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1992/1994(Edit)
Prestissimo (too fast to be seen)(Edit)
| pour clarinette solo. — | for clarinet solo. — | Dur: 8/10mn |
réalisations / performances
• Performance Jean-Paul Thibaut - Jérôme Joy, "Activités", CAPCMusée d'Art Contemporain de Bordeaux, 1994
• concert avec des œuvres de Morton Feldman et Jérôme Joy, (Fabrice Arnaud-Crémond, clar Bb), dans le cadre du Festival Instants Fertiles, Galerie des Franciscains, Saint-Nazaire, 22 novembre 2013.
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Prestissimo (too fast to be seen) — live recording, 22 nov 2013 (1992) (8mn) (version 2013 Instants Fertiles) |
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- Prestissimo (too fast to be seen) — pour clarinette solo (1992-94) — Festival Instants Fertiles, Saint-Nazaire, 22 nov. 2013, document vidéo, réalisation Baptiste Fertillet.
- '' Prestissimo (too fast to be seen) — 'for clarinet solo (1992-94) — Festival Instants Fertiles, Saint-Nazaire (France), 22 nov. 2013, video document, production Baptiste Fertillet
- '' Prestissimo (too fast to be seen) — 'for clarinet solo (1992-94) — Festival Instants Fertiles, Saint-Nazaire (France), 22 nov. 2013, video document, production Baptiste Fertillet
- Article connexe / Related wiki page : Prestissimo project description
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concert avec des œuvres de Morton Feldman et Jérôme Joy, (Fabrice Arnaud-Crémond, clar Bb), dans le cadre du Festival Instants Fertiles, Galerie des Franciscains, Saint-Nazaire, 22 novembre 2013.
NOTES DE PROGRAMME (2013)
Ce Prestissimo est resté intact depuis sa création en 1992-94. Les années précédant sa création ont été consacrées à l'exploration de performances sonores avec des guitares saturées en continu, des performances avec des sons électroniques et traités en direct, des sons enregistrés, des microphones, et toutes sortes de combinaisons et d'œuvres "exagérées" entre électroacoustique, électronique, instruments, prises de sons, et de jeux avec le direct, tout cela entre 1980 et 1990. Travailler avec les instruments a d'abord été travailler avec les instrumentistes pour expérimenter des registres de sonorités et d'intensités pour "entrer" dans le son plutôt que de rester à sa surface et de l'utiliser comme un médium d'expression. Cela a été aussi un moyen de me positionner puisqu'il m'était impossible d'apprendre tous ces instruments et d'engager des performances directes avec eux : les instrumentistes sont pour moi plus que des partenaires et des interprètes, ce sont des collaborateurs directement impliqués dans la composition. Et puis ensuite c'était aussi travailler avec l'histoire, l'histoire de l'instrument mais aussi de sa littérature, ce qui a été composé pour lui : qu'est-ce qu'on entend sitôt qu'on le voit sur scène avant qu'il ne soit joué ? Et finalement la troisième aventure induite dans ce travail avec les instruments et les instrumentistes est celle du concert, celle du partage spatial et spectaculaire entre les auditeurs et les musiciens, et celui sous-jacent entre ceux qui assument les rôles de compositeur(e), d'interprète(s), d'organisateur, de technicien(s), d'auditeur(s), etc. : une situation qui ne m'a pas semblé aller de soi.
Prestissimo peut marquer un écart dans ce concert aujourd'hui : en tant qu'œuvre laissée intacte depuis 20 ans avec tous ses symptômes de l'époque, placée entre une œuvre remaniée (Klar 1) et une autre continuellement évolutive (Plus/Moins) — vieilles et nouvelles frasques. Elle est aussi basée sur des aberrations qui me permettaient à l'époque de marquer mon parcours d'une pierre blanche, et qui sont "incorrigibles". D'ailleurs il était impossible de savoir à ce moment-là que je m'engageais dans un aussi long parcours, musical et humain, pavé d'obsessions, de déterminations et de décisions irrésolues jusqu'à aujourd'hui (en fait, nous creusons continuellement deux ou trois idées, pas plus). Et il m'était aussi difficile de me rendre compte qu'il s'agissait d'une chose qu'il était nécessaire de faire, sans savoir vraiment pourquoi. Il fallait aller vite, très vite, prestissimo, sur ce quelque chose difficile à faire, et qui paradoxalement demande et demanderait du temps, autant pour moi que pour l'instrumentiste qui s'y engage : travailler cette œuvre, l'élaborer, expérimenter des modes de jeux, déborder l'instrument et le jeu instrumental, mémoriser mentalement et physiquement ses mouvements, construire une écriture adéquate, etc. C'était à la fois assez inconscient, économiquement non viable (travailler aussi longtemps pour si peu d'appointements), tout en étant paradoxalement source d'expériences exceptionnelles, et en réaction avec une question centrale : mais qu'est-ce donc que composer ? qu'est-ce que cela veut dire ?
Cette œuvre est entièrement notée et écrite sur partition, ce qui est contradictoire avec ce que j'avais mené jusqu'auparavant et avec ce que je mène depuis, jusqu'à aujourd'hui, avec l'improvisation, la composition en direct et mon implication dans une musique très bruitée, immersive, physique et anté-discursive. Cette œuvre est en quelque sorte une impasse. L'enjeu y était de composer au plus près pour donner un rendu qui semble improvisé : c'est plus ou moins réussi. D'autres paradoxes sont présents : elle est constellée de symptômes très contemporains de l'époque, des structures et cellules (Boulez), des figures (Stravinsky, Bartok, Berio), des modes de jeux (Lachenmann, Sciarrino), de la sur-écriture ou de l'écriture sur-annotée et saturée (Ferneyhough), et en même temps des explorations harmoniques et de timbres (sons) qui veulent déborder du registre normal (Scelsi, Maderna, Nono, Cage, La Monte Young), etc. Cela apparaît comme des combinaisons impossibles à résoudre (sur le papier) et qui révèlent ma position de l'époque : exorciser la musique de ses symptômes, et, en même temps, de mes fantômes. Ce Prestissimo n'est pas une course mais plutôt un remède contre sa propre contemporanéité en tentant de trouver des moyens pour y échapper, ou d'y réchapper. A contrario, cela a permis à cette œuvre de faire une plongée dans ce qui peut ressembler à certains moments jazzistiques et à une immersion dans le son lui-même (approches que je dois à La Monte Young, rencontré quelques années auparavant) : l'ensemble de cette œuvre peut sembler être sur sa durée un même son qui est déployé dans des figures multiples dont il semble impossible de retenir les dessins et les reliefs tant cela va vite, ou dont, justement, nous retenons que cela ne vaut plus la peine de distinguer et de suivre les aspérités et les variations multipliées au fur et à mesure de l'œuvre, dans la célérité et la virtuosité qu'elle demande. L'écriture s'y est épuisée. A contrario également, le plus important n'est pas ce moment spectaculaire et véloce de la performance de l'interprète, ce long solo, même s'il peut impressionner, mais le temps plutôt long, préparatoire, pour apprivoiser et pour décoder une partition, pour incorporer mentalement et dans les doigts l'enchaînement des sons et en même temps l'extrême précision qu'ils demandent pour être présents là où on prévoit leur présence — c'est un dû à Morton Feldman. C'est une équation difficile, complexe, c'est un exercice des contraires.
Je retiens de cette œuvre l'approche de ce que sont un flux et une énergie continue qu'il semble impossible d'arrêter, ici au travers d'un flot de notes, de hauteurs, de nuances, etc. Quel a été le besoin d'utiliser autant de sons alors que sans doute explorer seulement deux ou trois moments de cette œuvre aurait été plus propice pour entrer dans cette énergie ? Certainement que la liaison et la désarticulation entre l'énergie sonore et l'énergie humaine pour l'entraîner ont été un moyen pour mettre à jour la puissance d'un flux aussi intense. L'enchaînement effréné des sons et des séquences permet de mettre à jour l'exercice à la fois respiratoire et musculaire qu'il est nécessaire de fournir. Au sein de ce Prestissimo l'instrument serait-il destiné à être oublié pour déchaîner ce qui l'instigue : l'instrumentiste lui-même ? De la même manière le flux sonore rend visible ce lien complexe entre l'instrumentiste et son instrument : on peut imaginer ce flux sonore se continuer sans l'instrumentiste qui le pilote, l'instrument laissé seul, suspendu, le produisant, ou bien encore l'instrumentiste, jouant et pris dans ce flux en continu, délaisser l'instrument qui l'embarrasse et qui l'empêche d'aller encore plus vite, à la vitesse de la pensée, pour jouer seul. C'est une vue de l'esprit mais c'est, je crois, ce que peut profondément engager l'expérience de cet afflux sonore et musical chez l'auditeur. Ce dernier peut être agacé par la présence humaine se débattant avec cet instrument qui l'empêtre et qui est à la fois trop rapide pour sa musculature et sa respiration limitées (dans ce cas l'auditeur peut fermer les yeux, quitter le visuel), tout autant qu'il peut pester contre cet instrument dont la technologie ne peut faire sortir la puissance intégrale de cette énergie qu'humains nous insufflons. Cette relation complexe de l'homme avec ses techniques est assez sidérante lorsqu'on l'expose à l'expérience de la continuité et de l'illimité.
Pour que ce flux ne soit pas seulement interprété comme un flot discursif musical volubile et véloce, l'interprétation doit certainement y explorer les contrastes les plus saisissants : ce qui s'explore dans l'à-peine audible et qui fuit continuellement dans les traits effilés, et, d'un autre côté, dans un jeu extrême et rugueux qui se prononce dans les attaques, les explosions et les matières bruitées. L'ensemble doit surpasser les nuances habituelles. La toute fin de cette œuvre n'est d'ailleurs pas un climax, mais bien plutôt la quintessence de l'œuvre sous-jacente toute au long de son déroulement. Il faudrait bien plus parler, à propos de la manière agogique de jouer cette œuvre (le temps n'est ni métré ni mesuré), de matières qui s'agrègent et se désagrègent, d'une énergie et d'une densité, que de l'articulation de séquences et de structures qui auraient pour finalité de construire un édifice musical. Il s'agit plus d'une architectonique que d'une architecture, plus un organisme qu'un bâti musical.
Originellement cette œuvre doit être jouée en concert sans partition, sans support de lecture, elle devrait être apprise "par cœur" pour être jouée en public (ce qui est le cas de toutes mes œuvres instrumentales). Ainsi accepter des erreurs, des oublis, des décalages, de la part de l'instrumentiste, fait partie de son interprétation. La plupart des interprètes qui s'y sont frottés ont trouvé chacun et chacune des solutions différentes (tout comme dans une autre œuvre solo de longue durée et de la même période, "overwritten solos" pour saxophoniste) : exacerber sa présence et ses gestes (comme un "guitar-hero", un "show"), s'appliquer à tout jouer scrupuleusement quelle que soit la douleur que demande l'effort, jouer "en gros" de manière superficielle sans trop s'impliquer, etc. J'ai dû abandonner ensuite la musique pour soliste, même si composer avec eux permet de travailler longtemps, très longtemps, et profondément sur l'instrument et sur la matière musicale. La musique soliste focalise l'attention sur un seul point de l'espace (là où nous voyons l'instrumentiste), sur sa gesticulation, sur notre vérification entre ce que nous entendons et ce que nous distinguons de ses gestes. J'ai ainsi développé par la suite des moyens de "défocalisation" visuelle et auditive en utilisant des dispositifs électroniques traitant intégralement le son de l'instrument, lors de solos (comme Solo Doble en 1994, et Holo en 2000), et des réalisations d'œuvres favorisant le collectif et la réalisation ensemble d'une œuvre avec plusieurs instrumentistes, là où les timbres s'interpénètrent, se confondent, et quand chacun participe à une matière qui se construit dans un direct et dans un espace. La musique ne peut être qu'une situation collective — entre musiciens, entre interprètes et auditeurs, entre auditeurs, entre compositeur(s) et musiciens, etc. —, non spectaculaire et participative : chacun doit (sentir, ressentir), physiquement et mentalement, y participer et y faire une expérience, s'y risquer, et non assister à celle-ci. Elle ne peut être exécutée ou être exécutable indifféremment.
En fait, et malencontreusement, ce qu'on voit et ce qu'on écoute c'est un ou une interprète qui essaie de s'en sortir d'une manière ou d'une autre ; c'est le défaut de la présentation de cette œuvre en concert. On entend un musicien se débattre et non plus des sons s'ébattre et se déployer. Et puis on y entend aussi l'imagination d'un compositeur, sa vision imposée d'organisations de sons ; alors on pourrait se demander en quoi l'imagination de quelqu'un (compositeur) est importante pour les autres (nous auditeurs, et, aussi, le, la ou les interprètes) : alors que l'imagination de chacun d'entre nous est importante de manière égale et c'est cela qui constitue notre présent, ce que chacun d'entre nous y met, y imagine, y actionne, y expérimente, y mémorise et y projette pour la construction d'un commun, notre social et notre politique et notre liberté.
C'est parfois important de montrer des œuvres dans lesquelles on se trompe, cela permet de découvrir cela.
Mais évidemment, là, ça va trop vite pour bien le voir.
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Fabrice Arnaud-Crémond, clar Bb