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!!!Lise Élina : une radio-reporter en ligne armée de son micro Magnifiquement vectorisée par cet "invraisemblable pano-travelling… qui d'emblée trimballe le spectateur, le suspend à un fil, celui du microphone et celui du récit", la mise en scène de cette ouverture, comme l'avait pertinemment évoqué Jacques Aumont (La théorie du film, p. 19), semble n'avoir, en effet, d'autre objectif que de nous conduire jusqu'au redoutable attribut que notre Athena du reportage à chaud brandit au milieu de la foule compacte lui faisant obstacle. Taie blanche trouant l'obscurité de la nuit, surmonté du sigle de Radio-Cité dont les ombres inquiétantes dansent sur le visage de la comédienne, ce microphone s'impose aussitôt dans le champ visuel. Par sa taille, mais surtout par l'éclairage assez violent qui l'attaque de face, provoquant ainsi des jeux d'ombre et de lumière à la manière du muet et comme préfigurant ceux de la Danse macabre sur les murs du grand salon de la Colinière. Usage menaçant pouvant même aller jusqu'à prendre un tour vraiment guerrier. Ainsi au début du troisième plan quand, surgissant par l'arrière, la radio-reporter littéralement en ligne, armée de son étincelant micro, croise le fer avec les gendarmes ceinturant la foule. Les éclats de voix de cette professionnelle de la célèbre radio fondée en 1935, le travail de la lumière dans lequel Jacques Aumont voit encore un étonnant "discours sur la couleur" (La théorie du film, p. 16), les résonances martiales du troublant microphone, tout semble travailler dès lors à la surdramatisation de l'événement sonore, comme si cette surenchère n'avait pour but que de nous recentrer à l'intérieur du cadre, dans le rond du micro, blanc, au dos troué par deux pupilles noires, marionnette couronnée des 9 lettres éclatantes de Radio-Cité, arme et cible sonore tout à la fois. On a souvent parlé, via Bazin, de Citizen Kane à propos de La Règle du jeu, de leur modernité d'écriture, de leur souffle réciproque, parfois à tort ou à raison d'ailleurs. Dans cette "composition au micro", avouons tout de même qu'il y a quelque chose d'étrangement wellesien (nous pensons au final de La Soif du mal, au générique parlé de La splendeur des Amberson). D'autant qu'il n'est question ici que de parodie, parodie du direct au moyen d'une mise en scène audio-visuelle qui stigmatise, comme la décrira sur la fin Octave, "une époque où tout l'monde ment : les prospectus des pharmaciens, les gouvernements, la radio, l'cinéma, les journaux…" (plan 300), en reproduisant "jusque dans les tics de langage, les ruptures de ton… le babil faussement naturel des reportages en direct, spécialité de Radio-Cité", ainsi que le remarquent pertinemment Curchod et Faulkner (La Règle du jeu, scénario original de Jean Renoir, p. 244). Évoquant, non sans le dénoncer implicitement, l'accueil triomphal réservé, quelques 8 mois auparavant, à Daladier de retour des accords de Munich et dont Renoir devait retenir son "petit côté traite des blanches" (5), cette scène n'est peut-être pas sans évoquer, certes plus indirectement, un autre événement marquant, et pour l'histoire de la radio, et pour celle du cinéma. Nous voulons parler de cette formidable mystification radiophonique de La Guerre des mondes qui, un certain soir d'octobre 1938, devait jeter, croyant que les martiens attaquaient la terre, des centaines de milliers d'américains paniqués sur les routes. Canular au retentissement international (on imagine mal que Renoir n'en ait pas entendu parler) dont le succès tint notamment à l'effet de réalité que constitua alors l'utilisation de faux reporters en direct, commentant pour le compte de CBS l'événement sur le terrain, comme s'ils y étaient ! Non que Renoir désigne explicitement la terrifiante plaisanterie qui vaudra au jeune Welles un pont d'or de la RKO pour son premier film - Citizen Kane ; ici il parle tout simplement des pratiques de son temps à ses contemporains (et on sait le prix qu'il lui en coûta). Un temps où déjà le pouvoir de ce que l'on n'appelle pas encore les mass média est en passe de fausser la perception du monde. Ce temps où l'événement a triomphé de l'information, où le contenu du message n'a d'égal que la mise en scène qui l'accompagne, ce temps où il est permis de dire "n'importe quoi". En premier lieu à la radio, métonymiquement au micro, lequel, dans le contexte de propagande fasciste outre-Rhin, prenait pour le spectateur de l'époque une résonance toute particulière. Cette cinglante critique de l'utilisation abusive des médias doublée d'une allusion indirecte au contexte politique d'une Europe en marche vers la guerre, n'est pas sans rejoindre un thème qui, nous le savons, traverse souterrainement toute La Règle du jeu (6) mais qui déborde, aussi, sur des préoccupations beaucoup plus profondes, clairement affirmées par le cinéaste depuis La Grande Illusion. A savoir, ce sentiment d'appartenir à une autre génération, à un autre monde, presque idyllique, comme le mythe d'un paradis perdu, celui d'avant 1914, celui de son père, du cinéma muet, monde finissant auquel se heurterait celui de l'entre-deux guerres, des blessures, de la lutte des classes aux prises avec la montée des totalitarismes en Europe, le monde du cinéma devenu définitivement parlant. ----
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