SON ET DISTANCE - 2.1.1. Paradigme

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!!!! 2.1.1.2. — Les perceptions de la distance Au travers de cette première approche, et au lieu de rendre homogènes et « liquides » ces invisibles distances et temps (“chronotopies”), les effets de singularité et d’aspérité sont réhaussés : les condensations temporelles et spatiales focalisent nos attentions. Dans les espaces sonores distants, streamés en flux, les événements discrétisés, tout autant que les étendues qu’ils créent, sont les accroches de notre perception. Ils deviennent des grains ou des « états » qui font apparaître des discontinuités et des perspectives. Tout comme lors de la diffusion de bruits blancs ou roses, même si ceux-ci sont produits par des sources distantes que nous réceptionnons, ils semblent toujours être causés et émis par notre propre appareil de réception ou de diffusion, mais leurs fluctuations, régulières ou irrégulières, aussi minimes soient-elles, redonnent la sensation d’une distance que nous appliquons sur l’origine de ces sons et recréent une distance acoustique et géographique : nous acceptons par l’écoute qu’ils soient auditivement localisés ailleurs et que leur provenance soit autre, située au-delà de notre périmètre visuel. En poursuivant cette réflexion, nous remarquons que les caractéristiques de ces détails sonores produisent des altérités et des identités dans “l’image sonore” d’un espace distant. La particularité de notre écoute est d’être « flottante »{footnote}D’après Kraus ^[KRA 97^], « Dans les environnements non structurés et imprévisibles, il peut être utile d’utiliser des heuristiques pour la coopération et la coordination entre agents autonomes, basées sur des techniques humaines efficaces de coopération et d’interaction.» Considérons donc l’écoute flottante. Il s’agit d’un phénomène étudié en ergonomie ^[KAR 98^] qui correspond au fait que des sujets humains qui travaillent dans un environnement commun ont tendance à intercepter des messages qui ne leur sont pas destinés et à utiliser cette information pour faciliter le travail collectif. (...) Avec l’écoute indiscrète (eavesdropping), Kaminka et al. ^[KAM 01^] utilisent un phénomène similaire pour permettre à un observateur extérieur de suivre l’activité d’une équipe en interceptant les communications entre ses membres. (François Legras, ''Écoute flottante et communications locales pour la formation de groupes''). L’écoute flottante en psychanalyse : mode d'écoute du psychanalyste adapté à l'association libre et qui consiste à ne rien privilégier par avance de ce que dit l'analysant, de façon à laisser ce qui est important se dégager de l'enchaînement des mots et des idées, sans l'intervention intempestive du clinicien. L'écoute analytique, appelée également "écoute flottante", consiste à moins se concentrer sur le contenu du discours (les mots qui sont prononcés) que sur ce qui "percole" dans la communication à un niveau infra conscient: ce qui se dit au-delà, à côté, ou même malgré les mots.{/footnote}, à la fois attachée à ces détails et à ces indices, quitte à les poursuivre dans la durée, et par ailleurs prête à construire des espaces, même s’ils sont paradoxaux, et à imaginer des étendues et des ambiances. Les récurrences sonores dans le temps ouvrent successivement des opérations auditives : identification, reconnaissance spatiale, reconnaissance d’une partie d’un cadre temporel (diégèse{footnote}La diégèse est l'univers spatio-temporel désigné par un “récit”, son temps interne, c’est-à-dire “tout ce qui est censé se passer, selon la fiction que présente le récit (un film par exemple) ; tout ce que cette fiction impliquerait si on la supposait vraie” (Étienne Souriau, ''Vocabulaire d’Esthétique'', 1951). “La diégèse est donc l'histoire comprise comme pseudo-monde, comme univers fictif dont les éléments s'accordent pour former une globalité. Il faut dès lors la comprendre comme le signifié ultime du récit: c'est la fiction au moment où non seulement celle-ci prend corps, mais aussi où elle fait corps” (Jacques Aumont et al., ''Esthétique du Film'', 1983). Ainsi, les auteurs accordent une importance à la diégèse en tant qu'univers créé par la fiction racontée, mais aussi comme moyen pour le spectateur d'accorder un sens aux événements racontés.{/footnote} et vie agogique{footnote}L'agogique (néologisme de l'Allemand agogik proposé en 1884 par Hugo Riemann) désigne les légères modifications de rythme ou de tempo dans l'interprétation d'un morceau de musique de manière transitoire, en opposition à une exécution exacte et mécanique. L'agogique peut être une accélération, un ralentissement, une césure rythmique au sein d'un morceau. Elle est par conséquent une part importante de l'interprétation. Elle peut s’apparenter au rubato. Par extension, le terme s'applique à « la théorie du mouvement dans l'exécution musicale ».{/footnote}), distinction de caractéristiques d’un « lieu » local distant (folklorique, vernaculaire ou exotique, ou à l’opposé, commun, ordinaire et banal), sensation de familiarité et distinction avec notre propre environnement local (paysage sonore distinct, ambiance jointe ou accolée), etc. Il serait important de se pencher sur les notions telle que celle de « folklore » (et d’exotisme){footnote}« Although the sound source of beeping horns was the same, the significance attached to it by different people - by Lingis, on the one hand, and the seasoned inhabitants of Teheran and his hitch-hiker, on the other - is not the same. Here it might be better to talk of the almost-heard (by analogy with the psychologists’ presque-vu). » (Angus Carlyle).{/footnote} ou d’idiome sonore pour interroger plus attentivement ces intensifications et amplifications de la perception de la distance et de la proximité, à la fois géographiques et culturelles{footnote}« Like a landscape, she says, a soundscape is simultaneously a physical environment and a way of perceiving that environment; it is both a world and a culture constructed to make sense of that world. » (Emily Thompson, ''The soundscape of modernity: architectural acoustics and the culture of listening in America 1900-1933'', Cambridge, US, The MIT Press), cité par Bill Davies, in “The Positive Soundscape Project: A re-evaluation of environmental sound”.{/footnote}, dans les espaces sonores en réseau. Mais une des particularités qu’il faut relever est que chaque auditeur crée dans l’écoute son propre espace d’attention, qui sera différent de son voisin ou de sa voisine, ainsi les focales sont multiples, tout comme les espaces représentés et reconstitués par chacun des auditeurs. Ceci est particulièrement valable dans l’écoute des sons et des ambiances environnants (prises de sons, micro ouverts streamés,''soundwalks''{footnote}« Barry Truax (''Handbook for acoustic ecology in Schafer'', R.M. (ed.) The music of the environment series: Cambridge Street Publishing,1999) defines the soundscape as an environment of sound where the emphasis is on the way the sound is perceived and understood by an individual, or by a society. For him the key is the relationship between the individual and any such environment, whether environment is identified as a real place or a more abstract construction such as a musical composition. » (Bill Davies, in “The Positive Soundscape Project: A re-evaluation of environmental sound”){/footnote}) dans des lieux d’écoute non-prédéterminés (comme par exemple, chez soi et dans notre quotidien), et reste plus discret dans la disposition d’écoute telle que nous la connaissons dans les situations de concert{footnote}« The photograph of the cinema audience all looking in the same direction that adorns the cover of the AK Press version of Guy Debord’s book ''The Society of The Spectacle'' represents the limit-state of the visual sensory register. Much more common, with sight, is the situation in which the crowd’s eyes are all pointed in different directions. (...) Look at a crowded station platform the next time you are standing on one: it is hard enough to find two sets of eyes orientated in the same way. (...) On the station platform, the only things that pass as an ‘earlid’, the only ways out of the shared soundworld, are through headphones, through hearing loss, or through a deeply developed capacity for meditative withdrawal. » (Angus Carlyle).{/footnote}, dans lesquelles l’attention visuelle collective est corrélée à l’écoute ensemble d’un même événement sonore ou musical dans un espace acoustique commun{footnote}Alfred Schütz, Faire de la musique ensemble, Une étude de la relation sociale, 1951, Ed. Musica Falsa, 2007. « Le processus de communication entre le compositeur et l’auditeur requiert normalement un intermédiaire : un interprète ou un groupe d’interprètes. Entre tous ces participants, des relations sociales d’une structure très complexe s’établissent. (...) Le compositeur, par les moyens spécifiques de son art, a organisé ^[le flux du temps interne - voir plus haut la définition de la diégèse -^] d’une telle façon que la conscience du co-participant (le terme de co-participant - ''be-holder'' - inclut l’interprète, l’auditeur, le lecteur de musique, etc.) arrive à relier ce qu’il entend actuellement à ce quoi il s’attend, à ce qu’il vient juste d’entendre et à ce qu’il a entendu depuis que le morceau de musique a commencé. Par conséquent, l’auditeur écoute le flux continu de la musique non seulement orienté de la première à la dernière mesure, mais simultanément orienté en sens inverse jusqu’à la première mesure. (...) Il n’existe pas une mesure ^[similaire au temps chronométrique ou au temps externe^] pour la dimension du temps où vit l’auditeur (...). Nous avons donc la situation suivante : deux séries d’événements dans le temps interne, l’une appartenant au courant de conscience du compositeur, l’autre ua courant de conscience du co-participant, sont vécues simultanément, et cette simultanéité est créée par le flux continue du procès musical. La thèse de ce présent écrit est que cette participation au flux de l’expérience de l’autre dans le temps interne, cette existence continue d’un présent vécue en commun, constitue (...) la relation de syntonie, l’expérience du “Nous”, qui est au fondement de toute communication possible. »{/footnote}. Pour illustrer ce propos, voici un extrait en anglais d’un texte d’Angus Carlyle{footnote}Angus Carlyle est co-directeur du CRiSAP, Creative Research into Sound Practices, LCC, London College of Communication, University of the Arts London, http://crisap.org/{/footnote} : ''« Locus Sonus: So Far, So Near. I once installed a microphone out of the window of the thirteenth floor of a 1960s tower block in the Elephant and Castle district of London and connected it to the Locus Sonus network. It was a strange sensation indeed to log on in the middle of the night from my home on the south coast some fifty miles away and hear what was happening in the sky outside my office – a medley of tyres screeching, voices carried up, buses’ hydraulic brakes discharging air and different bird calls. It was stranger still to realise that these sounds had been already-heard by those on the ground. On one occasion, I remember emailing Locus Sonus’ Jerome Joy early one morning and getting the quick response of someone who was also online. I was simultaneously streaming the sounds from the Elephant and Castle node into my home and Jerome was too, both of us hearing the lashing rain and rattling wind of a fierce storm breaking over South London. We shared the perception of already-heard, transmitted in data packets over fibre optic cables. When I think about it now, Jerome was also hearing the almost-heard, for his interpretation of the storm lacked my personal experience of the office that it was buffeting. And yet, there was nothing to stop Jerome asking me about the office block and colouring in with closer detail the outline of the space suggested by the telematised stream. This is just one example: to go the Locus Stream map and click onto an active stream is to experience the vertiginous appeal of the already-heard and the almost-heard all around the world. »'' (Angus Carlyle, ''Déjà Entendu: Sound as Already-Heard'', conférence Symposium Audio-Extranautes, Locus Sonus, Nice, déc. 2007) '''''(à réécrire)''''' {br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br} ---- {plugin:FOOT_NOTES} {br}{br} ---- {html} <TABLE width="100%"><TR><TD ALIGN="left" WIDTH="33%">← <A HREF="index.php?page=Auditoriums Internet - Documentation"><small>1.2.6. — Documents bibliographiques</small></A></TD><TD ALIGN="center" WIDTH="33%"> <A HREF="index.php?page=Auditoriums Internet"><small><b>Sommaire Auditoriums Internet</b></small></A></TD><TD ALIGN="right" WIDTH="33%"><A HREF="index.php?page=Extended Music.fr"><small>2.1.2. — La musique étendue — En plein air</small></A> →</TD></TR></TABLE> {/html} ----
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