SON ET DISTANCE - 2.1.7. Enregistrement

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!!!! 2.1.7.1. — Captation et fiction (les cas des projets Sobrasolas ! et Locustream) Du travail de la prise de son habituellement réalisé en amont par l’auteur afin de constituer du matériau à monter et à mixer (le collectage de séquences sonores par la prise de son en studio et en extérieur, la quête de matériau sonore en préalable de la composition), la situation de production dans '''Sobralasolas!'''{footnote}http://sobralasolas.org/ {/footnote} inclut aussi la ''captation par relais'' de séquences de son. C’est-à-dire que la captation microphonique devient étendue, non plus limitée au hic et nunc du preneur de son dans un contexte choisi, sélectionné ou traversé. Cette extension est réalisée par le relais de microphones à distance reliés par des serveurs sur le réseau Internet. Il s’agit du principe essentiel du processus de travail qui a initié cette réalisation. Dans ce cas, l’auteur-preneur de son devient un ''enregistreur'' qui dispose de microphones placés à distance et à partir desquels il effectue des captations dans des environnements et espaces distants dans lesquels il n’est pas présent. Les prises de son sont donc effectuées ''à l’aveugle'' sans contrôle direct sur le placement et les déplacements du microphone, sur les focalisations microphoniques, et sur les débuts et arrêts des prises puisque la captation devient un flux continu. L’enregistrement à distance est donc soumis à l’écoute dégagée du contexte et des contrôles sélectifs sur celui-ci. Dans le cadre de Locus Sonus ('''Locustream'''{footnote}http://locusonus.org/ {/footnote}, les pratiques développées à partir du ''podcasting'' (par Nicolas Bralet) ou bien à partir de la traduction par la description à la volée des streams (par Esther Salmona), ont permis d’ouvrir une brèche dans la fonction de la narrativité dans les systèmes continus de captation. Ceci est opérant vis-à-vis de contextes distants et transmis dont on ne peut faire l’expérience physique directe, vis-à-vis des procédures (plus ou moins fluctuantes des protocoles d’enregistrement et de restitution) et vis-à-vis des pratiques de l’écoute qui s’y activent. La notion de dispositif d’écoute, tel celui du ''Locustream Tuner'', est aussi importante dans les échelles de perception (des sons, des temporalités, des espaces) que celui-ci produit. En explorant les degrés entre captation et fiction, l’intérêt est de confronter des formes possibles, narratives ou non, des conditions acousmatiques de tels systèmes. '''Premier paradigme :''' l’enregistrement sonore de séquences dans des espaces physiques n’est plus sujette à une relation sensible complète, qui permet de faire des choix, des prévisions et des jeux, influençant ou influencés par la situation de la prise de son, mais seulement d’être à l’écoute de ceux-ci et de suivre le flux transmis. En étant d’une part coupé de la possibilité d’action et de déplacement dans un lieu et d’autre part, étant à distance en train de suivre la transmission médiatisée du flux sonore sans pouvoir la modifier directement (filtrer, changer d’angle, jouer des réverbérations, etc.), l’activité est focalisée sur l’écoute sans direction de l’intention. En effet la prise de son est une captation et une sélection dans des espaces physiques mobilisés et perçus corporellement. Il est difficile d’imaginer d’enregistrer dans des espaces en y étant absent. C’est pourtant un des protocoles rarement utilisés dans la prise de son: poser un enregistreur équipé d’un magnétophone dans un lieu, lancer l’enregistrement et l’abandonner afin de le récupérer plus tard. Dans ce cas, figer le point d’enregistrement est nécessaire (et peut être une contrainte du protocole), à moins d’imaginer et de construire un dispositif mobile autonome, voire contrôlable à distance (ce qui est imaginable dans le cas d’un dispositif en réseau de microphones ouverts reliés par Internet), et procure plutôt l’identification d’un geste (s’abstraire d’un contexte et accepter l’enregistrement involontaire) qui est fortement indicatif sur l’intention compositionnelle. En effet, il semblerait inutile de sélectionner dans le matériau inconnu récolté et le geste connexe cohérent serait de le restituer tel quel (dans son intégrité tel qu’il a été saisi par le microphone), voire de superposer ou de faire succéder sans intention des séquences ainsi enregistrées, comme écriture compositionnelle possible (Cfd ''Roaratorio'', 1982 de John Cage). L’aspect direct de la ''proprioperception'', c’est-à-dire les interactions entre notre corps et l’environnement / lieu d’enregistrement et les rémanences de mémoire liées à notre présence ^[4, Yannick Dauby promenades^], est absent de l’enregistrement à distance. Ce n’est pas pour autant que la proprioperception est totalement court-circuitée: nous réinjectons dans l’écoute les coordonnées de notre corps en reconstituant des localisations, des provenances et des périmètres. L’écoute, soit-disant abstraite, de séquences ou de paysages sonores, qu’ils soient simultanés et à distance, ou bien différés et enregistrés, est une incorporation, une perception (ce qui est une évidence) qui mobilise la reconstitution de contextes physiques et l’activation de mémoires. C’est un des aspects puissants de l’image sonore ^[5 i-son, François Bayle^] en radiophonie et en musique électroacoustique. '''Second paradigme :''' En incorporant et en reconstituant des espaces absents, nous les ''fictionnons'', c’est-à-dire que nous proposons, chacun en tant qu’auditeur, des liaisons, des relations et des déplacements que nous imaginons correspondre à notre placement vis-à-vis de ces espaces. Nous nous déplaçons pas dans ces espaces (au contraire de Second Life), mais les sons et les espaces sonores se déplacent et se meuvent autour de ou face à nous (selon la restitution qu’elle soit stéréophonique ou spatialisée sur plusieurs points). Ceci marque le fait que nous activons des narrativités intriquées à partir de la vie du contexte écouté. Cette relation entre fiction, incorporation et écoute peut en effet être complexe lorsque ce contexte est une captation directe d’un environnement (pourtant ''sans histoire''), mais elle le devient encore plus lorsque ce qui est écouté est construit narrativement ou inclut des superpositions de narrations ou de paysages (devenant automatiquement fictionnels et virtuels - possibles, potentiels, indépendants de leurs constitutions physiques). Ceci est définit clairement par la notion d’''acousmatique'' (voir plus bas). '''''(à réécrire et à compléter)''''' {br}{br}
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