois et les auditeurs). Dans ce sens le rôle des intensités (sonores) et de la durée est de constituer cette musique dans son audibilité transitoire qui ne peut s'appuyer que sur un présent extrême et sur une manière d’affecter, momentanément et durablement, l'espace, le moment et notre expérience. L'utilisation de bruits blancs ainsi que de fréquences (sinus) modulées comme sources sonores et matériaux à fort niveau élevé est une constante dans les musiques qui offrent des écoutes physiques et immersives, qui modulent acoustiquement et électroacoustiquement dans l'espace et qui déploient des matières sonores complexes sous la forme de masses continues et de "pleins" d'espace. Dans ces musiques l'intensité sonore devient une composante indéniablement constitutive à la fois de l'expérience musicale et de celle aurale. Il ne s'agit pas d'une musique du déchaînement, d'une décharge et de l'emportement faciles. Il ne suffit pas et il ne s'agit pas de monter à fond les potentiomètres et de mettre les niveaux sonores dans le rouge. Cette musique intense est une musique du contrôle — dans l'incontrôlé. Il existe très peu d'œuvres dont la notation ou l'instruction ne réside qu'en des indications d'intensités et de modulations d'intensités sans autre information (comme cela peut exister à l'inverse pour chacun de ces composants musicaux : concernant l'instrumentarium, les hauteurs, les durées, etc.). D'autre part, et surtout dans les musiques les plus actuelles notamment celles basées sur le bruit et sur l'improvisation, et lorsque la conduite d'un discours musical est abandonné, la figure récurrente et présente dans la musique occidentale du crescendo/decrescendo (et ses multiples variations) est largement inemployée car inopérante, l'expression musicale étant évacuée. Le couple détente/relâche (cresc., decresc., acc., rall., dim.) nourrit et répond à un principe de pulsation hors du son lui-même (c'est-à-dire qu'il n'est pas généré par le son lui-même) et à un schéma qui entraîne l'écoute dans une chaîne d'attentes et de prévisibilités vers une résolution qui sera à la fois textuelle (hors son, sur une partition par exemple) et musicalement intellectualisée et analysée (une conclusion ou un suspens harmoniques, et des relations entre une sensation et une connaissance préalable). Nous parlerons pour les œuvres d'intensités sonores extrêmes et sans discours pré-conçu, d'œuvres inexpressives et de musique inexpressive (qui ne dit rien autre que ce qu'elle est, ce que peut revendiquer pizMO). \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« ^[La musique inexpressive révèle^] une phobie de l'exaltation lyrique ou de l'élan pathétique ^[et^] liquide la "nuance" : ^[...^] le pianissimo impressionniste et le crescendo romantique ne sont pas son affaire. »'' — (JANKÉLÉVITCH Vladimir, "La Musique et l'Ineffable", ^[1961^], Paris : Éditions du Seuil, 1983. p. 58 et p. 61.)\| Les différences et les modulations de dynamiques sont plutôt utilisées aujourd'hui, comme dans pizMO par exemple — mais aussi chez Zbigniew Karkowski, Kasper T. Toeplitz, etc. et dans des musiques moins récentes, chez La Monte Young (Poem for Chairs, Tables, Benches, etc. and Other Sources, 1960, et Two Sounds, 1960), David Tudor (Bandoneon, 1966), Max Neuhaus / John Cage (Fontana Mix - Feed, 1964-1968), etc., et, dans un autre registre, chez Horatiu Radulescu (la série des Inner Time et Outer Time, 1979-1993) —, pour jouer sur des transparences et des opacités de masses sonores et sur des filtrages et masquages de fréquences et de sons complexes bruités. Ainsi la musique s'étend et s’intensifie dans l'ensemble du champ et de l'espace audibles et les explore. \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Être ouvert à la totalité des sons implique une tendance à l’informalité qui s’écarte des structures musicales traditionnelles. ^[...^] Le "bruit" informel a un impact sur nos réactions émotionnelles que la musique "formelle" n'a pas, car c’est sur notre perception profonde qu’il agit et non au niveau culturel. »'' (CARDEW Cornelius, 1971)\| {br}{br}{br}
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