TÉLÉMUSIQUE - 6.2. Espace et distance

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{NO_COMMENTS} {br}{br} ---- {html} <TABLE width="100%"><TR><TD ALIGN="left"> ← <A HREF="index.php?page=TÉLÉMUSIQUE - 6.1. Lutherie"><small>6.1. — L’extension des matériaux sonores et de la lutherie</small></A></TD><TD ALIGN="center"> <A HREF="index.php?page=TÉLÉMUSIQUE"><small><b>Sommaire Télémusique</b></small></A> — — <A HREF="index.php?page=Auditoriums Internet"><small><b>Sommaire Auditoriums Internet</b></small></A></TD><TD ALIGN="right"><A HREF="index.php?page=TÉLÉMUSIQUE - 6.3. Métaphores"><small>6.3. — Métaphores littéraires et études</small></A> →</TD></TR></TABLE> {/html} ---- {br}{br}{br} !!!6.2. L’espace et la distance comme paramètres de la composition Les questions de l'instrument et de la composition live (en direct) en tant que modes d'expérimentation parcourent tout un pan de la musique du XXème siècle. Ces dimensions expérimentales représentent une partie des conditions de la musique actuelle et définissent les enjeux d'un horizon musical : celui engagé par Karlheinz Stockhausen dans ''Mikrophonie (I et II)'' (1964/1965), œuvre dans laquelle expérimenter l'instrument fait œuvre (''Mikrophonie'' (Stockhausen), par David Tudor dans ''Rainforest'' (1968/1973), par John Cage dans ''Cartridge Music'' (1960), à propos de l'intégration du direct dans la composition, ou encore les enjeux lancés par les initiatives permettant de prendre l'enregistrement comme support de création (comme par exemple avec la « GrammophonMusik » envisagée par Alexander Dillmann (en 1910) et Heinz Stuckenschmidt (en 1925), puis réalisée en 1929 par Paul Hindemith et Ernst Toch avant que Pierre Schaeffer ne lance l'aventure de la musique concrète, puis électroacoustique et acousmatique). Ces expérimentations riches en formes et en contenus semblent rejoindre une autre question, celle concernant l'intention de jouer et de faire sonner le réel au sein d'une œuvre : à l'image de l'utilisation d'emprunts dans les œuvres de Charles Ives, de Gustav Mahler, voire de Béla Bartók (mais aussi, au travers d'exemples plus éloignés dans le temps, comme dans certaines œuvres de Jean-Philippe Rameau{footnote}Cfd. l'introduction de ''Zaïs'' (1748) avec les clusters instrumentaux très bruités rappelant le son du tonnerre et le chaos.{/footnote}) jusqu'à celles, avant l'accès aux techniques d'échantillonnage (ou sampling), de John Cage (''Roaratorio'' en 1979), Luciano Berio (''Sinfonia'', 1968), Karlheinz Stockhausen (''Telemusik'', 1966 , ''Hymnen'', 1967) et de la musique électroacoustique (Luc Ferrari avec ses ''Presque-Rien'', 1967-1998), pour arriver à des œuvres plus récentes liées aux techniques de sonification pour générer du matériau sonore et musical à partir de variations de données captées dans des environnements (comme par exemple les œuvres récentes d’Andrea Polli{footnote}http://www.andreapolli.com/ {/footnote}). De même la prise en compte de l'environnement dans une œuvre avait trouvé son apogée dans ''4'33"'' de John Cage lorsque le 29 août 1952 cette œuvre (silencieuse) avait été créée par David Tudor dans une salle de concert (le Maverick Concert Hall) dont l'arrière était ouvert directement au plein air, laissant le mixage fortuit des sons environnants venant de l'extérieur et du public faire « œuvre »{footnote}http://www.maverickconcerts.org/history.html {/footnote}. Quant aux expérimentations liées à l'espace et aux multi-dimensionnalités acoustiques qui peuvent se déployer dans une réalisation musicale, elles sont présentes dans la musique depuis de nombreux siècles — un seul exemple avec les « Cori Spezzati » de Giovanni Gabrieli (1557-1612) —, et le développement de dimensions instrumentales liées à l'espace trouve aujourd'hui son expression par l'appropriation et la musicalisation des techniques informatiques{footnote}Avec la réalisation des « spatialisateurs » tel que l'« Holophon » développé au GMEM à Marseille. http://dvlpt.gmem.free.fr/web/static.php?page=Holophon_main {/footnote} ainsi que de celles liées aux réseaux et au techniques de streaming. Concernant l'utilisation de la distance par le positionnement, le parcours ou le déplacement des musiciens au-delà des murs d'une salle de concert, afin de créer des effets acoustiques d'intensité et de relief, Hector Berlioz dans son livre ''Les Soirées de L'Orchestre'', et plus spécifiquement dans une fiction intitulée ''Euphonia ou la Ville Musicale''{footnote}Berlioz, Hector (1852). ''Euphonia ou la Ville Musicale''. In “Les Soirées de l’Orchestre”, Paris : Michel Lévy Frères, libraires-éditeurs, Rue Vivienne, 2bis, 1852. And In second edition, 1854, (p.292-354).{/footnote}, décrit des concerts monumentaux de plus de dix mille musiciens répartis dans la ville. Un autre exemple est celui de Charles Ives et de sa ''Universe Symphony'' de 1911, restée inachevée, pour laquelle il imagine plusieurs orchestres et ensembles instrumentaux, chacun accordé sur des systèmes harmoniques différents et jouant simultanément tout en étant répartis dans les montagnes et les vallées. De son côté, Karlheinz Stockhausen avec ses œuvres ''Sternklang — Parkmusic'' pour 5 groupes d'instrumentistes pour une durée d'environ 3 heures (1971) et ''Musik für ein Haus'' (1968) consistant en des compositions collectives données simultanément dans quatre pièces d'une même maison{footnote}« Dans une représentation que j’ai donnée à Darmstadt avec une pièce qui s’appelle « Musik für ein Haus », (Musique pour une maison), nous avons, comme je l’ai dit, mis toute une maison sous musique. Pendant le concert, nous enregistrions ce que nous jouions sur des bandes magnétiques que nous passions ensuite sur haut-parleurs ; à la fin, nous sommes partis les uns après les autres. Pendant toute la soirée, les musiciens changeaient de pièce, s’assemblaient toujours de manière différente dans des pièces différentes, et nous étions convenus que vers minuit, nous n’irions plus dans une pièce différentes, mais que nous sortirions peu à peu de la maison, les uns après les autres. Les gens sont restés longtemps encore, ne sachant pas s’il y avait encore des musiciens. Les enregistrements passaient toujours sur les haut-parleurs et, pour ainsi dire, il n’y avait pas de fin. Finalement, les gens se sont dit : " Bien. rentrons à la maison." » (Karlheinz Stockhausen, In « La musique du XXe siècle », Éd. Robert Laffont, 1975){/footnote}, ou encore ''Alphabet für Liège'' (1972) une œuvre de 4 heures répartie dans quatorze salles ouvertes les unes sur les autres que les auditeurs traversaient et parcouraient (dans les sous-sols du Palais des Congrès de Liège qui était alors en chantier). D'autres œuvres déambulatoires (les musiciens et/ou les auditeurs) sont celles plus récentes de Salvatore Sciarrino avec ''Lohengrin II'' (2004) (Guerrasio, 2007; Di Scipio, 1998){footnote}Guerrasio, Francesca (2007). ''L’approche de l’écologie sonore de Salvatore Sciarrino — Lohengrin II, dessins pour un jardin sonore''. In EMS / Electroacoustic Music Studies Network, De Montfort Univ., Leicester; Di Scipio, Agostino (1998). ''El sonido en el espacio, el espacio en el sonido'' (Le son dans l’espace, l’espace dans le son). Doce Notas Preliminares, no. 2, (pp. 133-157), Décembre 1998.{/footnote}, « dessins pour un jardin sonore », et de Rebecca Saunders dont la série des ''Chroma'' (2003), œuvre instrumentale « spatialisée » jouant sur la distribution des musiciens dans différents espaces acoustiques d'un même bâtiment (Gallet, 2004){footnote}Gallet, Bastien (2004). ''Composer des Étendues — L'art de l'installation sonore''. ESBA Genève.{/footnote}. De son côté, le groupe de recherche « Locus Sonus » explore au travers des espaces sonores en réseau la notion de « field spatialization » (spatialisation de terrains, ou spatialisation ambulatoire) (Joy & Sinclair, 2008){footnote} Joy J. & Sinclair P. (2008). ''Networked Sonic Spaces - Locus Sonus''. In Proceedings ICMC'08, SARC Belfast, Queen's University.{/footnote} dans laquelle les sons peuvent traverser et être diffusés dans des espaces acoustiques de natures différentes (naturels ou synthétiques, en proximité ou à distance — de la diffusion sur haut-parleurs dans un espace local, dans des espaces « outdoor » parcourus, à la diffusion par streaming dans des espaces disjoints et distants, jusqu'à des intrications de diffusions et d'acoustiques entre espaces physiques et virtuels), chacun de ceux-ci donnant ses qualités propres de réverbération et d'ambiance selon la position des auditeurs qui peuvent être répartis également dans ces différents espaces (physiques, virtuels, mobiles, etc.){footnote}''LS in SL'' (2007), ''New Atlantis'' (2008/2011), http://locusonus.org/ {/footnote}. Au sein de l’histoire musicale, la problématique des espaces permet à Edgard Varèse d’énoncer en 1955 qu’il faut considérer \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''non pas un espace où se déroule un événement musical, mais un espace qui est lui-même la musique.'' (Varèse, 1983; Codron, 2007){footnote}Varèse, Edgard (?). ''Écrits, Liberté pour la musique''. Textes réunis et présentés par Louise Hirbour, Traduction de l’anglais par Christiane Léaud, Collection Musique / Passé / Présent, Paris: Christian Bourgois Éditeur, 1983. Voir aussi : Codron, Marc (2007). ''Prémices des concepts de spatialité et d’espace distribué dans l’œuvre de Varèse''. In “Edgard Varèse : du son organisé aux arts audio”, édité par Timothée Horodyski et Philippe Lalitte, pp. 71-95, Collection Arts 8, Paris: Éditions l’Harmattan.{/footnote}.\| {br}{br} {br}{br} ---- {html} <TABLE width="100%"><TR><TD ALIGN="left"> ← <A HREF="index.php?page=TÉLÉMUSIQUE - 6.1. Lutherie"><small>6.1. — L’extension des matériaux sonores et de la lutherie</small></A></TD><TD ALIGN="center"> <A HREF="index.php?page=TÉLÉMUSIQUE"><small><b>Sommaire</b></small></A></TD><TD ALIGN="right"><A HREF="index.php?page=TÉLÉMUSIQUE - 6.3. Métaphores"><small>6.3. — Métaphores littéraires et études</small></A> →</TD></TR></TABLE> {/html} ---- {br}{br}{br} ---- {plugin:FOOT_NOTES}
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