SON ET DISTANCE - 2.1.7. Enregistrement

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!!!! 2.1.7.2. — Fictions dans la captation : documentaire et fiction, échelles de fiction Arrêtons-nous un instant sur les relations entre fictions et captations, c’est-à-dire entre constructions narratives (composées, produites) et sélections dans des environnements existants (paysages, prises de son). Notre intérêt est de percevoir dans un dispositif de mise à distance (enregistrement, diffusion, radiodiffusion, ''streamcast, podcast'', etc.) quels sont les va-et-vient, entre ces deux natures d’activité, produits par l’écoute et de voir si ces deux termes, fiction et captation (sélection dans le réel) sont antinomiques ou tout simplement reliés et dynamisés dans l’écoute. La fiction est définie dans son acception commune comme une “invention de choses fictives” (''fictif'' étant ce “qui n’est pas réel (opposé au possible)”, ''virtuel'' “ce qui n’est pas actuel, dont les procédures d’existence ne sont pas visibles, palpables, tangibles, physiques tout en ayant les qualités -simulées- du réel”) ^[6b virtuel Denis Berthier^]. Si nous prenons le cas du ''documentaire'' au cinéma, et de son pendant le ''film-fiction'', cette définition peut être facilement interrogée, tant les imbrications entre les matériaux (''filmés'', mis en scène, pris dans le réel) et entre les dispositifs (de filmage, de tournage et de projection) sont complexes. En général, le ''documentaire'', au cinéma, se définit comme, au moment de la prise de vues, étant en prise directe sur le sujet filmé (en situation) avec images et sons associés (synchrones). Dans le cas de la télévision, le direct n’implique rien d’autre que la transmission simultanée avec la prise de vue ^[7 le documentaire p13^]. Dans tous les cas, ces approches semblent insuffisantes: nous pourrions démontrer que la fiction a valeur documentaire (témoignage, tout en étant gouverné par un récit initial, conçu en préalable) et que le documentaire est une fiction déguisée ^[8 Guy Gauthier p15^]. Le domaine du cinéma est très riche en enseignements sur cette question, tout comme la radiophonie quand le direct est simulé ou employé (reportages, fictions radiophoniques - récits de création radiophonique, récits simulés de la réalité - par exemple: ''Maremoto'' (1921), ''La Guerre des Mondes'' (1938), ''Plate-Forme 70'' (1946) -. A chaque fois dans le cadre de la radio, les tensions entre différé et direct et entre espace capté et espace simulé sont moteur de l’illusion dans la perception ce qui est transmis et perçu (rappelons-nous Dziga Vertov lorsqu’il parle de ''Radio-Oreille'' (en analogie à ''Ciné-Oeil'') et de son “Laboratoire de l’Ouïe” -1916-). De la même manière un espace virtuel contient des degrés de fictivité dans le sens où sa réalité (ou la perception de sa réalité) étant produite par des simulations non tangibles, elle nous permet d’engager des champs d’action a priori plus larges que dans l’espace physique selon l’interface de contrôle proposée (plus de limites de déplacement, de règles musculaires, etc.), et de dédoubler les perceptions spatiales (jusqu’à parfois se superposer voire s’intriquer avec celles de notre propre environnement - ce qui est le cas par exemple de la diffusion sonore -). Comprenons d’abord, dans l’acception la plus commune, par construction narrative tout geste de manipulation des sons afin de les monter et de les mixer pour élaborer une conduite sonore intentionnelle basée sur des logiques indépendantes de la vie originelle des sons (dans leurs contextes originaux). Ces gestes par les différents degrés d’abstraction et de création de relations sonores inédites produisent des logiques paradoxales pour diriger l’écoute. C’est le lot de toute écriture musicale et les limites de cette écriture sont poreuses et très facilement extensibles. Jouant sur les paradoxes et sur des logiques internes, celle-ci conduit intentionnellement à la production de fictions, qu’elles soient évidentes (le principe même de la composition) ou masquées (des fictions simulant des environnements existants ou pouvant être existants), ce qui peut être parfois troublant. Ces constructions joue de l’illusion produite. Dans les différentes échelles de la fiction (ici produite par l’écoute), nous pourrions décrire les stades possibles en s’attachant aux reculs successifs de la ''minimalité'' dans les procédures et les gestes, c’est-à-dire à reculer le geste minimal jusqu’à ne laisser que la captation (technique) par le dispositif employé : * capter intentionnellement sans modifier l’allure (voire la nature - l’intégrité reconnaissable -) de ce qui est enregistré (sampling, musiques électroacoustiques et concrètes) * capter intentionnellement sans modifier l’allure et la nature de ce qui est enregistré (phonographie) * capter intentionnellement et/ou non-intentionnellement sans modifier l’allure, la durée et la nature de ce qui est enregistré (prise de son) * capter non-intentionnellement sans modifier l’allure, la durée et la nature de ce qui est transmis (''Locustream Soundmap'': flux sonores transmis, streamés, par des microphones ouverts) * capter non-intentionnellement sans modifier l’allure, la durée et la nature de ce qui est transmis, mais en transposant la restitution (sympathie, sonification) (chronographique, synchronie) ^[déf de la sonification^] En parallèle nous pourrions retrouver les mêmes qualités de perception, mais ici simulées et reconstituées - donc dans des procédures, des gestes et des chaînes d’opérations plus ou moins sophistiquées -, de contextes et d’environnements réels : ''(la fiction est donc ici dédoublée et forcément intentionnelle)'' * capter, enregistrer et monter/mixer des séquences sonores transmises par stream * capter, enregistrer et monter/mixer des séquences sonores en conservant leurs natures * capter intentionnellement ou non-intentionnellement des séquences sonores dans des environnements sans les modifier * capter intentionnellement des séquences sonores produites (voix par exemple) * '''''(à développer)''''' ''L’intention définit la différence entre événement et non-événement{br}En se reportant à ce que nous rapportions à propos du documentaire filmique (décrit parfois comme afilmique: univers réel ou imaginaire auquel fait référence le récit, « ce qui est hors champ »), la captation microphonique à distance d’un environnement est en rapport avec {br}reculer le geste minimal à ne laisser que le dispositif technique.'' '''''(à développer et à réécrire)''''' {br}{br}
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