nocinema - Straub Huillet 1 - Jerome Joy website

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!TROP TOT, TROP TARD (1981) de Jean-Marie Straub, Danièle Huillet avec Bhagat El Nadi. 100mn. '''Synopsis :''' La Place de la Bastille, haut lieu historique. La campagne française aujourd'hui donne lieu à l'évocation de sa situation sous l'Ancien Régime, à la veille de la Révolution. Le Caire, puis la campagne égyptienne: rappel sur l'histoire du peuple égyptien: épopée ininterrompue de révoltes violentes des masses paysannes, malgré les colonisateurs successifs et depuis des millénaires. Film en deux parties dont la première est consacrée à la France, la seconde à l'Egypte. Sur les images de la campagne bretonne est lu un texte de Hengels décrivant la misère des paysans en 1789 (Un retour filmé sur les lieux décrits par Engels, dans une lettre faisant état de la misère des campagnes françaises à veille de la Révolution, suivi d'une exploration des terres égyptiennes qui résistèrent à l'occupation anglaise). Pour l'Egypte, c'est un texte de l'historien Mahmoud Hussein sur la lutte des classes dans ce pays depuis Bonaparte jusqu'au règne de Sadate. [../files/articles/nocinema/straub/trop5.jpg] [../files/articles/nocinema/straub/trop4de0.jpg] [../files/articles/nocinema/straub/trop5ny4.jpg] '''Découpage :''' Jean-Marie Straub et Danièle Huillet d'après une lettre de Friedrich Engels à Karl Kautsky (20 février 1889), d'un extrait de « La question paysanne » de F. Engels et de la postface du livre de Mahmoud Hussein : « Luttes de Classe en Égypte » (Ed. Maspéro, 1969). Commentaire et voix : 1e partie : Danièle Huillet. 2e partie : Baghat El Nadi. Photographie : Willy Lubtchansky, Caroline Champetier (en France), Robert Alazraki, Marguerite Perlado (en Égypte). Son : Louis Hochet, Manfred Blank. Assistance : 1e partie : Radovan Tadic, Vincent Nordon, Leo Mingrone, Isaline Panchaud. 2e partie : Mustafa Darwisch, Magda Wassef, Gaber Abdel-Ghani, Bahgat Mastafa. Montage : Danièle Huillet et Jean-Marie Straub. Production : Straub-Huillet. Coût : 400 000 F. Tournage : en France en juin 1980 (2 semaines) et en Égypte en mai 1981 (3 semaines). 16mm, couleur, format 1:33. Versions en díautres langues : version anglaise : commentaire dit par Danièle Huillet (1e partie) et Bhagat el Nadi (2e partie); version allemande et italienne : commentaire dit par Danièle Huillet (1e partie) et Gérard Samaan (2e partie); (1980-81). [../files/articles/nocinema/straub/straub1.jpg] "On sait que le son direct est le principe de base du cinéma des Straub. Il est l'élément déterminant de ce qu'ils ont appelé (l'expression a connu un certain succès) '''"le respect du réel"'''. En d'autres termes, chaque plan est conçu comme un bloc image-son insécable, une unité d'espace-temps incompressible. Comme ils le disent eux-mêmes, on ne peut donner des coups de ciseaux n'importe où au montage. Et si le son direct est, en même temps qu'une garantie d'intégrité, une pesante contrainte, on aurait tort de considérer la difficulté qui lui est inhérente comme une effet secondaire indépendant de la volonté des cinéastes. C'est, à l'inverse, le véritable centre de leur travail, la tension sans laquelle rien ne peut advenir. Ceci étant entendu, on comprend mieux que leur cinéma est moins un cinéma de la vérité, organisé en une quête puritaine du réel, qu'un '''cinéma de l'intensité'''. Comme on dit d'une chose qu'elle nous travaille au corps, les Straub travaillent un texte et travaillent une musique (qui est aussi un texte), dans le dessein d'en faire exploser toutes les potentialités, afin qu'au bout du compte, il en résulte davantage que la réunion ou la somme des deux. Par là, ils se préservent de la tautologie triste de l'illustration ; ils n'adaptent pas une oeuvre ; ils la produisent. Comme pour leurs films précédents, chaque '''position de caméra''' constitue un point stratégique déterminé à l'avance. Il n'est pas question pour eux, on le comprend, de faire sautiller la caméra aux quatre coins du décor (Jean-Marie Straub a d'ailleurs pour ce type de pratique une expression rituelle : "L'espace n'est pas du caoutchouc"), mais au contraire, à l'image de ce que Straub disait déjà à propos de "Rapports de classes", de trouver l'unique point stratégique le « point moral » comme a pu dire Daney, pour tourner la scène. Ici, ce choix a en quelque sorte un caractère plus abstrait, déplacé en amont du tournage. Puisque le film se tourne dans un décor unique, la recherche des centres névralgiques a pu être fait à l'avance, avant d'être peaufinée pendant les répétitions. Il est inutile d'être grand devin pour s'apercevoir qu'un tournage en studio bouleverse (inverse) la stratégie de tournage. Ce qui ne simplifie pas la tâche, au contraire. Danièle Huillet : « En extérieur, nous faisons, si possible, des repérages pour pouvoir apprivoiser l'epsace, s'y plier en même temps que le maîtriser, y trouver la position juste de la caméra. En studio, le problème est tout autre et tout aussi compliqué, sinon plus. Il ne s'agit pas de maîtriser l'espace mais de le créer. » Lubtchansky est exactement de cet avis : créer une lumière ou travailler en extérieur avec une lumière changeante, sont deux choses tout aussi difficiles." ''(Thierry Lounas, « Où gît votre sourire, enfoui ?! », Cahiers du Cinéma n°509, janvier 1997)'' "Avec les Straub dans '''"Trop tôt trop tard"''', on filmait en extérieur, un peu partout en France. On avait à peu près deux plans par jour et on filmait '''la même chose du matin au soir'''. La lumière évoluait au cours de la journée, et ensuite, ils choisissaient au montage. Il y a 15 jours de tournage qui auraient pu être faits en 3 si un autre avait fait le plan de travail. On a eu des instants formidables, des ciels noirs en Bretagne... Mais c’est une demande du metteur en scène, qui en l’occurrence est son propre producteur. Dès qu’il y a des effets de lumière un peu riches dans un film, c’est généralement d’abord la volonté du metteur en scène qui pousse l’opérateur à aller dans un certain sens. Il y a des décisions que tu ne peux pas toi, opérateur, prendre à sa place." ''(William Lubtchansky, avril 2003)'' "Straub-Huillet / Duras.- Il faudrait pouvoir consacrer une étude importante sur les liens qu'entretiennent le cinéma de Straub et Huillet et celui de Duras. Liens étroits, malgré l'apparente opposition de leurs choix technique-esthétique (chez les Straub, le principe jamais transgressé selon lequel '''le plan est un bloc, où image et son sont inséparables''' ; chez Duras, toute une rhétorique de la «perte du monde» qui l'entraîne vers une complète dislocation du bloc image-son - c'est-à-dire, aussi, la dislocation comma attestation de la perte). J'avais écrit un texte sur Duras et j'ai été frappé de voir à quel point sa conclusion s'appliquait parfaitement aux Straub. Outre une certaine exigence vis-à-vis du spectateur qu'ils partagent, idée somme toute banale (mais pas banale à réaliser) dès qu'un artiste respecte tant soit peu son travail, ce qu'ils ont de profondément en commun (et c'est une des composantes essentielles de ce que je voudrais appeler un cinéma "égalitaire" ou "démocratique"), c'est qu'ils en appellent à la '''capacité du spectateur à reconstituer de lui-même la trame d'un récit obscur'''.Témoin probant, parmi d'autres : le '''panoramique doublé''' de Sicilia ! Le voyageur Silvestro vient d'arriver par le train dans le village où habite sa mère. L'on voit ensuite une vallée au relief complexe, il y a une brume matinale qui baigne sur l'horizon. La caméra balaie lentement le paysage, et apparaît le village au loin, un arbre et des câbles électriques, enfin l'entrée d'un cimetière à quelques pas du point de vue. Puis, toujours dans le même plan, retour sur l'arbre, le village. Le panoramique est doublé, mais cette fois-ci, le plan est tourné lorsque le soleil est à son zénith, et sa lumière irradie l'horizon où se dessine maintenant la silhouette de quelques montagnes, l'Etna entre autres. Cette séquence (deux fois le presque même plan) n'est pas simplement un cours instructif sur la lumière (comment la lumière transforme un paysage) ; elle n'a pas non plus pour seule fonction d'introduire une pause dans le déroulement du récit ; elle est un '''espace offert au spectateur où il peut fictionner'''. On peut dire par exemple : de retour au pays de son enfance, Silvestro s'en va flâner le matin, retrouver quelques sensations passées, capter quelques réminiscences ; et il ne se décide pas, hésite encore à revoir sa mère ; et retourne se promener… C'est une façon de voir ces deux plans. Mais elle n'est pas unique. Le cinéma, en imposant une image, réduit la possibilité pour le spectateur de se former une image mentale, là où le film se déploie en lui. Encore s'agit-il de ne pas annihiler complètement cette possibilité, pour que puisse s'établir un point de rencontre entre ce que dit le film et les sentiments personnels du spectateur, son expérience du monde. La fiction n'est pas un matériau préfait, une donnée brute d'informations qu'il s'agirait de «rendre» ou de «mettre en images». Elle ne cesse de s'inventer. Et si nul espace n'est laissé au spectateur pour qu'il puisse participer activement à cette invention (comme bien souvent chez Kubrick), alors le film n'existe pas. « Le cinéma ne peut rien faire d'autre que donner à voir et à entendre. » Et Straub s'empresse d'ajouter : « Mais si les gens sont sourds et aveugles, il n'y a plus de conscience possible. »" (Nicolas, Présentation de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, dans ornitho.org, n° 17) [../files/articles/nocinema/straub/straub3.jpg] Shot in the summer of 1980, this film from longtime directorial partners Straub and Huillet investigates the changing relationship between people, the land, and society in France and Egypt. The formal and structural basis for the film consists of two texts: a letter sent by Friedrich Engels to his disciple Karl Kautsky, and Egyptian intellectual Mahmoud Hussein's Class Struggles in Egypt. At the center of each text is a discussion of the people's relationship to the land. What Straub and Huillet have done is to film the specific places mentioned in each text -- for the Engels section we see shots of Mottreff, Lyons, and Harville; for the Hussein section we see the area around Neguib; and these shots are synced with a voice-over reading of the texts. What emerges is a document that functions as a history of Marxist thought, a landscape film, and as commentary on current French and Egyptian society. ''(Brian Whitener, All Movie Guide)'' ----
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