Picnic - Jerome Joy website

B I U S link image code HTML list	Show page Syntax
!! TEXT : : : : : : : : ----- \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t '''Gosselin, Sophie. (2003). ''L'orchestre au 21ème siècle''. In Revue Volume ! Autour des Musiques Actuelles, Volume 2, n°1, année 2003, (pp. 43-67), Clermont-Ferrand : Éditions Mélanie Seteun, 2003.'''{br}{br}{small}'''Lire le texte / ''read''''' : http://joy.nujus.net/files/proj/picnic/info2.html{br}'''Lire le texte / ''read'' (fac-simile)''': http://volume.revues.org/2330 {br}'''Télécharger le pdf / ''pdf download'' ''': http://volume.revues.org/pdf/2330 {/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''L’« instrument » électronique fait apparaître de nouvelles perspectives de production musicale : il bouleverse notre rapport au temps, il produit des durées qui ne sont plus celles de l’homme en performance, mais celles de la machine. Le temps est distendu et accéléré à la fois. Il est possible d’étendre le son en continu sur des durées illimitées. Le concept de « temps réel » nomme la rapidité de communication et de transmission d’informations. Avec l’ordinateur, une nouvelle étape est franchie dans le domaine de l’écriture : l’écriture n’est plus représentation du son mais retranscription du son en code. Il devient possible de composer une pièce en temps réel, à partir d’une écriture programmatique.{br}{br}Le programme informatique ouvre deux possibilités de travail : soit la production d’un dispositif qui impose sa loi à une réalité (imposer un programme, c’est-à-dire articuler des lois et des mécaniques de fonctionnement à des actions qu’elles régulent et déterminent : le dispositif premier quadrille le champ de la pratique) soit la formulation de possibilités de relations à partir d’une série d’opérations (un programme : une série d’opérations). Soit on prend le programme comme possibilité réelle, soit on le prend comme métaphore d’une pratique (la pratique, alors prise comme opération sur le réel, est première par rapport au dispositif qui ne l’encercle pas totalement. On part du principe que la loi qui organise la série des opérations peut être remise en question par la rencontre d’une opération extérieure à la série).{br}^[...^] Les éléments qui organisaient la chaîne de production orchestrale sont aujourd’hui bouleversés ? Que devient l’orchestre dans ce contexte, l’orchestre comme forme d’organisation collective ? Pour tenter de répondre à cette question, nous partirons de deux propositions artistiques actuelles. Notre analyse portera sur des propositions artistiques qui se développent sur les bords ou dans les marges de l’institution, des propositions artistiques qui expérimentent de nouvelles formes musicales en intégrant et interrogeant les conséquences des bouleversements techniques, institutionnels, sociaux et politiques contemporains.{br}picNic est le projet d’une commande par l’ensemble Formanex 16 au compositeur Jérôme Joy. Ce projet repense la place du compositeur et des musiciens dans la chaîne de production musicale d’une manière tout à fait singulière.{br}Jérôme Joy travaille depuis de nombreuses années sur l’utilisation des outils numériques dans la production de la musique. Il produit des micro-systèmes économiques dont l’échelle, au lieu de concerner un groupe humain ne concerne qu’un individu ou groupe fini d’individus. Lorsque Jérôme Joy fait intervenir des instrumentistes dans la réalisation de ses projets, ceux-ci se retrouvent mis en situation de se voir retirer leur consommation par eux-mêmes de leur propre acte de production.La situation dans laquelle il met l’instrumentiste et peut-être, plus largement, le musicien, s’est affirmée comme étant une donnée fondamentale du travail du compositeur. Ainsi on peut dire que Jérôme Joy ne compose pas tant des partitions en tant qu’indications de choses à exécuter, que des situations dans lesquelles les instrumentistes se trouvent eux-mêmes en train de construire.{br}{br}Ainsi, plutôt que d’écrire une partition que les membres de Formanex auraient à interpréter sur leurs machines à son, il est parti de la composition instrumentale de l’ensemble (dispositifs électroniques et ordinateurs) pour proposer une forme de composition qui intègre les nouvelles données mises en oeuvres par ces outils : un programme.{br}Jérôme Joy a construit, avec l’aide de Fabrice Gallis, un programme informatique qui fonctionne comme membre à part entière de l’ensemble, un membre qui peut exister de manière autonome par rapport à ses propres créateurs. Mais ce membre a un rôle particulier : il ne se situe pas au même niveau que les musiciens car il exerce sur eux un contrôle.{br}La proposition du compositeur consiste à intercaler entre des instrumentistes et l’apparition sonore du résultat de ce qu’ils produisent un dispositif de traitement et d’aiguillage des quatre sources sonores. Ce dispositif, spécialement développé pour le projet, consiste en un ordinateur muni d’interfaces et autres périphériques de gestion du son, qui va redistribuer dans l’espace et dans le temps, selon un comportement difficilement prévisible, ce que chacun des instrumentistes produit sur ses propres machines personnelles. Le processeur de gestion du son prend ici la place du chef d’orchestre, dans le sens où il canalise les sons des différents instrumentistes dans un ensemble. Mais ce chef d’orchestre agit de façon aveugle et irresponsable (il n’est qu’un robot), mettant les instrumentistes dans une situation dans laquelle ils n’ont plus personne contre qui se rebeller, où la situation de rébellion serait un non-sens. Il s’agit pourtant de développer une proposition subversive par laquelle la présence des instrumentistes puisse se révéler. Mais vu que le système dans lequel se retrouvent pris les instrumentistes se révèle être un démonteur des recettes habituelles de musicalité cette proposition ne peut se faire que par l’invention, par une surprise totale autrement dit, un déplacement, une attaque oblique, décalée parce que inconnue du système de contrainte.{br}{br}Ainsi, dans picNic, le compositeur n’est plus le sujet qui délimite un espace de maîtrise et le chef d’orchestre n’est plus celui qui commande à une série d’individus. Le système se révèle être encore plus « pervers ». La figure du compositeur et celle du chef d’orchestre se confondent dans celle d’un savant fou inventant un être-machine capable de contrôler des individus. picNic fonctionne comme un dispositif de contrôle. A travers ce projet, Jérôme Joy a eu l’intuition de ce qui se profile aujourd’hui derrière la sacralisation des technologies numériques : une « société de contrôle » ^[Dans le sens de Gilles Deleuze, prolongeant les analyses de Foucault, dans Pourparlers. Les technologies numériques ne sont que la forme visible (même si elles opèrent en se rendant invisibles) d’un ordre politique et social, d’un régime de domination opérant à travers des mécanismes de contrôle.^]. Non plus un chef identifiable qu’il suffirait de décapiter, non plus des structures de production hiérarchisées et closes sur elles-même, mais toute une série de dispositifs de contrôle qui déterminent et construisent les possibilités d’action des individus.{br}La création du projet picNic au festival Résonances du Théâtre Athénor en juin 2002 fut une expérience très singulière, tant au plan musical qu’au plan politique. Une expérience singulière et importante parce qu’elle opérait sous les yeux du spectateur la relation entre art et politique.{br}Autour d’une grande table ronde : d’un côté, les musiciens de Formanex et leurs dispositifs instrumentaux, en face, Jérôme Joy et Fabrice Gallis. Les deux derniers se concertent à voix basse et redéfinissent en direct des mécanismes du programme picNic. Les musiciens jouent, mais se sentent dépossédés de leur propre production par picNic qui sélectionne et redistribue les sons selon un ordre indéterminable. Alors ils commencent par se concerter aussi entre eux, ils se passent des petits mots sur papier pour coordonner leurs actions : ils se constituent en résistance. La production musicale devient indissociable de ce processus, de ce conflit entre l’homme et la machine.{br}{br}Il devient difficile de dire s’il y a orchestre, mais une nouvelle forme d’organisation collective, une nouvelle chaîne de production se dessine qui déplace et rejoue les figures de l’orchestre selon les nouvelles données introduites par la machine. Les systèmes que Jérôme Joy met en place sont très contraignants, autant sans doute que les systèmes ayant traditionnellement cours dans la musique savante occidentale. En cela ils se différencient radicalement, et s’opposent, de fait, à toute une partie des tentatives actuelles de création musicale qui contournent la question de la contrainte. Cependant, là où le système, savant, de la musique « savante » pose des impératifs prédéfinis en terme de résultat, les systèmes contraignants de Jérôme Joy se font soudain très discrets. Les instrumentistes, plus largement, les personnes prenant à charge de réaliser ses oeuvres, se retrouvent démunis d’indications quand au résultat qu’ils ont à obtenir. Et pour cause : il n’y a pas de telles indications. En cela les propositions du compositeur sont nettement expérimentales : systèmes de contraintes instaurées non pas dans le but d’un résultat à atteindre mais simplement « pour voir ». Les compositions de Jérôme Joy ne fonctionnent qu’en tant que champ de découverte. Ce positionnement subvertit la géométrie communément en place dans le système politique appliqué à la musique savante, et qui se révèle être un jeu à double sens entre dominants et dominés. Car les instrumentistes, aux ordres du chef d’orchestre, demandent intrinsèquement à une composition de conduire leurs compétences, voire de les mettre en situation dominante au sein d’un groupe de dominés, pour ce qui est des solistes en l’occurence. L’espoir secret des instrumentistes (secret tant vis-à-vis d’eux-mêmes que des autres et du public) est de se voir attribuer l’origine de la totalité d’un résultat.{br}Dans picNic, l’espace d’inscription de la pratique artistique est matérialisé : le dispositif de représentation devient dispositif technique matériel. L’espace d’inscription de la pratique apparaît comme produit d’un découpage technique : l’espace est produit, il est le résultat d’une production. Le dispositif technique combine une série d’opérations d’écriture, écriture d’opérations, de manière de découper et d’organiser l’espace. Le dispositif est produit par un acte, mais il peut s’autonomiser de cet acte et prendre une existence qui encercle et contrôle l’acte qui l’a créé.{br}Du fait de la matérialisation du dispositif technique, la situation se renverse par rapport à l’orchestre traditionnel. Le dispositif de représentation qui traditionnellement organise la forme orchestre opère par une négation de l’espace réel (l’espace des pratiques) au profit de l’espace abstrait (la partition). Ici, c’est le processus strictement inverse qui est à l’œuvre : l’espace réel n’est pas nié mais surdéterminé et quadrillé de contraintes physiques qui orientent et organisent chaque geste de l’artiste. La marge de manœuvre qui existait dans le système précédent, et qui était rendu possible du fait de la distance entre l’espace réel et l’espace abstrait, est ici annihilée. L’artiste risque d’être réduit à n’être plus qu’une source de production sonore. picNic est un dispositif de type totalitaire. C’est pourquoi le projet picNic n’a de sens artistique qu’à partir du moment où les artistes qui s’y confrontent rentrent en résistance. C’est l’acte de résistance qui donne sens dans le non-sens totalitaire.{br}« Société de contrôle » : voici une des possibilités ouvertes par le développement technique-technologique.'' — (Sophie Gosselin, Apo33, 2003)\| {br}{br}{br} ----
Password Summary of changes		↓ ↑

[Edit] [History] [UP] [List of all pages] [Create page] [Erase cookies]