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!!intensif ''« La musique commence avec l'acoustique »'' (Iannis Xenakis). Le son et la réception du son butent sur des limites : d'audibilité, de perception, de rassemblement social ou encore de garantie de l'intégrité physique auditive. De son côté, la musique n'a pas de limites, elle n'a ni frontières ni contours, et surtout n'a pas besoin de (re-)définition (par rapport à quoi ?), ni de domestication (pour devenir quoi ?), ni d'identification (le genre noise n'aurait pas de fondement puisque s'y développe une variété de pratiques multiples). Elle peut être extrême dans tous ses registres, elle peut être illimitée et inattendue. Elle n'est pas extrême par rapport à des limites (qu'elle outre-passerait), mais elle est extrême à aller dans l'illimité. Elle n'est pas expérimentale par rapport à des stabilités et des certitudes (qu'elle désajusterait) mais elle est expérimentale par les réajustements qu'elle produit. Il s'agit d'intensif et moins d'extensif. L'intensité et l'intensification sont nécessaires pour mettre en oscillation nos espaces et nos environnements, et pour en faire découvrir et en éprouver les qualités sonores et acoustiques dans des expériences qui sont indéniablement esthétiques. Un son s’entend parce que l’espace répond et réagit. Qu'elle soit maximaliste ou minimaliste, cette action de bruyance permet de transformer la perception de l'espace et de la durée de celui-ci, en une expérience irreproductible en tant que telle (tout en étant reproductible dans sa manière d'être une situation), au lieu de nommer ou de désigner l’espace dans lequel elle est en action : un espace sonore n'existe pas, il faut l'exciter le mettre en vibration pour le rendre présent. L'échelle de ces expériences est en quelque sorte illimitée dans ses explorations harmoniques et d'intensification, que celles-ci investissent des contrastes, des densités ou encore des vibrations, et, d'un autre côté, des timbres, des combinaisons, des amplitudes, etc. Le bruit n'est pas une contradiction, un contre-monde, mais une syntonisation dont nous avons besoin, permettant de filtrer et de moduler nos espaces et la place de nos corps au sein d'eux. La musique n'est pas hors-espace, elle s'effectue et se constitue en lui et nous fait moduler dans une spatialisation : nous utilisons l'espace et l'intensité sonore comme dimensions de l'écoute. À l'excès de médiatisation qui norme nos perceptions et nos représentations et à l'excès d'objétisation de la musique (à réitérer un objet fini), répond l'excès d'intensité pour reprendre corps dans un réel. Face à l'autorité de l'imagination concentrique (il n'y a pas d'originalité à revendiquer, mais bien plutôt des engagements), répond la ductilité de l'idiorrythmie : chacun de nous expérimente des occasions et des situations. La musique n'est plus séparée. Son bruit est une réappropriation de l'espace, vers une anté-musique, afin de pouvoir nous orienter dans un environnement plus complexe que nous nous le représentons (par l'imagination, par la perception, par le discours), et ainsi, par cette sensation, ces perceptions et ces expériences, de pouvoir y être plus présent continûment. Ce n'est ni une poétique ni une mystique du bruit. Si il y a une résistance dans le bruit, elle est contre les normalisations. Au lieu de court-circuiter et d'isoler, le bruit nous reconnecte à l'environnement, re-circuite notre corps, nos perceptions et nos expériences, à nos environnements et nos espaces. Notre écoute et notre manière d'écouter seront durablement modifiées, la pression sonore restant empreinte dans notre corps (ou, tout du moins, l’expérience limite de cette pression sonore restant marquante), et les expériences autonomes que nous en faisons devenant esthétiques à partir du sensible, de ses dynamiques, de ses contrastes et de ses changements. De même jouer le bruit en musique engage des déformations et des transformations de notre perception des espaces (tout autant que des temporalités) : emplir, abraser, évider, faire grésiller l'espace, faire durer sa pression, etc. Celles-ci n’exige pas une extension de nos perceptions (tout autant que des moyens de produire du bruit) mais une intensification de celles-ci : il s’agit d’intensifier et de densifier le perceptible (le tout-audible) rendu par l’espace et ses réactions. Si il y a du sonore, c’est qu’il est spatial, spatialisé et acoustique. Pourtant nous logeons dans notre approche du bruit les questions (et les conflits) du pire, de l'horreur, de la barbarie, du bien, du mal et de la morale, tout autant que celles de l'émotion, de la confusion et de la panique, et pourtant le bruit n'est ni négatif, victorieux, conquérant, “expulsatoire”, péremptoire ni héroïque. Il expose fondamentalement l'iniquité de la question des frontières — inclusion, exclusion (entre ce qui est musique et ce qui ne l’est pas, entre ce qui est écoutable et ce qui ne l’est pas, etc.) — qui peuvent être par ailleurs opérantes de manière juridique, de manière politique, de manière sociale, etc. (sur la présence du son dans le quotidien et par extension, nous le voyons aujourd'hui, sur la musique et sa possible réglementation) à destination d’un design généralisé. L'essence de la musique est le bruit, c'est-à-dire la matérialité, l’allure et la propagation sonores, c’est-à-dire aussi, à la fois le son, le fortuit, l'informe, la forme et l'organisé, dans une cohérence d’espace(s). Dans les extrêmes (de la force perceptuelle) et face à l’imprédictible (ou l’anté-prédicatif face à l’imprévu, l’improvisé), l’expérience produite est celle d’une écoute élargie, intense ou profonde (selon Francisco Lopez) et non pas réduite, réductionniste et analytique. Finalement, elle n’est plus le seul fait d’une production par des spécialistes, artistes, mais aussi par tous les collaborants : auditeurs, etc. ''« La musique pourrait être définie comme un art social-environnemental. ^[...^] En fait le terme "musique" est un raccourci pour parler de l'ensemble d'une situation expérientielle ^[...^] puisque le son (musical) est inséparable de (ce) qui le produit et de celui qui l'entend (évidemment cela peut être la même personne) »'', nous dit Arnold Berleant, — et nous pourrions rajouter : et de l’espace qui est mis en vibration — prolongeant d’une certaine manière La Monte Young : ''« On pourrait très bien définir la musique par tout ce que nous pouvons écouter »''. Tout comme la perception, cette expérience est prolongée dans la totalité du réel qui nous environne. Le moment de la musique n’est pas isolé mais fait circuit avec toutes les occasions et situations advenues et qui adviendront. L’engagement esthétique est une dimension essentielle sociale (et non plus seulement subsidiaire, d’agrément, ou spécialisée). Cette dimension de l’agir (et du réagir), sonore et musicale, dans l’espace est celle du partage et de la modulation ensemble. Elle peut survenir à l’occasion (sans préparation, à tout moment, en tout lieu), comme un moment sonore et musical qui s’improvise, ou bien dans une situation de rassemblement qui s’aménage (comme un concert). Cette mise en oscillation et cette intensification (perceptive, sonore, musicale, expérientielle) des espaces par le bruit, c’est-à-dire par les productions de matières et de formes (les deux étant indissociables) sonores qui contestent une pré-connaissance et une pré-intelligibilité musicale (hors son), nous ouvrent à une sensibilité en empathie et en syntonie avec un ensemble plus grand, excentrique (de ce qui était inaudible sans lui, de ce qui advient). Puisque la musique, celle qui oppose au réel une scénographie, un programme et un agencement cosmétiques, a disparu dans le bruit de fond culturel, de l'indifférencié et de l’inerte, de l'esthétisation générale mercantile et de la spectacularisation (la création désignée ou qui ne fait que se désigner), il faut bien la retrouver en amont (ou plus loin), dans un échange renouvelé, au travers de ses extrêmes : une musique anomale, aberrante, qui excède, qui résiste et qui re-circuite. Dans la musique, le bruit n'est pas un problème (à l'inverse de la vie quotidienne). Le bruit n'est pas l'opposé du son et de la musique. Il s'agit d'exposer l'expérience de la musique à la continuité et à l'illimité — et ainsi, par cet illimité, injecter la liberté, l’utopie et l’imagination dans le “politique”. Engager la musique dans une large sensation et expérience, dans une force et des formes vibrationnelles, vivantes, enveloppantes et à la fois dispersantes et poreuses, dans des conduites individuelles et collectives (esthétiques), agissantes et réactives, passe par l’intensification qui crée la durée (le temps de l’écoute, de l’adresse et de la réception) dans l’espace. L'intérêt est de mobiliser l'espace d'une manière qui quitte la façon normalisée et standardisée qui a conditionné toute la musique occidentale. Là où la musique utilise des déliaisons (dans le hors-son), il y aurait un territoire sonore et musical infini à explorer et à jouer. \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« J'ai entendu beaucoup de musiques dans ma vie porcine [...] et je n'en vois plus une qui m'embugne le sang. »{br}« Non pas d'air, mais de la puissance même du bruit. »''{br}(ARTAUD Antonin)\| {br}{br}{br}
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