SON ET DISTANCE - 2.1.7. Enregistrement

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!!!! 2.1.7.4. — La narration diffuse Mais l’aspect narratif peut rester principiel dans la composition faisant appel à la captation ''en situation'' sitôt qu’il est possible de sélectionner et de “monter” les sons et les séquences, ce qui est d’emblée réalisable par la technique de l’enregistrement. Pourtant il est aussi envisageable de jouer (de restituer) l’intégrité de ces enregistrements, en tant que principe de composition, par des montages conservant la durée des enregistrements réalisés et par des mixages (bruts) de ces enregistrements, ou alors par des ''subtilités'' d’écriture simulant l’intégrité des procédures de captation. La narration naît alors de ces gestes aussi minimaux soient-ils par notre perception à l’écoute d’un espace sonore pourtant constitués de multiples autres espaces (par la superposition, par la succession). Deux exemples ici peuvent être cités: ''Roaratorio'' de John Cage (1982) dans le cadre de ses ''musicircus'' (associé au dispositif de restitution et de jeu, nous y reviendrons plus loin), et ''Presque Rien n°2'' de Luc Ferrari lorsqu’il définit ce qu’il appelle la narration diffuse (associée aux procédures d’écriture et de composition) - d’autres œuvres de Luc Ferrari pourraient aussi être citées: ''Presque Rien n°1'' (1970), ''Chantal ou le portrait d’une villageoise'' (1977), ''Far-West News'' (1999), etc. -. Cette notion de narration diffuse est très intéressante : ''Mon immersion dans la vie sociale crée en moi des accumulations de mémoire. Se met alors en place une sorte de narration diffuse grâce à laquelle je construis spontanément des formes équilibrées et par laquelle j’ai une sensation du temps musical parfaitement naturelle.'' (Luc Ferrari) Il associe ce terme à un autre terme, celui de ''magnétophone stylo''. Dans sa conception des ''Presque Rien'', générique qu’il emploie à partir 1967 jusqu’en 2004, sont présents la captation de séquences de sons (plans-séquences sans interruption) dans des environnements (avec du matériel d’enregistrement portatif) et la construction a posteriori de paysages sonores, aussi imaginaires et vrais qu’en nature, par différents simulacres: sélections de séquences, montages et mixages. Plusieurs procédés de captation et de diffusion sont utilisés par alternance: micros fixes (''Presque Rien n°1''), micros mobiles autour du son repéré (''Presque Rien n°2''), commentaires surajoutés (''Presque Rien n°2''), jusqu’à la proposition de mixages live (''Music Promenade'') à partir de diffusions de pistes sur des appareils différents de lecture. Le terme de narration diffuse semble indiquer plusieurs choses: * d’une part qu’il s’agit bien d’une narration, se référant autant aux artifices de l’écriture (montages et mixages) qu’à la puissance de l’écoute à accepter l’existence de tels paysages artificiellement construits et à l’imaginer dans sa réalité et dans sa virtualité * d’autre part un jeu troublant sur la polysémie du mot “diffus”, dans son sens lié à la diffusion parce qu’il est reproduit (diffusé, projeté, lu), et dans celui d’une perméabilité de cette narration aux contextes (de ses référents initiaux et des relations avec son contexte d’écoute) Luc Ferrari tient à signaler que : ''« le fait de jouer avec la vérité et le mensonge est tout de même le concept. »'' Le mystère heureux qu’engage Luc Ferrari est la possibilité d’entreprendre et de prendre conscience de l’écoute narrative présente dans la captation brute (et l’enregistrement) et dans la reconstitution simulée d’états de perception (et non pas de récits romanesques compositionnels) de paysages et d’environnements. La dimension espiègle supplémentaire amenée par Ferrari concerne l’improbabilité surgissante de la réalité des paysages créés (par les interludes instrumentaux, par les sons traités, etc. comme si l’imaginaire surgissait) jusqu’à la mise en abîme ou le regard conscient intégré sur les procédures qu’il met en place (les commentaires surajoutés à propos des prises de sons, des procédés de studio, etc.) et qui renvoie à l’auditeur ses propres conditions d’écoute. Ces effets de miroir permet de ''réaliser'' la virtualité présente dans l’écoute et de la rendre perméable aux contextes même (de la prise de son, des opérations de simulacre, de la disposition d’écoute) : c’est un effort d’''incorporation'' tel que j’en parlais plus haut. Ce qui est remarquable car en général le fictif reste toujours décollé de l’espace physique, à des dégrés plus ou moins marqués. '''(à développer, descriptif){br}(à réécrire)''' {br}{br}
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