nocinema - faq - Jerome Joy website

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{NO_COMMENTS} \|2 [../files/articles/nocinema/template/2.jpg][../files/articles/nocinema/template/3.jpg][../files/articles/nocinema/template/5.jpg][../files/articles/nocinema/template/6.jpg][../files/articles/nocinema/template/10.jpg][../files/articles/nocinema/template/12.jpg][../files/articles/nocinema/template/13.jpg][../files/articles/nocinema/template/15.jpg][../files/articles/nocinema/template/1.jpg]\| \| \|r {small}« Tout ce qui bouge sur un écran est du cinéma. » (Jean Renoir){/small}\| ---- {br}{br} ---- {html} <TABLE width="100%"><TR><TD ALIGN="left"> <!--← <A HREF="index.php?page=Nocinema"><small>Résumé / Abstract</small></A>--></TD><TD ALIGN="center"> <A HREF="index.php?page=Nocinema Studies"><small><b>Sommaire / Contents</b></small></A></TD><TD ALIGN="right"><!--<A HREF="index.php?page=nocinema - Kilcrohane 1"><small>réalisation montage</small></A> →--></TD></TR></TABLE> {/html} ---- ''(Texte réalisé à partir d’un entretien paru en mars 2008 dans la revue MCD. Cet entretien est ici largement complété et révisé par rapport à la version première, tout en gardant les questions originales posées par Laurent Catala).'' ---- {br}{br} '''Comment est né le projet www.nocinema.org et quelle est l’idée directrice derrière un tel projet ?''' '''nocinema.org''' est un projet qui se trouve à la conjonction de plusieurs initiatives qui se sont succédées depuis 1995. En effet, la première entrée s'est effectuée dans le suivi d'une collaboration menée avec François Magal cinéaste{footnote}{small}François Magal est cinéaste et directeur de la maison de production No Film remarquée en ce moment pour la série de court-métrages réalisés avec des oeuvres artistiques ("Cindy, the doll is mine" de B. Bonello, les frères Larrieu, "Les Signes" d'Eugène Green, etc.). Il est aussi assistant directeur de nombreux films (Roman Polanski, Matthieu Amalric, les frères Larrieu, etc.), http://www.docnet.fr/auteur.php?id=11525 {/small}{/footnote} à propos de la réalisation d'un de ses films « April in Kilcrohane ». Documentaire/fiction, ce film utilise des protocoles de filmage et de montage très précis vis-à-vis de la captation du « réel » d'un lieu donné (Kilcrohane, un village en Irlande), règles que j'ai réinvesties lorsqu'il m'a proposé de réaliser la musique de son film. Ayant contourné sa proposition de collaboration musicale par un travail direct sur le son du film, j'ai retravaillé les sons directs de la bande-son et lui ai suggéré d'insérer des plans noirs dans son montage initial afin d'écrire des plans sonores. Le film a circulé dans plusieurs Festivals internationaux de cinéma (dont notamment celui de Palm Springs aux États-Unis) et a été remarqué pour la singularité de sa narration qui est autant visuelle que sonore. En parallèle, j'avais débuté en 1995 un projet sur Internet utilisant des webcams, qui à l'époque étaient des images fixes rafraîchies. Mon projet initial était de créer de la musique en ligne en utilisant les serveurs comme des échantillonneurs et les machines des internautes qui se connectaient au projet comme des synthétiseurs (le processeur de chaque ordinateur étant un processeur de sons en puissance) par l'envoi de commandes midi, de synthèse vocale, et de contrôles de sons échantillonnés déposés sur les serveurs{footnote}{small}Les projets 'Vocales'' et ''Midiphonics'' ont été réalisés entre 1995 et 1997.{/small}{/footnote}. L'écriture de la musique en ligne est très semblable à la programmation en studio par la gestion de commandes, de contrôles, de séquencements et de processus (fonctions) d'organisation des sons, que cela soit des échantillons, des sons de synthèse électronique et de synthèse vocale. La seule différence sont les langages de programmation utilisés. Cette initiative a donné lieu à plusieurs projets durant ces années-là. L'ordinateur étant l'interface de connexion et d'écoute de ces projets en ligne, je me suis posé le problème de l'utilisation de l'écran en considérant la dimension audiovisuelle de tels projets qui n'existent que sur le réseau via les interfaces/écrans. En développant ces aspects fictionnels, de la musique à distance et de la perception d’espaces absents (acoustiques et/ou visuels), le passage de l'échantillonnage des sons à celui des images par l'intégration de plans de webcams s'est effectué dans cette logique. Le projet s'est ensuite développé sous plusieurs intitulés durant les années suivantes, ''AudioVideo'', ''Interludes'', etc., ce dernier étant le titre sous lequel le Walker Art Center (Minneapolis) a présenté le projet en 1999 dans la Gallery9 suite à la sollicitation de Steve Dietz. J'ai continué par la suite à développer le projet en passant du téléchargement d'images au streaming video des webcams lorsque les technologies des réseaux et les configurations personnelles et domestiques l'ont permis au début des années 2000, d'où le nom de '''nocinema.org''' que je lui ai attribué, tant il était excitant de voir comment je pouvais jouer des standards historiques du cinéma (images animées, séquences, scénario, bande-son, etc.) mais là dans des conditions d'un « live cinema », d'un cinéma en direct, entre documentaire et fiction, sans scénario ni acteurs, sans début ni fin, sans équipe de tournage ni cameraman, dans des conditions minimales (plan-séquences à durée fixe, en association avec une « bande-son », etc.) et "conditionné" par la connexion de l'internaute au projet pour être activé{footnote}{small}Voir la référence à Paul Valéry, « La Conquête de l'Ubiquité », 1928.{/small}{/footnote}. Impressionné par de nombreux cinéastes dont j’avais fait l’expérience des films, j'ai retrouvé dans le projet ces ressources qui m'ont permis d'investir ces dimensions : « L'Homme Atlantique » de Marguerite Duras pour les plans noirs (mais aussi Abbas Kiarostami dans « ABC Africa », film dans lequel le noir s’installe à cause des pannes d’électricité), « Trop Tôt Trop Tard » de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet pour les panoramiques répétés et systématiques, etc., mais aussi chez Wolfgang Staehle pour le travail avec les webcams, etc. ou bien encore Andy Warhol et Brian Eno (cadrages fixes){footnote}{small}Wolfgang Staehle « Empire » (1999), Andy Warhol « Empire State Building » (1964), Brian Eno « Mistaken Memories of Mediaeval Manhattan » (1981).{/small}{/footnote}. Enfin le projet est vraiment nourri de nombreuses pistes que je ne pourrai pas énumérer intégralement ici. Chaque piste a permis d'interroger et de questionner à la fois les conditions de la fiction audiovisuelle en réseau (''live cinema''), du dispositif du cinéma lui-même, de l'espace des réseaux comme potentiel de fictions qui informe et qui est informé par nos réalités. Ceci entre dans mon travail, qui utilise de multiples formes (concerts, performances, dispositifs en ligne, radio, etc.), dans une intention que j'appelle la « fabrication des écoutes ». {br}{br} ____________________________________________________________ '''Comment s’effectue le travail de récupération des images de ces webcams. Allez-vous les chercher directement sur le web ? Y-a-t-il des contributeurs « privés » ? Y-a-t-il un choix dans la sélection de ces webcams ?''' Toutes les images jouées dans '''nocinema.org''' (aujourd'hui environ 200) proviennent de streaming webcams qui sont disséminés sur la planète (voir la carte GoogleMap sur le site du projet). Ces webcams, caméras captant continuellement le champ visuel devant elles et transmettant automatiquement les images sur Internet, sont installées et maintenues par des personnes que je ne connais pas, inconnues (et non pas anonymes) qui adressent sans destinataire ces captations vidéo, ces émissions qui témoignent d’espaces, de contextes et de situations distants. Il suffit de « tuner », de syntoniser{footnote}{small}Mettre en syntonie pour capter des signaux, comme par exemple capter et balayer des fréquences sur un tuner radio, mettre en « accord » la fréquence de réception et celle d’émission pour capter le signal.{/small}{/footnote} l’Internet pour capter ces émissions et ces flux continus d’images en direct, d’écoulements sans fin d’images animées qui sélectionnent et retransmettent des contextes réels. Les personnes mettant en place ces webcams diffusent pour des raisons multiples des images instantanées sur Internet. En dehors des webcams utilitaires (informations de trafic, dispositifs de surveillance) et celles issues de ce que Nicolas Thély appelle la « web-intimité »{footnote}{small}Nicolas Thély, « Vu à la webcam (essai sur la web-intimité) », Les Presses du Réel, 2002.{/small}{/footnote}, se développent depuis à peu près deux ans des implantations de webcams dont les cadrages fixes (ou mobiles pour certaines) rappellent les interludes ou ce que nous pourrions nommer les « cartes postales » vidéo{footnote}{small}Jacques Derrida, « La carte postale : de Socrate à Freud et au-delà », Aubier-Flammarion, 1980.{/small}{/footnote}, dont les qualités sont « filmiques », quasi-cinématographiques. Ce sont celles-ci qui m’intéressent le plus : elles quittent l’esthétique de la surveillance pour rejoindre celle de l’attente, de l’occupation, d’un récit quotidien non préparé. Elles sont placées de plus en plus selon des points de vue, dont la plupart sont devenus « champêtres, paysagères » : paysages, ciels, champs, etc. Elles proposent quelque chose qui serait de « l’exofilmage »{footnote}{small}Néologisme pour exprimer l’inverse « d’autofilmage » ; a priori cet inverse serait plutôt « allofilmage » (allo- étant le contraire d’auto-), mais le préfixe exo- se rapportant à ce qui est à l’extérieur, au-dehors pourrait être plus approprié. Laissons pour l’instant ce terme en l’état avant de l’étudier plus en avant.{/small}{/footnote}, la caméra est posée à un endroit (un cadrage) et elle capte et transmet sans fin, sans se soucier d’actions, de dramaturgie, de témoignage d’un quotidien personnel, etc. Elle est machinique{footnote}{small}Voir aussi le travail de Michael Snow « Région Centrale » (1970).{/small}{/footnote}, systématique, extrêmement « documentaire ». Les webcams observent en continu. Je récupère les adresses IP des webcams (chaque machine connectée au réseau Internet se voit attribuée automatiquement un numéro d’identification : l’adresse IP), je les visionne et j'en sélectionne en intégrant leurs adresses dans les moteurs programmés qui gèrent le séquencement des images sur le serveur. J'ai construit pour le projet un environnement de programmation à partir principalement de javascript et la prochaine évolution sera l’intégration PHP afin de rendre le « process » dynamique et de lui procurer une stabilité nécessaire à la permanence de l’accès au dispositif programmé sur le réseau. Le choix de sélection des webcams s'oriente sur celles dont le cadrage ou le positionnement évacue la dimension "surveillance", comme je le disais plus haut, d'où dans le projet nocinema.org l’occurrence de ces images improbables dans des contextes non-urbains (à se demander pourquoi la webcam est posée là à cet endroit) ou lorsqu'ils sont urbains, sur la sélection de cadrages qui semblent décalés ou qui peuvent faire référence à des plans cinématographiques. La maintenance de la base de données des adresses des webcams est à ce jour continuelle, à cause des pannes éventuelles des caméras et afin de jouer sur des séries différentes. La plupart des caméras sont placées dans l'hémisphère Nord, principalement en Europe et en Amérique du Nord, mais je remarque depuis quelques mois l'ouverture de webcams dans d'autres parties du monde jusqu'à présent moins couvertes, et ceci très certainement à cause du développement des réseaux wifi haut débit de type Wimax{footnote}{small}Également connu sous la désignation d´IEEE 802.16, le Wimax est un standard de transmission sans fil à haut débit par voie hertzienne et fonctionnant à 70 Mbit/s. http://www.touslesreseaux.com/test-dossier/Partez-a-la-decouverte-du-WiMAX.html {/small}{/footnote}. Il est très difficile de localiser les webcams, malgré la cartographie présente en annexe sur le site '''nocinema.org''', seules quelques informations peuvent nous orienter: l'insert textuel sur l'image par le webcameur, la rotation continuelle jour/nuit, la reconnaissance d'éléments locaux, voire exotiques ou « folkloriques », indiciels de contextes que nous pourrions repérer ou reconnaître. Le séquencement des images par le programme n'a pas l'intention de proposer un voyage autour du globe (''travelling without moving'') mais plutôt de jouer des associations, des reconnaissances et des mémoires (de chacun) pour créer des fictions à partir d'un dispositif minimal (voire succint : image + son), continu, imprévisible, relié fortement à des espaces "physiques" voire sociaux, contextuels, etc. La notion d’indicialité dans ces images captées pourrait nous faire approcher une analogie de ce qui est également présent dans la diffusion acousmatique{footnote}{small}Michel Chion parle « d’indice sonore matérialisant », c’est-à-dire les aspects du son qui délivrent des indices sur la nature matérielle de la source sonore et sur l’histoire de son émission (écoute causale). In « L’Audiovision », Éd.Nathan Université, 1990, page 98.{/small}{/footnote} (à l’image de celle de la bande-son de nocinema.org) : la recherche d’indices et de causalité (historicité) dans ce qui se passe à distance{footnote}{small}Au sujet de cette indicialité vis-à-vis de ce qui n’est pas « là » visuellement (dans le cas de l’acousmatique) et de ce qui est muet (dans le cas des prises de vue à distance des webcams), un rapprochement serait à faire avec la question du « fantôme » chez Jacques Derrida : « Une logique du fantôme fait signe vers une pensée de l’événement » et « L’expérience cinématographique appartient, de part en part, à la spectralité ». In « Spectres de Marx », 1983.{/small}{/footnote}. C'est, il me semble la sensation d'interludes, qui prédomine, une suite éperdue de fenêtres "visuelles" sans fin qui se succèdent, qui "occupent", qui rendent le temps flottant, étiré. Le temps du regard serait ici le temps de l’image, celle-ci étant furtive, irréproductible ; les images se succédant, se rafraîchissant continuellement, le regard embrasse le suspense, l’attente (de l’accidentel ?), et étonnamment en détache tous les détails, avec une acuité beaucoup plus grande que si un scénario prévu avait construit ces images : situation de perception, d’attention et d’écoute{footnote}{small}« La situation ne se traduit plus en action mais devient purement optique et sonore ». « L’image-temps : situation dispersive, liaisons délibérément faibles, forme-ballade, […] ». Gilles Deleuze, in « L’Image-Temps », Éd. De Minuit, 1985.{/small}{/footnote}. Ce qui est assez paradoxal vis-à-vis d'un media sur lequel la célérité et la vitesse de navigation ou d'accès aux informations, priment. J'avais évoqué, il y a quelques temps, en parlant du projet, la notion d'économiseur du web, ou plutôt de reposoir internet. Une des sources du projet a bien été les interludes télévisuels, icônes de la télévision des années 70. Dans ce projet se rencontrent deux champs ralentisseurs ou par nature lents: les interludes (TV), et les feuilletons radiophoniques (''Hörspiel''); et un troisième: le cinéma. Sur l'Internet, la possibilité de construire un programme informatique à la fois d'échantillonnage (images et sons) et de gestion sonore (à partir de banques de sons et de séquences élaborées à plusieurs), permet de réinterroger ces formes d'attention, inhérentes à la lenteur, et d'inventer des formes de création. Une autre interrogation, induite à partir de là, dans cette notion flottante d'interludes, est celle de l'adressage, renforcée par les réseaux: qui est l'expéditeur (ou l'auteur)? qui est ou qui sont les destinataires? C'est une question encore en suspens quant à la nature de l'œuvre elle-même, de la situation qu'elle crée et des expériences qu'elles suscitent. {br}{br} ____________________________________________________________ '''Dans son mode de diffusion, le système automatisé de sélections des sources visuelles est-il entièrement aléatoire ou y-a-t-il des paramétrages qui permettent de favoriser certaines webcams plutôt que d’autres à tel ou tel moment ?''' En fait, le programme est simple et joue de la mémoire et de la reconnaissance (sonore et visuelle) de chacun en tant que spectateur et auditeur. Seul le lancement est aléatoire (le choix de la première webcam parmi les 200 choisies), ensuite les séquences d'images sont les mêmes à partir de la première, c'est-à-dire que la liste de suite d'images est toujours la même à partir d'une première choisie aléatoirement (''playlist''). J'avais essayé le choix aléatoire à chaque changement de plans (c'est-à-dire de webcams, sur la fréquence d’une minute par plan), mais cela n'apportait pas grand chose, sauf peut-être une atomisation trop attendue et des répétitions d’images (ou de plans) apportant des redondances superflues. La prochaine étape de la programmation (en PHP) prendra en compte cet aspect et l’intégrera en conduisant le programme à choisir dans des séries de suites d’adresses de webcams, comme il le fait actuellement pour la partie sonore. L'aléatoire est efficace lorsqu'il est dirigé, contrôlé, de manière Cagienne, c’est-à-dire en déterminant le dispositif à laisser l’indétermination de ce qui le traverse (médias, contenus), de ce qui est donné à percevoir, ou bien encore en inversant cette proposition, ce qui peut être aussi une solution. Les rémanences visuelles, les associations et reconnaissances de plans, sont celles du spectateur qui construit ainsi sa narration. Un autre élément est important: le cadrage. Le programme agrandit chaque image reçue afin que celle-ci dépasse la dimension d'un écran standard d' ordinateur. Ainsi l'image vue est partielle. En programmant un déplacement de la fenêtre du navigateur (''browser'') dans cette image trop grande, c'est l'illusion d'un panoramique qui est produite. Nous avons l'impression qu'à l'instar d'une prise de vue sur un tournage, la caméra pivote, balaie un panorama, alors qu’il n’en est rien, c'est la fenêtre du navigateur qui coulisse de haut en bas, de droite à gauche, etc. dans toutes les directions possibles. Des scripts programmés gèrent ces fonctions, indépendamment des images et des sons. De même, cela me semblait très intéressant de donner du "grain" à ces images. En les agrandissant, elles se pixellisent, et le stream continu, c'est-à-dire le rafraîchissement continuel et successif de ces pixels, donne l'impression d'une vision plus aigüe des détails, impression renforcée par les effets de panoramique{footnote}{small}Figure chère aux cinéastes Jean-Marie Straub et Danielle Huillet dans les films « Trop Tôt Trop Tard », « Operai-Contadini», « Othon », « Lohengrin », etc. Également aussi dans « Riddles of the Sphinx » de Laura Mulvey et Peter Wollen (1973), « Les jours où je n’existe pas » de Jean-Charles Fitoussi (2002), etc.{/small}{/footnote}. Il est alors impossible d'avoir le plan webcam dans son ensemble, il nous faut le parcourir de l'œil au fur et à mesure des panoramiques, sensible aux moindres frémissement et bruissement{footnote}{small}« A ce moment-là, le moindre bruissement de vent sur la terre déserte prend tout son sens ». Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », conférence prononcée en 1987 à la FEMIS.{/small}{/footnote}. La superposition entre les mouvements qui sont dans les plans captés (voitures, personnes, feuilles dans le vent, etc.) et ceux programmés sur l'image, réhaussent les aspects cinématographiques. C'est en cela que l'on peut apercevoir que la programmation, quelle qu'elle soit, et que les processus numériques, en réseau ou non, faisant appel à elle, sont détenteurs d'un travail sensible sur la perception et sur les formes, et pas seulement des moteurs, des lignes de codes, articulant des fonctions d'action sur des médias et des informations discrétisées in abstracto. Dans ce travail, les conduites musicales et cinématographiques sont primordiales dans les choix faits. Il peut autant s'agir d'un travail musical (d'où l'interface ''AudioMix'', interface de mixage des sons et d’écoute à l’aveugle et sans prévision, dont j'ai amorcé le développement et la programmation en parallèle du projet '''nocinema.org''') que d'un travail pleinement cinématographique: entre composition sonore, radiophonique, électroacoustique, et cinéma documentaire, fiction, etc. Le sonore devient également image, et l’ensemble fonctionne fortuitement sur cette coalescence entre images et sons, entre réel et imaginaire{footnote}{small}« De l'image-temps chez Duras, Resnais et Robbe-Grillet », Par Julie Beaulieu, juin-juillet 2002, revue Cadrage.{/small}{/footnote}. Il est assez étonnant de voir surgir d'une œuvre qui n'est qu'un programme en ligne, en réseau, un tel potentiel de fiction, tout en étant basé sur des procédés d'échantillonnage, d'amplification et de mixages aléatoires. Ce qui dépasse même « l'écriture » (un programme n'est qu'une écriture de codes) et les procédés, entretient des fictions qui nous échappe, qui ne sont pas reproductibles en tant que telles (à la différence des autres œuvres sur des supports fixés). Le sensible, les expériences peuvent être reproduits tout en étant à chaque fois variés et différents (tout autant que l'éxécution du programme sur lequel nous nous connectons). C'est pour cela que je parle incessamment de fabrique, de fabrication des écoutes et des fictions. {html} <IMG SRC="../files/articles/nocinema/docnocinema/nocinema_schema.jpg" width="700"> {/html} {br}{br} ____________________________________________________________ '''Le ''nocinema team'' travaille notamment sur un principe du mixage sonore qui semble donc finalement davantage prépondérant, en terme de créativité, que l’image, le principe des « écrans noirs » renforçant encore cela selon moi. Quel est l’effet voulu en procédant de la sorte ? Quel est le contraste ou le raccord recherché entre l’image et le son ? comment « travaillez »-vous ensemble au sein de cette team ?''' Le dispositif original associe images (webcams) et sons : le premier projet '''nocinema.org''' était présenté en 1999 en ligne à la Gallery9 au Walker Art Center à Minneapolis, dans une version qui à l’époque utilisait les images fixes rafraîchies des webcams, des photogrammes instantanés, feuilletonnés, donnant un jeu de succession de plans fixes, plus éloigné de la référence cinématographique, associé à des lectures en boucle d’échantillons sonores courts et de fichiers MIDI{footnote}{small}Un fichier MIDI (Musical Instrument Digital Interface) prend son nom de la norme créée en 1983 pour servir de protocole commun de langage entre les appareils et instruments numériques. Un fichier MIDI n’est pas sonore, il est constitué de commandes qui vont piloter un processeur de son. C’est l ‘équivalent des « rouleaux » pour les pianos mécaniques.{/small}{/footnote}. Nous ne pouvons pas altérer ou jouer des images elles-mêmes, leur contenu est lié à la captation inopinée et fortuite des webcams, et leur occurrence est piloté par la gestion automatique du programme. L'intention première d'associer des images avec des sons dans l'idée d'une forme filmique (au sens de cinéma) était de permettre une influence des sons (ce que nous pouvons contrôler et faire évoluer) sur une linéarité d'images streamées qui sont (indubitablement) séquencées. Le choix des images d'ailleurs est allé dans ce sens, comme je le disais plus haut: enlever au maximum l'esthétique de la caméra de surveillance, donc choisir des webcams dont les plans focalisent sur un plan filmique, comme les paysages, etc. Le montage systématique des plans/images, d’une fréquence régulière d’une minute, est issu de cette intention. Il y a dissociation entre l’image et le son, chacun est autonome, ce qui est une différence majeure avec le cinéma. Nous pourrions dire que le processus s’appuie sur un montage fondamental entre deux cadrages : celui de l’image sonore et celui de l’image visuelle{footnote}{small}« L'interstice qui passe entre les deux cadrages, celui de l'image visuelle et celui de l'image sonore, remplace le hors-champ. » « De l'image-temps chez Duras, Resnais et Robbe-Grillet », Par Julie Beaulieu, juin-juillet 2002, revue Cadrage.{/small}{/footnote}. Et pourtant ce montage/processus vise la coalescence irrationnelle image et son, sans amuïssement de l’un ou de l’autre, mais la construction d’une nouvelle image et d’un nouveau temps : il engendre un ensemble de points de vue et de points d’écoute, un possible de temporalités. Effectivement l'indifférenciation du dispositif entre images et sons crée malgré tout des associations plus ou moins écartées, qui peuvent créer des perplexités et des instabilités – des insterstices, des hors-champs – dans la perception audio-visuelle. La règle du jeu a pour l'instant été celle-ci: faire évoluer au fur et à mesure la bande-son, la rendre évolutive indépendamment des images, par l'ajoût et l’apport de sons par chaque auteur audio de l'équipe, en fonction des écoutes de chacun et en fonction de l'imaginaire de ces associations impromptues images/sons vécues différemment par chacun. Cette évolution peut aussi seulement s’indexer sur un aspect sonore – choix de matériau, de source sonore, etc. –, comme cela se passe depuis quelques semaines avec l'intégration, par la plupart des auteurs, de voix et de prises de son jouant de la présence vocale dans les banques de sons. La partie son peut se "colorer" par évolution ou par strates de cette matière mixée en ligne. En laissant une part d’interprétation et d’improvisation à chaque auteur audio, nous jouons des surprises, surprises d’écoute, et des accidents, en intervenant directement, chacun de notre côté, sur les sons qui alimentent le programme en ligne et que celui organise et mixe en direct sur un maximum de 4 pistes simultanées : chaque mixage est différent, ce qui est accentué par la variabilité des sons incessamment modifiés par l’équipe. Les écrans noirs (ou plans noirs) sont essentiels dans ce projet, ils ouvrent sans doute encore plus (que les images) sur les espaces de fiction. Ces écrans noirs sont de deux natures : noir parce que l’image appelée de la webcam est inaccessible ou que la webcam elle-même est arrêtée, et par l’insertion volontaire de plans noirs, d’images noires, de durée moindre que celles des webcams. Ces deux natures peuvent finalement se confondre et se rejoindre, même si leur présence provient et est provoquée par une cause différente. Une troisième nature de plan noir est présente, même si ce noir est pixellisé, frémissant : la captation nocture d’une webcam d’un plan où n’est présente aucune lumière artificielle. Celui-ci fait encore image, presque-événement, d’où peut encore surgir l’accident visuel inopiné, imprévu : un reflet, un artéfact de compression vidéo de l’image, etc. Je rattrape par là mon intention première: réaliser une œuvre musicale en réseau, en ligne, en évacuant le visuel induit par l'interface de nos navigateurs. Et en même temps ces plans noirs donnent un sens augmenté aux plans images, aux webcams streamées à partir de lieux existants. Il s'agit de relations aux espaces et aux lieux, tout autant que de fictions sonores et de narrations échappées. Ce noir - et donc ce sonore sans vue - fait référence au noir au cinéma (Duras, Kiarostami, etc.{footnote}{small}Le plan noir qui crée son espace (« L’Homme Atlantique » de Marguerite Duras, « Éloge de l’Amour » de Jean-Luc Godard), le plan noir abstrait et accidentel (« Five » d’Abbas Kiarostami, et du même cinéaste « ABC Africa », film dans lequel lors d’un orage, le courant était coupé, la caméra continue de tourner laissant dix minutes noires habitées seulement par le son capté par le microphone), le plan noir comme passage et naissance des images (« Fleurs de Shanghaï » de Hsiao-Hsien Hou), le plan noir total « Blanche-Neige » de Joao Cesar Monteiro, etc. Martin Drouot, http://www.cinefeuille.org/ {/small}{/footnote}) et aux yeux fermés en acousmatique : autant de fantômes... La proposition de solliciter d'autres artistes à « participer » à cette bande-son est venue de l'attention portée à l'écoute et à ses fabrications, et d’intégrer cette notion dans le processus même. Cette question s'est donc étendue à la production, à la création: je voulais également profiter de surprises et de variétés qu'il est difficile d'inventer seul. C'est-à-dire comment fabriquer ensemble des écoutes - et non plus que chacun d'entre nous fabrique des sons de son côté, comme nous avons l’habitude de faire, en constituant nos propres catalogues ou palettes de sons -, sur un principe de participation d'apport de matériaux sonores qu'un programme gère par des moteurs de mixage en ligne et à partir d'un dispositif de type cinéma. D'où la naissance de l'équipe qui alimente les banques de sons, les rend évolutives, équipe qui évolue elle-même dans le temps (actuellement: Magali Babin, Christophe Charles, Yannick Dauby, DinahBird, Chantal Dumas, Emmanuelle Gibello, Jérôme Joy, Alain Michon, Jocelyn Robert). Les choses se font lentement, l'équipe se complète au fur et à mesure, en fonction des disponibilités de chacun: l'idée générale étant que les sons disponibles ne soient jamais statiques, soient continuellement mis à jour, générant des possibilités continues de mixages et de montages. En évoquant plus haut le ''hörspiel''{footnote}{small}Genre radiophonique né dans les années 30 (Bertolt Brecht, Rudolf Arnheim) et florissant dans les années 70/80 (John Cage, Mauricio Kagel, Luciano Berio, Luc Ferrari, etc.). Christian Rosset parle de ce genre comme d’un art de l’hétérogène "mêlant voix parlées, textes, sons, musiques de toutes sortes - entre fiction et reportage, reflet et contestation du réel".{/small}{/footnote} ou la création radiophonique, il s’agit d’approcher les conditions d’une telle écriture sonore et musicale, qui pourraient bien entendu se rattacher aussi aux pratiques électroacoustiques. Il semble qu’une des proximités seraient celles évoquées par Luc Ferrari en parlant de « narration diffuse » (« Presque-rien », « musique anecdotique »), là où on laisse aller le montage/mixage et le micro ouvert sur les contextes sonores, et dans le cas de '''nocinema.org''', là où on laisse aller le programme organiser et arranger les sons sélectionnés et collectés par chacun : des narrations possibles, des situations diffuses. L’auditeur construit son histoire ou ses successions et entremêlement d’histoires à partir de la reconnaissance des sons, de leurs sources et de leurs contextes. Récits imprévisibles et composés. Cette manière de « composer » en collectif n'est pas récente dans mon travail, de nombreux projets font appel à cette manière de travailler depuis 1995, - voire même avant au début des années 80 dans mes travaux en duo ou en groupe -: ''Collective JukeBox, pizMO, PacJap, picNIC'', et dernièrement ''Sobralasolas !'' (avec Gregory Whitehead, DinahBird, Björn Erikson, Kaffe Matthews et Caroline Bouissou). La dimension collective répond d’une part au travail en réseau (ou sur les réseaux) qui permet d’intégrer à la fois la distance, les provenances et les destinations au sein du travail (comme par exemple avec les pratiques de streaming, de tranferts de sons de lieux à d’autres lieux) et d’autre part à la nécessité d’une adresse (fût-elle celle de partenaires, à défaut d’un public auditeur identifié) qui correspondrait en quelque sorte aux configurations d’improvisation musicale en duo, en trio ou en formation plus étendue. Par ailleurs, il ne servirait à rien de reproduire ce que nous savons faire par ailleurs dans des "réseaux" plus traditionnels et dont le principe est celui de l'auteur (solitaire), alors qu’ici la nature algorithmique et programmatique de l’environnement numérique des réseaux appelle des écritures spécifiques, dont il faut construire l’histoire et la généalogie dans le prolongement des traditions. J'ai écrit à ce sujet de nombreux textes, et donné plusieurs conférences, et que le livre ''LOGS'', édité aux Éditions è®e il y a deux ou trois ans{footnote}{small}http://www.editions-ere.net/projet55 {/small}{/footnote}, tente de décrire les enjeux de ces dimensions. D'ailleurs le projet est présenté en ce moment sous le nom du collectif, '''nocinema.org''', et plus seulement sous mon seul nom. Depuis deux ans, mon approche de la création radiophonique, notamment avec la série des Caroline que je produis pour la webradio belge ''silenceradio.org'', ainsi que le travail de recherche que nous menons au sein de Locus Sonus, ''locusonus.org'', à propos des streams audio et des espaces virtuels sonores, continuent d'alimenter le développement de nocinema.org. Mes projets live, d'improvisation sous forme de concerts ou de performances, en solo ou à plusieurs{footnote}{small}les « pim », projets d’improvisations musicales (ou momentanées) : en 2008 avec Dinahbird. Et depuis avec : Emmanuelle Gibello, Kaffe Matthews, Eric Leonardson, Julien Ottavi, Magali Babin, etc. {/small}{/footnote}, va dans le même sens. Comme je l’indiquais tout-à-l’heure, la création en cours de ''AudioMix'' (interface de mixage audio intégrée au projet '''nocinema.org''') provient d'une variante du dispositif à la demande circonstanciée d'une station radio: n'utiliser et ne diffuser que la partie son du projet générée par le processus en ligne, en laissant l'opérateur radio, auteur de son écoute destinée aux auditeurs. Cette interface actuellement « mixe » et « monte » les mêmes sons présents dans la base de données sonores de '''nocinema.org''', sons qui ont été amenés ou laissés par les membres de l'équipe, résultant soit de « réactions » vis-à-vis des images, soit d’associations avec d'autres sons déposés. L'interface ''AudioMix'' est une console de mixage en ligne, à l'aveugle, c'est-à-dire qu'il est impossible de sélectionner les occurrences des sons sur les 4 pistes de l'interface. Et pourtant la plupart des mixages sont très étonnants (surtout sans les images), très fluides, avec des transitions assez inouïes entre les sons, transitions qu'il serait sans doute difficile de réaliser « volontairement ». Cette console est très sommaire et minimaliste : il est possible de stopper des sons sur chaque piste, d'en changer, c'est tout; impossible donc de les choisir à l'avance, de régler leur intensité, de revenir en arrière, ou d'aller en avant, etc. C'est un véritable territoire d'écoute(s) disponibles pour chacun. {br}{br} ____________________________________________________________ '''Y-a-t-il des projets de développement du projet nocinema ? des connexions avec d’autres réseaux d’artistes du net, de la vidéo ou de la musique électronique/expérimentale ?''' Étape actuelle du projet, et ce qui est nouveau, la sollicitation par des lieux de présenter '''nocinema.org''' dans des espaces physiques provoque l'initiation de dispositifs publics de type installation : donc de trouver ainsi des formes adéquates et compatibles au projet en ligne lié au dispositif en réseau. Le dispositif invisible générant la réception chez soi, ou plus justement, individuelle, de flux d’images et de sons mixés, peut-il s’adapter sur une présentation plus ou moins permanente face à un collectif de spectateurs et d’auditeurs présents dans le même espace et suivant le même scénario génératif ? La première expérience à Manchester en octobre dernier (''Urban Screens'', diffusion sur des écrans vidéo de 24m2 dans la ville) ainsi que la présentation au Centre Oboro à Montréal dans l'exposition collective ''Travelling without Moving'', ont permis de tester ce type de dispositif. Il est très difficile de l'ajuster, notre réflexion sur ces questions est encore récente et non aboutie. Pour l'instant, ces présentations ont été indexées sur un dispositif analogue à celui du cinéma (diffusion sur écrans géants, et présentation dans une salle noire des images continues projetées et du son sur haut-parleurs). Ce qui en quelque sorte "distend" le dispositif initial conçu pour être actif et activée en ligne, et sans doute qu'une présentation sur des ordinateurs (machines de consultation) préserverait le caractère immersif présent dans le projet en ligne et l'expérience individuelle (et collective ''sans le savoir'') de la construction de fictions à partir de « l'inopiné » capté et organisé. Le travail sur ces formes face à un public local est en cours, et nous allons tenter d'aller plus loin pour les prochaines propositions que nous avons pour 2008. Une autre piste dont nous discutons aussi en ce moment est la possibilité d’intégrer dans le mixage en ligne des parties streamées en direct par les auteurs audio, qui s’ajouteraient aux fichiers sonores déposés en différé et qui sont appelés par le programme. L’ouverture de ces parties sonores streamées permettrait d’envisager à la fois des performances en ligne et des performances en réseau qui pourraient donner lieu à des événements publics. C’est aussi une nouvelle option et variante du projet qu’il nous faut évaluer et pour laquelle il faudra penser et réaliser un développement significatif du programme actuel. Une troisième proposition est celle d’intégrer dans le réseau de webcams certaines qui seraient placées par des membres de l’équipe afin de créer des plans « volontaires », destinés au projet, au sein des cadrages de ceux existants, collectés et placés par des « complices » inconnus. Placer des caméras dans le cadre du projet nous ramènerait vers le cinéma en tant qu’opérateurs et cameramen (nous sommes déjà preneurs de son). Dans ce sens, il nous faut penser à l'évolution technique du dispositif en ligne actuel. Il est nécessaire aujourd’hui d’''upgrader'' le programme en ligne afin de le finaliser dans une configuration entièrement PHP qui rendra plus stable et plus fluide le fonctionnement en ligne (actuellement très lourd par la gestion manuelle des webcams en panne et de l'intégration des sons, etc.). Il s'agit d'automatiser complètement le programme pour à la fois le simplifier (pour l'utilisation par les auteurs audio et pour gérer les absences temporaires plus ou moins longues de certaines webcams), le stabiliser pour qu’il devienne ''interopérable'' quelque soient la machine et le navigateur Internet utilisés et pour rendre possibles d'autres pistes d'investigations, telles que celles que nous venons d’évoquer plus haut. Mais ceci demande beaucoup d’investissement pour la réalisation de cette mise à jour essentielle et de l'argent puisque le projet n'est ni aidé ni subventionné depuis son lancement il y a plusieurs années. Il fonctionne actuellement sur le volontariat et l’intérêt artistique (qui est croissant) des artistes qui participent à l’équipe, intérêt qui croise celui des lieux de plus en plus nombreux qui veulent présenter ou activer le projet. Jusqu’à présent, le projet a fonctionné sur son potentiel, même s’il est limité par sa configuration actuelle qui demande beaucoup de maintenance et d’ajustements continuels. Et sa raison d’être en réseau ou sur les réseaux vient de la nature même de captation d'images streamées et de la construction de « streams » sonores improvisés et générés par le processus. La connexion à d'autres projets en réseau n'est pas une des conditions d'existence de ce projet, même si cela est bien entendu possible « techniquement ». Il est important de préserver l’intégrité et la cohérence du projet, inclus dans le minimalisme de son système et dans le circuit de perception et de construction de formes qu’il produit. S’il peut s’associer à d’autres systèmes et dispositifs, cela sera dans la continuité des questions que nous posons{footnote}{small}En 2008 et 2009 '''nocinema.org''' a été joué sur le dispositif ''WJ-s'' développé par Anne Roquigny. Cette rencontre a permis de tester un environnement immersif multi-écrans et ''WJ-s'' distribue les connexions au projet '''nocinema.org''' sur autant d’ordinateurs disponibles et mis en réseau dans le même espace, et dont les écrans sont vidéo-projetés. http//www.wj-s.org/ {/small}{/footnote}. Il serait difficilement imaginable, pour la seule raison que le dispositif est en ligne, qu'il puisse accueillir des centaines de contributeurs audio et que chacun des spectateurs et des auteurs puissent modifier les webcams à intégrer dans le projet. Je pense que dans un tel cas, il s'agirait d'un autre projet, mélange de ''YouTube'' et de ''MySpace'' (je dis cela caricaturalement), et dont la dimension démontrerait la fonction des réseaux (l’inter-connectabilité), sans plus d'apport ou de qualifications au dispositif que propose '''nocinema.org'''. Les réseaux tels l'Internet ont la qualité de l'accrétion, de la syndication et de la concaténation des choses, pas celle a priori de créer d'emblée des formes critiques. Jérôme Joy et Laurent Catala{br}mars 2008. {br}{br} ---- ---- {plugin:FOOT_NOTES} {br}{br} {br}{br} {html} <!--<TABLE width="100%"><TR><TD ALIGN="left"> ← <A HREF="index.php?page=Nocinema"><small>Résumé / Abstract</small></A></TD><TD ALIGN="center"> <A HREF="index.php?page=Nocinema Studies"><small><b>Sommaire / Contents</b></small></A></TD><TD ALIGN="right"><A HREF="index.php?page=nocinema - Kilcrohane 1"><small>réalisation montage</small></A> →</TD></TR></TABLE>--> {/html} ---- {br}{br}{br}
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