RAINFOREST - Jerome Joy website

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!!!Première version, Rainforest I (1968) \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''La première version de Rainforest est une partition sonore pour une chorégraphie éponyme de Merce Cunningham. Elle consistait en des transformations sonores sans l'utilisation de modulations et de traitements électroniques : les sources sonores transmises aux objets étaient modifiées par les résonances propres de ces matériaux. ^[...^]{br}Dans cette première version j'ai utilisé des objets que je pouvais transporter avec moi. Les objets étaient de si faibles dimension et envergure qu'ils n'avaient aucune présence sonore dans l'espace. J'ai donc décidé de les amplifier en utilisant des microphones de contact.'' {footnote}{small}First version (1968), a sound-score for Merce Cunningham's dance work of the same name, established a means of sound transformations without the use of electronic modulation: the source sounds, when transmitted through the physical materials, will be modified by the resonant nodes of those materials. ^[...^] In the first version, I made objects which I could travel with. The object were so small, however, that they didn't have any sounding presence in the space, so I then amplified the outputs with the use of contact microphones. — (David Tudor, form interview by John Fullemann 10/12/85){/small}{/footnote} {br}— {small}(David Tudor interviewé par John Fullemann 10/12/85){/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''J'ai finalement acquis des dispositifs appelés transducteurs audio ^[(en quelque sorte un haut-parleur sans membrane, ou vibreur, qui permet de propager le son au contact d'un autre matériau)^]. Ils ont été développés tout d'abord pour l'US Navy parce qu'ils avaient besoin d'un système sonore qui pouvait être utilisé dans n'importe quel type de situation même sous l'eau. Je suis allé voir le fabricant et il m'a donné plusieurs exemplaires de ce système. Par la suite ils l'ont commercialisé. J'en avais donc quelques-uns lorsque Merce Cunningham m'a demandé en 1968 de réaliser une pièce musicale pour une de ses chorégraphies, et j'ai décidé de réaliser de manière expérimentale une sculpture sonore de très petite dimension. J'ai pris ces transducteurs et je les ai apposés et attachés sur des petits objets, et ainsi j'ai programmé un système en utilisant des sons à l'aide de générateurs sonores. Les sons produits au travers des objets étaient captés par des cellules de lecture d'électrophones (diamants) et envoyés et diffusés sur un système de sonorisation de haut-parleurs.''{footnote}{small}I eventually acquired some devices called audio transducers. They were first developed for the US Navy because they needed a device which could sound above and under the water simultaneously. I went to see the manufacturer of these devices and they gave me several samples. They later produced a commercial version. I had them in 1968 when MC asked me for a dance score and I decided that I would try to do the sounding sculpture on a very small scale. I took these transducers and attached them to very small objects and then programmed them with signals from sound generators. The sound they produced was then picked up by phono cartridges and then sent to a large speaker system. — David Tudor, from An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf, May 17-18, 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}{/footnote} {br}— {small}David Tudor interviewé par Teddy Hultberg à Düsseldorf les 17 et 18 mai 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''^[...^] Merce Cunningham m'a demandé de réaliser une œuvre ^[pour sa chorégraphie Rainforest^]. Bien, j'avais ces systèmes ^[les transducteurs qui l'avaient utilisé en 1966 pour Bandoneon pour réaliser des "haut-parleurs instruments" lors des 9 Evenings à New York{footnote}{small}"Tudor obtained a number of the commercial transducers and they became integrated into his contribution to the 9 Evenings, Bandoneon !, as "instrumental loudspeakers" mounted on four radio-controlled carts which roamed the space during his performance. Sound was directed to twelve conventional loudspeakers in addition to the roving carts, which were used for "spatial variation"." (Matt Rogalsky) —Tiré de l'article de John Driscoll et Matt Rogalsky, "David Tudor’s Rainforest: An Evolving Exploration of Resonance", issu d'une présentation au symposium “The Art of David Tudor” qui a eu lieu au Getty Research Institute en 2001.{/small}{/footnote} {footnote}{small}http://www.bruceduffie.com/tudor7.jpg {/small}{/footnote}^] qui traînaient, donc je pourrais tout aussi bien les mettre à profit. Donc la première chose que je fis a été de travailler avec un amplificateur pour les faire fonctionner. J'ai construit un amplificateur à huit canaux à faible capacité. Et j'ai fabriquer des objets avec lesquels je pouvais facilement voyager et transporter. Et ils étaient si petits qu'ils n'avaient aucune présence sonore dans l'espace, alors j'ai ensuite amplifié les sorties en utilisant des microphones de contact.'' {footnote}{small} "^[...^] Merce Cunningham asked me for a piece. Well, I have those things lying around, so I might as well put them to use. So, the first thing I did was to work on an amplifier to run them. I made an eight-channel amplifier with small capacity. And I made objects which I could travel with. And they were so small they didn’t have any sounding presence in the space, so I then amplified the outputs with the use of contact microphones." — Tiré de l'article de John Driscoll et Matt Rogalsky, "David Tudor’s Rainforest: An Evolving Exploration of Resonance", issu d'une présentation au symposium “The Art of David Tudor” qui a eu lieu au Getty Research Institute en 2001.{/small}{/footnote}.\| {br}{br} [../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_c.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_cb.jpg] [../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_d.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_db.jpg] [../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_e.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_eb.jpg] {html} <TABLE BORDER=0" WIDTH="100%" style="background-color:#CCCCCC;"> <TR> <TD> <small>ÉCOUTER UN EXTRAIT DE RAINFOREST I (1968) — Version pour Cunningham, New Delhi, 1990, David Tudor & Takehisa Kosugi, live electronics<br> (CD Mode Label <A HREF="http://www.moderecords.com/catalog/064tudor.html" target="_blank">http://www.moderecords.com/catalog/064tudor.html</A> )</small><br> <object type="application/x-shockwave-flash" data="webs/dewplayer-vol.swf" width="350" height="20" id="dewplayer" name="dewplayer"> <param name="wmode" value="transparent" /> <param name="movie" value="webs/dewplayer-vol.swf" /> <param name="flashvars" value="mp3=https://jeromejoy.org/files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1.mp3&bgcolor=FFFFFF&showtime=1&autoplay=0&autoreplay=0&volume=100" /> </object> </TD> </TR> </TABLE> <br><br><hr> {/html} {br}{br} \|t [../files/articles/tudor/Tudor_diagram_Rainforest_I_1968.jpg]\|t {small}PARTITION/DIAGRAMME DE RAINFOREST I, DAVID TUDOR, 1968{/small}\| {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl [../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_a.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_a.jpg] [../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_b.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Rainforest_1_b.jpg] \| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}IMAGE / CUNNINGHAM DANCE FOUNDATION INC., RAINFOREST (1968), MUSIC : DAVID TUDOR, DECOR : ANDY WARHOL, PHOTO : OSCAR BAILEY, DANCERS : BARBARA DILLEY AND MERCE CUNNINGHAM. — LES DANSEURS RÉPONDENT AUX MOUVEMENTS ALÉATOIRES ET VARIABLES DES "SILVER CLOUDS" D'ANDY WARHOL. LES CRIS ANIMAUX QUI ÉMANENT DE LA PIÈCE MUSICALE DE DAVID TUDOR RENFORCENT LE COMPORTEMENT SAUVAGE DES DANSEURS. L'AMBIANCE SONORE COMPREND ÉGALEMENT DES SONORITÉS DE CHANTS D'OISEAUX, DE SIFFLETS, DE TAMBOURS ET D'AUTRES FORMES DE PERCUSSION RENDUS PAR LES SONS ÉLECTRONIQUES.{/small}\| {br}{br} Au début de 1968, Merce Cunningham crée une nouvelle chorégraphie dont l'inspiration provenait des recherches de l'anthropologue britannique Colin Turnbull dont l'un de ses livres, "Le Peuple de la Forêt" était consacré aux Mbutis, peuple pygmée de la forêt d'Ituri au Zaïre. Pour la musique, Cunningham s'est tourné vers Tudor et pour la première fois lui a demandé une œuvre originale. Quand ce dernier a appris que la danse devait s'appeler "Rainforest" (forêt tropicale), Tudor a dit, "oh, je vais y mettre beaucoup de gouttes de pluie". Les gouttes de pluie n'étaient en fait qu'un début : en utilisant des transducteurs audio conçus à l'origine pour la marine américaine pour l'audition simultanée sous et au-dessus de l'eau, et apposés sur une série de huit petits objets excités par des signaux provenant de générateurs de sons, ainsi que des capteurs microphoniques de contact conçus à partir de cellules de lecture de microsillons et relayant le son capté vers deux ensembles de haut-parleurs, Tudor a créé un univers sonore en perpétuel mouvement et imprévisible, en état d'équilibre à la fois abstrait et évocateur. {br}La création de cette œuvre eut lieu le 9 mars 1968 et était performée par David Tudor et Gordon Mumma lors de la représentation de la chorégraphie de Cunningham lors du second Buffalo Festival of the Arts Today au State University College{footnote}{small}"The first version of Rainforest was commissioned by the Merce Cunningham Dance Company in 1968, for an initial fee of $500 plus $25 per performance." — Tiré de l'article de John Driscoll et Matt Rogalsky, "David Tudor’s Rainforest: An Evolving Exploration of Resonance", issu d'une présentation au symposium “The Art of David Tudor” qui a eu lieu au Getty Research Institute en 2001.{/small}{/footnote}. Quelques mois plus tard en mars 1969 et libéré du cadre temporel de la chorégraphie, Rainforest fût donné en tant que concert/performance dans un grand auditorium à l'université Cornell à Ithaca (NY) et joué par David Tudor et Gordon Mumma sur une durée de 42 minutes. L'équipement électronique sonore a été mis sur des tables du centre de l'espace, avec le public assis autour des artistes. Quatre canaux sonores séparés ont été utilisés en prenant l'emprise totale de l'espace, dont deux à l'avant-plan et deux à l'arrière-plan. Les sources sonores utilisées ont également été augmentées par rapport aux précédentes réalisations. Tudor a ajouté des enregistrements de petits bruits d'insectes et d'oiseaux, en relation avec les sons électroniques utilisés précédemment, et l'ensemble de ces sons étaient tous modifiés par les dispositifs de résonance acoustique avec les transducteurs et les capteurs posés sur les objets. {br}Donc à partir de 1969, David Tudor développe Rainforest comme un concert/performance indépendamment de la version destinée à la compagnie de danse Merce Cunnigham. Par l'addition de sons enregistrés (''field recordings'' de sons d'insectes et d'oiseaux) aux sons auto-générés électroniquement, le résultat sonnait plus comme un ensemble de bruits industriels — tel que l'enregistrement du concert Tudor/Mumma à l'université Cornell donne à entendre —. Les répétitions rythmiques font penser à une forêt métallique sonore, remplie de petits cris et d'éclats cassants faisant davantage penser à une rue de ville qu'à une forêt ''(voir plus bas)''. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl '' "Pendant que Cunningham et ses danseurs évoquent des mouvements primitifs d'animaux fantastiques, Tudor utilisent des générateurs de son, un amplificateur à huit voies fait-maison, des objets trouvés, et des microphones de contact afin de simuler électroniquement les sons d'animaux et les chants d'oiseaux dans une forêt. L'ensemble des rythmes répétés venant et revenant des sons évoquant la nature et manipulés par David Tudor, et des tenues de gymnastique déchirés ^[portés par les danseurs^] contribue à donner un sentiment d'extrême aliénation du corps. " ''{footnote}{small}While Cunningham and his dancers evoked the primal movements of fantastic primitive animals, Tudor used oscillators, a homemade eight-channel amplifier, found objects, and contact mikes in order to simulate electronically the sounds of birds and animals in the forest. The circular repeating pulse of Tudor’s manipulated nature sounds and the torn gym suits contributed to the sense of extreme alienation from the body evoked by Cunningham’s Nijinskian-like dancing fauns. — (Levitz, Tamara, "David Tudor’s Corporeal Imagination", Presented at the Getty Research Institute Symposium, “The Art of David Tudor,” in 2001){/small}{/footnote}{br}{small} — (Levitz, Tamara, "David Tudor’s Corporeal Imagination", In Actes du Getty Research Institute Symposium, “The Art of David Tudor,” 2001){/small}\| La réalisation était destinée pour être jouée en tant que duo, comme un ""piano-à-quatre-mains"" selon Gordon Mumma, chaque interprète utilisant quatre objets et partageant l'accès à une seule table de mixage. Gordon Mumma rapporte ceci à propos des formes d'interaction et de jeu mises en place pour cette interprétation : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''J'étais surpris de voir David assis de côté de moi et le plus souvent à ne rien faire, sauf peut-être à des moments donnés régler un ajustement de niveau et d'intensité. Il écoutait attentivement, prenant parfois des notes (quand il y avait suffisamment de lumière), puis se remettant à jouer et à faire des réglages permettant ainsi que nous animions et travaillions ensemble la musique en duo, et que je puisse m'écarter et être moins actif, surtout lorsque David jouait et activait beaucoup de sons.'' {footnote}{small} ''I was surprised to see how often David just sat aside, not doing anything except perhaps a level adjustment. He would listen carefully, sometimes taking notes (when there was enough light), and then re-enter so that we were working together, or I might “step aside”, in particular when David got lots of sound going.'' (Gordon Mumma) — Tiré de l'article de John Driscoll et Matt Rogalsky, "David Tudor’s Rainforest: An Evolving Exploration of Resonance", issu d'une présentation au symposium “The Art of David Tudor” qui a eu lieu au Getty Research Institute en 2001.{/small}{/footnote} (Gordon Mumma){br}{small} — Tiré de l'article de John Driscoll et Matt Rogalsky, "David Tudor’s Rainforest: An Evolving Exploration of Resonance", issu d'une présentation au symposium “The Art of David Tudor” qui a eu lieu au Getty Research Institute en 2001.{/small}\| Le circuit de feedback/résonance utilisé pour ce concert/performance était fondamentalement le même que précédemment mais élargi cette fois-ci avec de nouveaux appareils et des connexions interactives. Le principe technique initial de David Tudor pour Rainforest était un dispositif basé sur une à huit sources et sortie sonores, comme l'illustre le schéma du diagramme de 1968. Pour des raisons pratiques lors des tournées, au plus quatre sources étaient utilisées comme cela l'avait été lors du premier concert/performance de Rainforest. {br}En mars 1969 pour préparer ce premier concert/performance de Rainforest, Tudor et Mumma ont répété certaines parties afin de s'assurer qu'ils pouvaient jouer seuls en l'absence des danseurs et de l'environnement des coussins flottants (d'Andy Warhol). Au sujet de la durée de l'œuvre, David Tudor avait juste dit à Gordon Mumma avant de commencer à jouer : "nous terminerons au bon moment" (''we will end at the right time''). Pour Mumma la douceur lyrique prédominait toujours (dans son jeu), même durant les célèbres explosions sonores occasionnelles de David Tudor. La durée de la performance a été en fin de compte double de celle de la version dansée. Les origines du projet Rainforest proviennent des différentes collaborations qu'a menées David Tudor durant toute la décennie précédente, notamment avec John Cage, la compagnie de danse de Merce Cunningham, Pauline Oliveros, Lowell Cross, Alvin Lucier, Gordon Mumma, et d'autres. La genèse du principe processuel de transformation et de traitement sonore de Rainforest était déjà en cours pendant son travail avec John Cage sur Cartridge Music (1960){footnote}{small}http://exhibitions.nypl.org/johncage/node/203 {/small}{/footnote}. Pour Cage, il s'agissait d'utiliser de petits sons amplifiés à partir d'objets résonants. En aidant à la préparation et aux répétitions, Tudor a acquis de nombreux capteurs obsolètes provenant de brocantes (''junk-shops''), et les a utilisés avec ces objets résonants tels des "slinkies" suspendus (jouets en forme de long ressort hélicoïdal capables de descendre un escalier une fois leur mouvement amorcé{footnote}{small}http://www.serendipite-strategique.com/exemples/slinky.html {/small}{/footnote}), avec des mixettes et des amplificateurs de base. Ses collaborations suivantes avec John Cage sur la dernière version des Variations II (1962) et sur Variations V (1964) ont pu également nourrir les expériences ultérieures de David Tudor développées avec des petits sons amplifiés, les résonances acoustiques et des processus de rétroaction. {br}{br} \|t [../files/articles/tudor/Tudor_Cage_Variations5.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Cage_Variations5b.jpg]\|t {small}THE SCORE FOR VARIATIONS V WAS MADE AFTER ITS FIRST PERFORMANCE AND CONTAINS 37 REMARKS CONCERNING AN AUDIO-VISUAL PERFORMANCE, INCLUDING A LIST OF PARTICIPANTS. THE FIRST PERFORMANCE WAS CHOREOGRAPHED BY MERCE CUNNINGHAM, THE SOUND-SYSTEM DESIGNED BY DAVID TUDOR, ELECTRONIC PERCUSSION DEVICES BY ROBERT MOOG, PHOTO-ELECTRIC DEVICES BY BILLY KLÜVER, TELEVISED IMAGE DISTORTIONS BY NAM JUNE PAIK, FILM BY STAN VANDERBEEK, MIXER DESIGNED BY MAX MATHEWS, TAPE RECORDINGS BY JOHN CAGE, LIGHTING BY BEVERLY EMMONS, SHORTWAVE RECEIVERS AND THEIR SPECIAL PLACEMENT ARRANGED BY BILLY KLÜVER AND FREDERIC LIEBERMAN. THE SOUND SOURCES FOR THE FIRST PERFORMANCE WERE SHORT-WAVE RADIOS AND TAPES WITH RECORDINGS OF SOUNDS LIKE A KITCHEN DRAIN (RECORDED BY CAGE). PHOTOCELLS, REACTING TO MOVEMENTS OF THE DANCERS, TRIGGERED SWITCHES THAT COULD TURN OFF AND ON THE AUDIO. MAX MATHEWS DESIGNED THE MIXED TO CONTROL VOLUME, TONE AND DISTRIBUTION OF THE SOUNDS AMONG THE SIX SPEAKERS IN THE HALL.{/small}\| \|t [../files/articles/tudor/Tudor_Cage_CartridgeMusic.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_Cage_CartridgeMusicb.jpg]\|t {small}JOHN CAGE, CARTRIDGE MUSIC (1960){br}— VERSION BY MARIO BERTONCINI (1968/69) — PHOTO : GERD RISCHE.{/small}\|t \| {br}{br} En s'attachant aux interviews qu'il a donnés, nous découvrons que David Tudor était intéressé dès 1965 par explorer les moyens de faire que des objets révèlent leur propre propriétés et caractéristiques acoustiques, plutôt que de les utiliser comme des instruments à jouer manuellement. Il s'est exprimé ainsi: « on n'a pas eu à réfléchir sur le processus de génération de la musique électronique basé sur une production à partir d'un signal-source vers une sortie de reproduction ^[principalement le haut-parleur^], mais, on pourrait, au contraire, tout aussi bien inverser la chaîne et commencer à partir de l'autre extrémité et ensuite revenir en arrière et arriver ainsi au signal source »{footnote}{small}“one didn’t have to think of the generation of electronic music from signal source to the reproducing output, but one, instead, might just as well start from the other end and go back and arrive at a signal source.” — Tiré de l'article de John Driscoll et Matt Rogalsky, "David Tudor’s Rainforest: An Evolving Exploration of Resonance", issu d'une présentation au symposium “The Art of David Tudor” qui a eu lieu au Getty Research Institute en 2001.{/small}{/footnote} {footnote}{small}''I try to get inside the electronic sound in a way that other people may not. They come from different points of view. A person who’s accustomed to dealing with electronic phenomena and has a modicum of understanding of electronic engineering will attack the whole subject in a way that can be very interesting to me, but I attack the problem differently because I like to find out what electronic equipment can do which is not really programmed into it.'' — Tudor, David. ''Interview with Bruce Duffie''. Chicago, April 7, 1986. Recording obtained from the interviewer, and transcribed by Matt Rogalsky. http://www.bruceduffie.com/tudor3.html {/small}{/footnote}. Tudor décrit cette révélation comme le "rêve ou la vision d'un orchestre de haut-parleurs, chacun d'entre eux étant unique, comme un instrument de musique" (''dream-vision of an orchestra of loudspeakers, each speaker being as unique as any musical instrument.''). Ceci lui a permis de dépasser la simple amplification pour aller vers l'utilisation d'objets comme dispositifs acoustiques résonants afin de modifier, de traiter et de filtrer les sons d'origine électronique. Une première stimulation a pu naître avec l'utilisation de collections de petits haut-parleurs défectueux et de bas de gamme qui produisaient des sons "déformés". Tudor était aussi très enthousiasmé par des recherches et expérimentations similaires menés par d'autres artistes, dont notablement le travail de Pauline Oliveros sur sa "Applebox Double" (1965) {footnote}{small}Une "apple box'' est une caisse en bois très robuste pour ranger les pommes et fabriqués par les producteurs de fruits. Ce type de boîte est aussi utilisée au cinéma sur les tournages comme accessoire de soutien et de surélévation, http://makingvideo.free.fr/pdf/fabriquez-vos-apple-box.pdf {/small}{/footnote} {footnote}{small}An impression of objects functioning and perhaps malfunctioning, if not exactly of human characters climbing over each other up a treacherous slope of drama, is also key to the one utterly improvised piece to be heard on the ONCE box, Pauline Oliveros' and David Tudor's Applebox Double (1965). The title, presumably abstruse, is actually literal. According to Miller, this version of the piece "is an extension of a solo work in which ^[Oliveros^] tapped, struck, scraped, rubbed, banged, and bowed various objects attached to an amplified wooden box. Typical items included springs, metal tongues, "Halloween crickets", and car curb scrapers. For the ONCE presentation, Tudor prepared his own box, hence the name..." (83-84). Although the instruments (which, like Paul Lytton's junkyard drum kits, must have been impressive assemblages) are already open in that they resonate, I would argue that Applebox Double is not about filling a discrete space, but rather, as much as the improvisation is about anything, is occupied with prying, breaching, venting, spilling out. But these boxes do not open easily. Wood jointed and pressed against wood, acoustically nailed and latched "shut", the boxes resist the performer's tools, and so the sounds that unleashed are mostly the sounds of pressure and strain, and of like substances vibrating against one another. Squeaking, creaking, screaming, whimpering, grunting, braying, howling... indeed, the prepared material -- the boxes themselves -- of Applebox Double almost cannot help but cajole Oliveros and Tudor into the production of noises that are suggestive of the human voice. The sounds of the performers' efforts at opening displace the sounds of what they hope to release. The homology that binds these containers to expandable / contractible "box" -- the accordion or squeezebox -- with which Oliveros customarily works becomes more and more apparent, as well as more complicated, as the performance proceeds. It is as if there is no escape from the formalism inherent in the mere act of breathing (into a reed, in vowels, across the waters). A kind of tautology is situated at the heart of Applebox Double, a tautology not just of physical realities -- lumber, metal, electronics -- but also of musical strategies, if you think in terms of what forces are being "unleashed" by these two Pandoras. So, despite the fact that it is very likely the one work here most relevant to a contemporary audience for improvised music, Applebox Double is only intermittently interesting. http://www.bagatellen.com/archives/features/000478.html {/small}{/footnote} {footnote}{small}Pauline Oliveros' contribution to this repertory (of live-electronic works with political as well as musical impact ^[BG^]) is a series of apparently self-sustaining works for amplified apple boxes, including Applebox (1964), Applebox Double (1965), Applebox Orchestra (1966), and Applebox Orchestra with Bottle Chorus (1970). p.298, In Jon H. Appleton Dartmouth College . Ronald C. Perera Smith College The Development and Practice of Electronic Music Prentice-Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey, copyright 1975. chapter on Live-Electronic Music by Gordon Mumma excerpts Typed by Barb. Golden, Sept 6 1994 {/small}{/footnote}, qu'ils ont joué et performé ensemble lors d'un concert du ONCE Festival à Ann Arbor (Michigan) le 28 mars 1966.{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl [../files/articles/oliveros/OLIVEROS_appelboxtheatre.jpg\|../files/articles/oliveros/OLIVEROS_appelboxtheatre]{br}{small}PAULINE OLIVEROS, APPLE BOX THEATRE{/small} \|t \|t \|t {small}"JE POSSÉDAIS UN VIEUX CASIER À POMMES QUE J'AIMAIS ET DONT JE CONNAISSAIS BIEN TOUS LES ASPECTS. C'ÉTAIT COMME UN VIEIL AMI EN FIN DE COMPTE, CAR CE CASIER FAIT EN BOIS SEC ÉTAIT UNE CAISSE DE RÉSONANCE TRÈS EFFICACE. POUR FAIRE RÉSONNER LA CAISSE ET JOUER AVEC, J'AI UTILISÉ PLEIN D'USTENSILES : DES AVERTISSEURS DE TROTTOIR HAUT POUR VOITURES, PETITS OUTILS DE CUISINE, ETC. N'IMPORTE QUOI COMME PETIT OBJET, ET ENSUITE JE LES MANIPULAIS SUR LA CAISSE, J'AMPLIFIAIS LES SONORITÉS OBTENUES. C'EST COMME CELA QUE J'AI RÉALISÉ CETTE PIÈCE SOLO QUI S'APPELLE "APPLE BOX", ET J'AI JOUÉ UNE VERSION EN DUO AVEC DAVID TUDOR "APPLE BOX DOUBLE". EN 1965, J'AI FAIT UNE PERFORMANCE POUR 10 INTERPRÈTES AVEC CETTE PIÈCE DEVENANT AINSI UN "APPLE BOX" ORCHESTRA. C'ÉTAIT ASSEZ ÉTONNANT DE VOIR CES DIX INTERPRÈTES AVEC LEURS "APPLE BOX" ; POUR L'AMPLIFICATION NOUS AVONS UTILISÉ DES AMPLIS À TUBES ^[...^] -- L'ENSEMBLE REPRÉSENTAIT EN QUELQUE SORTE 10 CANAUX AUDIO". {footnote}{small} "I had an old apple box I liked and I knew. It was like an old friend as well, because an apple box that has seasoned wood is a very resonant box. I used to amplify the box and put all kinds of things on the box to play: curb scrapers from automobiles, little implements from the kitchen -- anything, ^small^ little things -- and then amplify them, do things with them, make sounds. There was a piece I played as a solo called "Apple Box," and I did a duet with David Tudor called "Apple Box Double." In 1965 I did a performance with ten players, so it was an apple box orchestra. It was an amazing scene, because here were all these ten apple box players, and the amplification was done with tube amplifiers, so all of this stuff had to be hauled out -- there were ten channels." (Pauline Oliveros, 1999) — http://www.felbick.de/po5.html (1999) {/small}{/footnote} (Pauline Oliveros, 1999){br}"J'AVAIS L'HABITUDE D'AMPLIFIER DE PETITS OBJETS ^[AVEC DES MICROPHONES DE CONTACT^] EN JOUANT SUR UN CASIER À POMMES OU SUR LE MUR. J'UTILISAIS AUSSI UNE BAIGNOIRE POUR DES EFFETS DE RÉVERBÉRATION ET DES TUBES EN CARTON COMME FILTRES RÉSONANTS."{footnote}{small}"I used to amplify ^small^ objects on an apple box or on the wall, and I used the bathtub for reverberation and cardboard tubes as filters. I'd put microphones in the tube and then record sounds through the tube." (Pauline Oliveros, 2003) — http://musicmavericks.publicradio.org/features/interview_oliveros.html (2003) — "I also used a wooden apple box to amplify ^small^ objects with a contact mic. That was my processing: an apple box, bathtub and cardboard tubes !" (Pauline Oliveros, 2013) — http://www.csindy.com/coloradosprings/from-john-cage-to-sonic-youth-experimental-music-pioneer-pauline-oliveros-reflects-on-a-life-well-lived/Content?oid=2655997 (2013){/small}{/footnote} (Pauline Oliveros, 2003, 2013){/small}\| {br}{br} Alors que Gordon Mumma explorait de son côté la modification électronique des sons acoustiques, Tudor expérimentait la modification acoustique de sons d'origines électroniques, souvent à l'aide d'objets résonants appareillés de petits haut-parleurs/vibreurs qui y étaient physiquement attachés. ^[...^] {footnote}{small}Traduction du texte de Gordon Mumma présent dans le livret du cd “gordon mumma & david tudor” édité par le label New World (USA) ^#nw 80651, http://www.newworldrecords.org/album.cgi?rm=view&album_id=16859 http://www.newworldrecords.org/uploads/fileAdomv.pdf {/small}{/footnote} ''(Tiré des notes de Gordon Mumma)'' Gordon Mumma rapporte qu'à partir de 1970 David Tudor a commencé à travailler sur des sons électroniques enregistrés pour remplacer l'utilisation en direct d'oscillateurs. Ainsi cette nouvelle manière de travailler facilitait la collaboration avec d'autres musiciens (en particulier John Cage) qui n'avaient donc plus besoin de connaître à fond son dispositif technique. Rainforest fût occasionnellement joué en solo lorsque la compagnie Cunningham était réduite en termes de présences de musiciens, et dans ce cas ''les matériaux sonores et résonants utilisés dans Rainforest étaient simplifiés, (^[sans que cela mette en péril le concept et le processus de cette œuvre^]), car nous avions remarqué que lorsque nous jouions ensemble chacun de nous laissait toujours de la place et de l'espace dans l'image sonore pour le jeu de l'autre''{footnote}{small} “the sounding materials of Rainforest were somewhat simpler, but not dramatically so, because when we performed together we always left room for what the other was doing.”{/small}{/footnote}. {br}{br} Dans une description de Rainforest datant de 1968 ^[mais sans doute rédigée en 1972 selon Matt Rogalsky^], David Tudor note quatre possibilités de réalisation :{footnote}{small}— Tiré de l'article de John Driscoll et Matt Rogalsky, "David Tudor’s Rainforest: An Evolving Exploration of Resonance", issu d'une présentation au symposium “The Art of David Tudor” qui a eu lieu au Getty Research Institute en 2001.{/small}{/footnote} # en utilisant comme sources seulement des sons générés électroniquement, de toutes sortes ; au moins huit sources sont requises et il est recommandé de faire varier les fréquences utilisées.{footnote}{small}Use only signal generators, any kind, as inputs, At least eight will be required. Vary the waveforms. (Note that simpler waveforms generally produce more complex results).{/small}{/footnote} (Notons au passage que les fréquences sonores les plus simples produisent généralement des résultats complexes{footnote}{small}"I found that very simple inputs make the most complex result. If you take a very complex result, it would become very predictable, but if you take something rather simple, than in the end the sound in the output becomes astonishing". — David Tudor, from An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf, May 17-18, 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}{/footnote}). — ''(Version pour la compagnie de danse Merce Cunningham)'' # en utilisant une voix (parlée) comme seule source d'entrée ; les instruments (objets résonants) agissant en tant que filtres. Les sorties peuvent être mixées en stéréo pour cette version. {footnote}{small}One (speaking) voice only as input; the instruments acting as filters. The outputs can be mixed down to two for this version.{/small}{/footnote} — ''(Version annonçant Rainforest II)'' # idem que 2) mais en utilisant en entrées jusqu'à huit voix, parlées ou chantées, et de quatre à huit sorties indépendantes pour la diffusion.{footnote}{small}As (2.) but with up to eight voices, singing or speaking. Four to eight output channels. {/small}{/footnote} — ''(Version annonçant également Rainforest II)'' # en utilisant des sons enregistrés en entrées. Limiter l'utilisation à deux sons simultanés lors de la performance ; distribuer les sorties sur huit canaux. {footnote}{small}Various taped materials used as input. Limit these to two at any given time, distributed among the eight channels.{/small}{/footnote} — ''(Version annonçant également Rainforest III — Cette quatrième variation décrit ce qui sera utilisé techniquement dans la performance double et simultanée que John Cage et David Tudor ont joué lors de leur tournée en Europe en été 1972. Plusieurs documents dans les archives de Tudor permettent d'identifier cette version comme étant celle de Rainforest III)'' À partir de 1969, Rainforest donna lieu à des représentations autonomes (sans la danse de Cunningham) et à des versions successives, d'abord en collaborant avec John Cage avec l'emploi de la voix (Rainforest II et III), puis en se développant en 1973 comme une composition collective et un environnement électroacoustique par l'utilisation de multiples objets comme résonateurs et par l'usage de n'importe quelle source sonore. Tudor note : "any signal input was acceptable, “except composed musics”" (Tout signal d'entrée est acceptable excepté de la musique composée et pré-conçue). De même, nous l'avons vu, l'évolution de version en version (de la I à la IV) est sensible concernant l'envergure et les dimensions utilisées : le nombre de performeurs (un nombre indéfini dans la version IV), et les dimensions et volumes des objets résonants utilisés. En effet, de la version I à la version III, les objets sont de petite dimension (''small-scale'') pour être transportés dans une ou des valises et ainsi faciliter les déplacements en tournée. En plus de l'utilisation de principes de filtrage et de mixage, les sons sont redistribués dans tout l'espace de la performance, ce qui conduisit Gordon Mumma a qualifié Rainforest IV de ''système sonore écologiquement équilibré'' ^[par des principes de recyclage^]. {footnote}{small}Traduction librement inspirée et issue du texte de John Holzaepfel présent dans le livret du cd “gordon mumma & david tudor” édité par le label New World (USA) ^#nw 80651, http://www.newworldrecords.org/album.cgi?rm=view&album_id=16859 http://www.newworldrecords.org/uploads/fileAdomv.pdf {/small}{/footnote}{br}Tudor a déclaré dans une interview diffusée en 1988 en Allemagne, ''ma préférence est d'utiliser des matériaux modulaires qui peuvent changer de version en version. Ceci me permet également d'étendre cette œuvre au fur et à mesure ^[de manière évolutive^] en ajoutant des éléments qui n'étaient pas dans la formation initiale''.{footnote}{small}"My preference is to use modular materials which can change from piece to piece. And also it enables me to expand a piece by adding components to it which were not in the original formation." — Tiré de l'article de John Driscoll et Matt Rogalsky, "David Tudor’s Rainforest: An Evolving Exploration of Resonance", issu d'une présentation au symposium “The Art of David Tudor” qui a eu lieu au Getty Research Institute en 2001.{/small}{/footnote} {br}{br} \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl [../files/articles/tudor/Tudor_technics_1.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_technics_1b.jpg]{br}[../files/articles/tudor/Tudor_technics_2.jpg\|../files/articles/tudor/Tudor_technics_2b.jpg] \|tl {small}LES VALISES DE DAVID TUDOR CONTENANT LES APPAREILS POUR LES PERFORMANCES.{br}{br}CI-DESSOUS :{br}DEUX PHASE SHIFTER. Le terme « Phaser » vient de « Phase Shifter » (changeur de phase par décalage de phase), car il fonctionne en combinant des signaux aux phases décalées, retardées (et filtrées) avec le signal originel. Le mouvement des signaux aux phases décalées est contrôlé par un oscillateur à basse Fréquence (LFO, en anglais, Low Frequency Oscillator). Le son de sortie est réinjecté vers l'entrée pour être encore traité (feedback). {/small}\| {br}{br} {br}{br} ----
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