AUDIAanderson1 - Jerome Joy website

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!Introduction ---- ---- {br}{br} !!• 1 ---- \|t [../files/articles/anderson/introduction5_300.jpg\|../files/articles/anderson/introduction1.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t ''« Mon travail mêle tout à la fois le cinéma, la musique, l’électronique, le récit, la danse, le commentaire social, l’animation, et tout ce qui peut me passer par la tête… »'' (Laurie Anderson){br}Et c’est vrai : le résultat arrache la sympathie, car s’y conjuguent le coq à l’âne en forme de revendication féministe, pacifiste, non-conformiste par l’absurde, et beaucoup de fantaisie, graphique et sonore ^[{small}Freddy Buache, Le cinéma anglo-américain : 1984-2000, Lausanne : L’Âge d’Homme, 2000, p. 302{/small}^]. Cela se déroule en « un subtil entrelacement de films, de chansons, de musiques électroniques » : confrontation de la présence vivante de l’artiste dans un espace et un temps précis avec les dimensions multiples, infinies, des codes et des machines. Chez Laurie Anderson, autrefois désignée comme « artiste-multimedia », l’entremêlement des pratiques produit un art qui n’est pas un simple appel à l’admiration, il questionne.{br}{br}Elle est dissipée, duplice, elle est toujours prête à « se retourner », à retourner la situation ; elle ne semble jamais rien prendre au sérieux, et cherche pour complice l’art des surfaces et des doublures via un humour malicieux, parfois traître, rusé, produisant un effet de décentrement, de déroute, de dérapage par rapport à des discours et à des comportements habituels et usuels — il serait intéressant de questionner notamment son rapport à l’improvisation et des degrés d’improvisation et de réaction qu’elle peut ou pourrait utiliser dans ses récits performés ; tout comme il serait intéressant de le faire à propos des opéras de Robert (Bob) Ashley, et dans les formes du rap et du slam. Laurie Anderson esquisse également des mouvements de dérapage à la surface des mots. Elle cherche à désorienter le corps des mots — et par là, son propre corps et le nôtre, les perceptions, la conscience, qu’on en a, etc. — en les retournant comme un gant : parfum pervers de l’endroit et de l’envers des palindromes joués sur son violon, plaisirs du jeu des anagrammes et des contrepèteries — suite des « jeux de langage » chers à Ludwig Wittgenstein.\| {br}{br} {br}{br} !!• 2 ---- \|t [../files/articles/anderson/introduction2_300.jpg\|../files/articles/anderson/introduction2.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t L’interactivité des différents modes d’expression dans ses performances sont à traiter de manière globale et sont totalement liés entre eux. Laurie Anderson indique que dans son engagement politique, « la musique est une discipline des arts ». Elle questionne « le rôle de l’art et de l’artiste dans la culture des médias, les conditions sociales et politiques, la censure, etc. » ^[{small}Jean-François Robic, Représentation et Politique, Paris : L’Harmattan, 2010{/small}^].{br} Le corps de Laurie Anderson, s’exposant comme dans toute performance, n’est là que comme présence, présence de celle qui raconte. Il ne bouge que lorsque le récit l’impose. Tous les éléments d’ailleurs qui constituent la performance n’ont qu’une fonction narrative, y compris la musique :{br}'' « La musique est produite par le texte parlé. Par exemple, une histoire est racontée et, lorsqu’il y est fait référence à certains objets ou incidents, des sons correspondants émergent et s’accumulent progressivement pour devenir une piste sonore fondamentale sur laquelle on mettra ensuite une ligne mélodique »'' — (Laurie Anderson, In catalogue de la 10ème Biennale de Paris, 1977).{br}{br}Ainsi l’électronique qui permet notamment de multiplier les possibilités vocales (et donc d’élargir les limites corporelles), rajouter des couleurs, ainsi les images qui schématisent les métaphores, ainsi les sources lumineuses qui rythment le récit, tout concorde à produire du narré en mouvement. Ce n’est pas du théâtre, malgré l’utilisation de techniques parfois propres aux arts du spectacle, précisément à cause de la forme mobile, changeante, voire capricieuse de la performance. Ce qui au théâtre apparaît comme artifice « naturel » (diction, attitudes corporelles, effets de lumière, etc.) est ici perversion de ces artifices. L’artiste performer est hors rhétorique : il est, c’est tout.{br}Laurie Anderson parle de la façon d’être humain dans un monde électronique. Dans ''United States'' (1983), œuvre unique dans le domaine de l’art performance par l’ambition du projet — Elle propose de cheminer cahin-caha comme erre Jacques le fataliste de Diderot dans un périple qui ne mène nulle part — , véritable poème épique parlant de l’amour et de la science et de la politique et du langage et du futur et du présent, unique par la dimension même de sa réalisation (4 parties, huit heures), c’est le Je de Laurie Anderson, immergé dans l’épopée américaine, le quotidien banal télescopé à ses rêves tout mouchetés d’étoiles, extraterrestres ou non. Elle parle, elle chante, elle parle : sa voix est la sienne propre même quand, déformée par le vocoder, elle s’incarne dans les stéréotypes vocaux qu’elle nomme les « archétypes des voix corporatistes de l’Amérique ». Voix anagramme : océan fait canoé, fiole folie, chien niche, etc.{br}{br}Roland Barthes dans Le Plaisir du Texte insiste sur la nuance entre individuel et personnel : l’univers de Laurie Anderson est individuel, il n’est pas personnel, son propos n’exclut pas l’identification du spectateur ; au contraire, il a une connivence visible, perceptible avec le public. \| {br}{br} {br}{br} !!• 3 ---- \|t [../files/articles/anderson/introduction3_300.jpg\|../files/articles/anderson/introduction3.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t Si ses œuvres et performances ont su amener des aspects critiques et politiques, notamment par ses approches et ses récits autour de l’homme et ses techniques (les « nouvelles » technologies), de l’homme et son environnement, de l’homme dans la société, etc., en délivrant notamment vis-à-vis d’un monde technologisé, une sorte de « bordel libérateur » (selon Arnaud Labelle-Rojoux), on peut observer tout de même qu’à partir des années 80 — et ceci n’est pas lié à ses succès médiatiques à partir de 1981 avec ''O Superman (for Massenet)'' — cette chanson de plus de 8 minutes, sans doute la plus exigeante pour l’auditeur par sa mélodie hyper-minimaliste, répétitive et mécanique, mais dégageant par les images générées un charme magique et croissant, alors qu’elle pourrait au contraire lasser —, car quelques œuvres suivantes prouveront que l’engagement est réel : ''United States'' (1983), ''The End of the Moon'' (2004), etc. —, Laurie Anderson est plus éprise par ce qui apparaît des effets séducteurs des techniques et du spectacle visuel — elle appelle ses « spectacles », des ''« Kabuki de l’âge de pierre métissés de Bauhaus »'' —, qui délaissent le sens et décolorent ses engagements politiques et critiques, noient sa présence physique (essentielle dans ses premières performances), et qui amènent moins de décalages sonores par exemple tel qu’elles avaient pu avec invention le déployer auparavant (la ''[Handphone Table\|AUDIAanderson]'', les violons modifiés, les altérations du langage et des comportements, etc. \| {br}{br} {br}{br} !!• 4 ---- \|t [../files/articles/anderson/introduction7_300.jpg\|../files/articles/anderson/introduction7.jpg]{br}{br}[../files/articles/anderson/introduction8_300.jpg\|../files/articles/anderson/introduction8.jpg]\|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t D’où le fait qu’étudier ses œuvres de ses débuts, de 1971 à 1979, est essentiel pour déceler et articuler ses rapports à l’invention, à la création, au politique, au langage ^[on connaît son attrait (lié à sa formation artistique) de la philosophie (Wittgenstein) et de la phénoménologie (Merleau-Ponty), amenant une réflexion sur la confrontation du corps à l’esprit, et aux mythes, notamment celui technologique^], etc. et le sens d’une telle démarche. — Nota : c’est le cas de [toutes les études présentes sur ce site\|Studies] —.{br}{br}Le rapport au succès médiatique, aux machines qui créent l’adhésion (et la consommation) du public, n’est pas seulement ancré sur l’accès à des choses faciles, festives, mâchées, pas complexes (ne demandant pas de (trop) réfléchir (sinon c’est élitiste, réservé qu’à certains, comme si réfléchir et se questionner n’était pas le lot de tout un chacun), permettant de divertir sans ennuyer, sans avoir besoin de se questionner ou de comprendre, etc. n’est pas synonyme de perte de sens, et, on le voit, il est possible, comme le signale espièglement Arnaud Labelle-Rojoux, que peut-être demain le grand hit mondial sera les chants funèbres corses (sans que cela dénature la Corse), mais il est à remarquer, que ce qui s’écoutait il y a plusieurs années (10-20 ans) et était relayé par la radio par exemple, ont disparu complètement aujourd’hui. Si on reprend l’exemple de la radio, étaient diffusés auparavant les musiques traditionnelles et vivantes « classiques », notamment des diffusions de concerts (il y avait une émission consacrée à cela), les cours de Karlheinz Stockhausen ou les entretiens avec Giacinto Scelsi (et pas seulement une seule émission, mais plusieurs, des séries, diffusées durant une ou plusieurs semaines), etc. Chacun pouvait écouter ces émissions, ou tomber dessus par hasard (et soit éteindre, soit passer à autre chose), se faire une opinion, découvrir, etc. et, en tout cas, chacun pouvait savoir que cela existait et était contemporain à soi.{br}{br}Aujourd’hui, parce que faire des efforts d’aller vers des choses complexes est décrété impossible (barbant, ennuyeux, embarrassant pour tout membre d’un public, etc.), ces accès ont disparu. Cela est vrai pour les musiques traditionnelles classiques (l’émergence d’un Nusrat Fateh Ali Khan et la diffusion de ses musiques et interprétations serait sans doute quasi impossible aujourd’hui ; ceci est vrai aussi pour la musique de l’Inde du Nord, des musiques locales africaines, le charivari des musiques rara haïtiennes, etc.) — même si les riches parcours et mouvements d’aujourd’hui de ses musiques qui évoluent avec leurs contextes, trouvent des inventions, etc., n’apparaissent et ne sont nommées que comme de la « world music », ce qui les désactivent en quelque sorte, et parfois les dessèchent que pour des objectifs très commerciaux), pour la musique contemporaine et aussi pour le jazz dans ses formes les plus explorantes (suite au free-jazz, etc.). Un large pan des années 50 à 80 a disparu, n’est plus accessible, tout comme ses héritages aujourd’hui, qui restent riches, vivants, etc. Tout le monde pourrait croire que cela a disparu, n’a rien donné, était trop proches de limites, de libérations, etc. qui n’ont créé que des fantasmes et des utopies dont personne n’aurait besoin aujourd’hui, etc. (il faudrait aussi réfléchir à cela, du côté de la littérature, du cinéma, de la danse, etc.). Avoir une pratique ou une réflexion ou une pensée critique aujourd’hui, c’est-à-dire, il est vrai, qui explore ses propres limites, et, de surcroît, rend visible et lisible l’environnement et les aspects de celui-ci, dans lequel elle apparaît, émerge, se déploie et se débat — prendre ce terme dans tous les sens possibles —, aurait une connotation négative voire même contre-productive et anti-constructive.\| {br}{br} ---- {small}Sources : extraits de Arnaud Labelle-Rojoux, L'Acte pour l'Art, Éditions Al Dante, 2004, et différents articles et études.{/small} {br}{br} {br}{br} ---- !! 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