2003MONO - Jerome Joy website

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!! NOTES DE PROGRAMME : : : : : : : : ----- {small}''(Festival Instants Fertiles, nov. 2013)''{/small} '''MONO2+3 (2013)'''{br}pour sons électroniques, sons de synthèse et feedbacks de machines.{br}(Jérôme Joy, diffusion){br}{small}(système de diffusion multiple sur casques : Drone Sweet Drone, http://www.dronesweetdrone.com/ , https://fr-fr.facebook.com/dronesweetdrone/ ){/small} La série des compositions MONO (2+3) joue sur des transformations continuelles de plusieurs masses sonores, minimales et bruitées créant des espaces et des énergies sensibles à partir de la physicalité du son. Parler de masses physiques sonores est parfois troublant car le son qui est par nature vibratoire ne s'imagine pas facilement comme une matière (immatérielle) malléable et ductile prenant des densités et des intensités variables. L'auditeur habituellement "voit" et envisage une matière sonore comme un ensemble de sons faisant musique lorsqu'il est produit par la synchronisation humaine (plusieurs instruments et instrumentistes jouant ensemble) ou par une synchronisation opérée par une décision (comme lors d'un mixage de sons enregistrés). Rarement une matière sonore est "éprouvée" en tant que telle : une résultante qui révèle une présence de ce qui est déjà-là (avant qu'on ne la voie ou qu'on ne l'entende), et qui se produit par des énergies conjuguées qui densifie un moment et un espace. Je veux dire par là que composer et jouer de la musique sont plus propices à "matérialiser" un espace (acoustique, sonore, musical) qu'à structurer ou décomposer celui-ci. En effet faire (de) la musique est perçu comme une intervention décisionnelle de construction d'une expression — s'exprime-t-on en musique ? —, donc qui veut signifier quelque chose (de tragique, d'espérance, de mélancolique, de joie, de passionnel, de désiré, de poétique, etc.) au-delà du réel, au-delà de ce qui se passe réellement par les sons organisés dans l'espace et dans la durée, et non pas comme la mise en place, par une attention au présent, d'une situation expérientielle : c'est-à-dire basée sur l'expérience, sur une pratique (plus ou moins expérimentale) d'une situation présente. Pour moi la musique est déjà-là (dématérialisée, et jouer (de) la musique est justement la matérialiser et la révéler en faisant résonner un espace d'une manière particulière). Elle n'est pas une production que l'on additionne ou que l'on ajoute au monde (ce qui est très ambitieux et impérieux), mais elle est une production qui compose le présent. Si l'on considère la musique comme expressive, comme véhicule d'une expression ou d'une "image", nous pouvons en effet la répéter, la reproduire continuellement (une note restera une note), afin de retrouver intacte son expression, hors de son actualisation musicale, hors du présent ; alors que dans ce que je considère l'inexpressivité de la musique, le "fait" musical, cette dernière sera toujours différente, jamais la même, rien ne pourra se répéter à l'identique, car elle est liée au présent et elle se constitue par lui, et nous faisons son expérience dans le temps et l'espace qu'elle mobilise. Pour cela, il faut une disposition adéquate d'écoute tout autant qu'un mode compatible et singulier de production et d'interprétation musicale. Cette disposition d'écoute nous la connaissons déjà, nous la pratiquons tous les jours et à tout moment (ce qui arrive à nous est toujours différent, toujours recombiné, altéré, et nous produisons de l'expérience avec lui), sauf bizarrement dans l'écoute de la musique. Il semblerait que nous avons une attente de la musique : nous nous attendons à écouter ce que nous entendons préalablement par musique, une sorte de félicité accessible et communicable (au-delà des sons eux-mêmes), dont nous pourrons par la suite, ou bien sur le moment même, vérifier l'aspect consensuel, reproductible, comme si la musique devait adoucir ou limer toute aspérité (et jouer ce que nous prévoyons), ou tout simplement si elle devait être à sa place, là où on la trouve habituellement et là où on peut faire appel à elle à volonté et à plaisir pour trouver et générer des émotions et des expressions. Elle est logée à cette enseigne et elle ne devrait pas déborder ou perturber nos catégories et nos représentations. Par contre notre disposition à élaborer et jouer une production musicale dans un présent demande à changer d'angle : il faut se fondre dans un organisme plus grand et, en fait, "jardiner" plutôt que d'adapter le monde à nous-mêmes et plutôt que d'en faire et dessiner une représentation (acceptable et cosmétique). Ceci annonce tout un programme esthétique à mettre en œuvre. Il s'agirait de changer pour de bon la place réservée à la musique dans le monde du sensible. Je mène une pratique critique de la musique et de la composition : à la fois en tant qu'expérience esthétique pleine et environnementale (c'est-à-dire constituée par l'environnement et modifiant la perception et la compréhension de celui-ci), et en tant qu'une expérience qui révèle et inclut les contextes de la musique et de ses pratiques, et non plus seulement qui sert à la désigner dans une catégorie restreinte du sensible et du politique. Il serait grave de ne plus réfléchir, élaborer et questionner en musique tout comme il serait grave (afin de ne pas réfléchir et se remettre en question) de ne plus pouvoir expérimenter et construire des expériences illimitées de la musique. Ainsi engager une expérience de la physicalité sonore et musicale dans MONO correspond à aménager une situation d'écoute physique et non plus frontale. C'est aussi mettre en place des opérations de productions spécifiques. Une physique du monde sonore semble concerner, lorsqu'on aborde un tel questionnement, l'écoute de sons extraits du monde (comme des enregistrements bruts, phonographies, field recordings, etc. ou des productions instrumentales proches d'une sensation d'activité et d'action sur le monde) et que l'on reconnaît comme ayant été pris et sélectionnés (par la "prise de son") dans un acte volontaire : dans un plaisir et une satisfaction d'être face au monde, écouté. Le choix fait pour MONO est justement inverse : les sons électroniques utilisés ne sont pas issus d'une production préparée et calculée (synthèse de sons, traitements de sons, etc.) mais résultent de mises en circuit de machines électroniques dont je ne contrôle pas la formation de matériaux sonores. Il s'agit moins d'instruments qu'en fin de compte de filtres qui révèlent (par la mise en circuit, en boucle, en oscillation) et qui rendent sonores des interactions entre machines hors de mon action. Les seules opérations que je manipule sont des légères modulations de paramétrage — en cela il y a une amorce d'établissement d'un instrumentarium, que j'utilise depuis de nombreuses années et qui est à l'origine de la plupart de mes œuvres électroniques, composées ou improvisées. Ces modulations produisent des variations des résultantes sonores sans que je puisse véritablement les contrôler dans le détail. Le matériau sonore est ainsi induit et non pas produit. C'est aussi pour cela que ce sont ces matières initiales qui ont permis de donner forme à MONO, de la même manière que l'immersion dans laquelle je me suis plongé pour la découverte de ces matériaux (de leur mise à jour en quelque sorte) a amené la proposition d'une écoute particulière en immersion. Dans un dispositif d'immersion sonore, nous ne sommes plus face à un monde écouté, représenté et présentable (que cela soit des sons ponctionnés dans le réel, ou des sons qui se produisent devant nous, frontalement), mais enveloppés par les sons autour. Cette œuvre dans sa totalité, sur une quarantaine de minutes, demande un long temps immersif d'écoute et s'appuie, comme nous venons de le voir, sur un travail de conception combinant improvisation et composition à partir de machines bouclées entre elles et de génération de séquences organisées par ordinateur. Ce mode de conception ne s'entend pas explicitement dans l'œuvre et nous nous trouvons pris dans une écoute de sons paradoxaux, électroniques, dont l'allure et la nature ne nous permettent pas de nous rattacher à des sons connus ou à des mouvements sonores qui procurent des analogies avec ce que l'on entend habituellement. Ce sont des énergies sonores qui circulent et interagissent plus que des figures de sons qui s'agrègent et dialoguent dans un récit musical. Pourtant les compositions MONO sont des œuvres à diffuser qui laissent un minimum d'interprétation en direct ; elles sont toutes orientées sur le même type de matériau conçu électroniquement. D'ailleurs c'est un enjeu qui apparaît dans chacune de mes œuvres : un réservoir très restreint de matériaux dont l'intérêt est de sonder au fil d'une œuvre tout le potentiel et l'altérité, en générant à chaque fois une forme très homogène dans laquelle, en tant qu'auditeur, nous sommes plongés à la fois mentalement et physiquement. C'est ainsi que les éléments de durée et d'intensité des sons, voire de densité, sont les tenants qui maintiennent ces compositions en tant qu'œuvres : nous ne sommes plus face à ou avec une musique qui se déroule, mais dans un environnement plus ou moins dense dans lequel nous sommes plus ou moins attentifs et physiquement présents. "Déplacer des pierres dans le lit d'une rivière n'affecte pas le cours de l'eau, mais modifie plutôt la façon dont l'eau s'écoule." (Éliane Radigue). La particularité de MONO est d'être une œuvre conçue pour une écoute au casque. Ainsi l'espace de réflexion des sons et de leur mobilité acoustique se constitue par des pressions acoustiques directement en proximité de nos tympans et par une spatialisation très particulière, "membranique" — c'est-à-dire créant une membrane d'une dimension réduite mais difficilement définissable —, à partir d'effets d'éloignement, de rapprochement et de mobilité sonores virtualisés car ils ne font plus résonner l'espace autour de nous. Notre crâne d'auditeur devient ainsi l'espace de localisation des sons à l'intérieur de la tête à partir de la diffusion sonore sur les deux canaux séparés binauraux (nos deux oreilles, les deux haut-parleurs séparés du casque). Nous ne ressentons plus ni ne percevons les basses fréquences par l'ensemble du corps qui habituellement mobilisent l'espace dans lequel nous sommes (une extension de ce projet serait de compléter l'écoute par la transmission osseuse à l'aide de diffusion de fréquences très graves dans l'espace au contact du corps) ; il s'agit dans ce cas d'un espace acoustique inventé dans lequel tourner la tête ou bouger son corps ne change en rien la perception sonore. Nous ne sommes plus dans l'espace et, en quelque sorte, l'espace est en nous. Pourtant dans ce type d'écoute, des minima de variations sonores sont perceptibles et prennent des ampleurs rarement utilisées, car notre attention est à son maximum, et ouvrent tout un potentiel de registres sonores et surtout d'espaces, sonores, variants, mobiles et ductiles. De même les faibles perceptions de l'espace autour (la salle) et dans lequel nous sommes, influent subrepticement sur notre disposition d'écoute au casque. Il reste une porosité latente entre l'espace/lieu et l'espace/écoute qui, de son côté, est excavé : deux dimensions pliées l'une sur l'autre, l'une indépendante de l'autre. Notre corps fait le raccord entre les deux, mais il n'y a pas de réplique entre l'un et l'autre, les sons de l'un n'interviennent pas sur les sons de l'autre sauf par cette porosité liminale. Si l'écoute au casque est bien une manière individuelle d'écouter, elle est aussi une expérience multiple qui peut se vivre à plusieurs. C'est le cas de ce concert, une quarantaine d'auditeurs sont équipés, et sans doute en sortiront effarés ou sidérés, engourdis ou bien étourdis, tant l'après-écoute est un moment de légère désorientation provoquée par une perception qui semble modifiée. L'écoute au casque est de nos jours devenue mobile et accessoire lors de nos déplacements et traversées des espaces quotidiens, telle une nouvelle sorte de conscience environnementale musicale. En supprimant le déplacement, cette écoute devient une expérience sensible et physique assez unique, semblable à une longue immersion "rêvée". Travailler sur cette œuvre a demandé d'explorer spécifiquement ce type d'écoute et surtout de développer des interactions et dimensions sonores adaptées à cet espace intra-crânien. Écouter MONO (2+3) sur des haut-parleurs traditionnels ne rend pas du tout les mêmes types de résultats, de mobilités et de profondeurs sonores. Dans ce sens l'espace écouté au casque est lié à une écoute acousmatique (les sources de production sonore ne sont pas visuellement présentes et de surcroît ne sont pas concomitantes à leur écoute) libérée d'un espace acoustique large avec ses propriétés de réaction et de contact avec le corps. La dé-liaison que nous opérons en tant qu'auditeur entre, en quelque sorte, l'espace acoustique extérieur et l'espace acoustique intérieur, ne se résout pas : ouvrir les yeux ne rétablit pas l'équilibre et la couture des deux espaces, tout au plus rétablit-il une synchronisation fine entre notre perception corporelle et celle visuelle. C'est pour cela que j'ai remarqué que les auditeurs placés dans une salle pour écouter MONO (2+3) se retrouvaient pour la plupart au bout de quelques minutes les yeux fermés, assis, tête baissée, ou bien allongés : une écoute plongeante dans laquelle l'horizon s'est inversé et dont l'espace s'est en effet excavé. Pour d'autres encore, lors d'une écoute dans un espace plus aéré, gardent les yeux ouverts, l'horizon face à eux pouvant correspondre à une ligne de flottaison ajustant les deux espaces perçus, visuels et sonores. Cette œuvre a été spécialement conçue pour le système de casques multiples de Drone Sweet Drone. {br}{br}{br} ---- ----
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