RAINFOREST - Jerome Joy website

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!!Introduction {br}{br} La difficulté du montage d'une interprétation de ''Rainforest'' (1968-1973) de David Tudor (1926-1996) réside dans plusieurs aspects : * la "partition" consiste en un schéma d'un circuit électronique qu'il s'agit d'appliquer et de mettre en action (par chaque performeur de l'œuvre) ; ce schéma donne lieu à une examen interprétatif pour sa mise en œuvre (input ou source sonore / filtres / transducteur / objet résonant / microphone de contact /, etc.) et pour construire la série de chaînes électro-acoustiques qu'il s'agira d'agencer dans l'espace, * une série de versions se sont succédées de 1968 à 1973 au fur et à mesure des explorations de David Tudor autour des principes qu'il avait mis en place pour cette œuvre ; et même dans la version IV (1973) qui correspond au circuit "généralisé" de cette œuvre, il est à remarquer que Tudor continuera à adapter, à interpréter et à faire varier et moduler les éléments nécessaires à la réalisation de ''Rainforest'', * il n'existe aucun texte descriptif ou théorique rédigé par Tudor ; ainsi les seules indications sur lesquelles nous pouvons nous appuyer pour examiner les différentes expériences de cette œuvre et pour discerner les éléments "structurels" récurrents de ''Rainforest'', sont l'accès aux interviews successifs qu'il a pu donner. {br}{br} Il en résulte, qu'à la différence d'autres œuvres musicales dont la partition est le support véritable de leur restitution et de leur interprétation, ''Rainforest'' ne peut être abordée qu'en la réalisant et qu'en mettant à l'épreuve son interprétation dans l'expérience d'une réalisation, puisqu'en fin de compte aucun modèle (enregistrement) n'est reproductible. Comme il s'agit d'une œuvre "collective" à réaliser par un ensemble d'interprètes et qui prend toutes ses potentialités de variabilité, à la fois, dans la singularité (des objets/instruments choisis par les performeurs), dans la durée (un temps long d'exécution), et dans l'attention individuelle de chaque auditeur, chacune de ses interprétations se présente comme une véritable création. {br}{br} La particularité de ''Rainforest'' de David Tudor est d’être à la fois * un système (modélisé et généralisé par le schéma et le diagramme d'un circuit électronique, sans annotations de consignes){footnote}{small}"I don’t use any standard instruments" — Tudor, David. ''Interview with Bruce Duffie''. Chicago, April 7, 1986. Recording obtained from the interviewer, and transcribed by Matt Rogalsky. http://www.bruceduffie.com/tudor3.html {/small}{/footnote} * une installation (comprenant la distribution spatiale d'objets et donc une occupation visuelle de cet espace) de nature "environnementale" (selon David Tudor{footnote}{small}Tudor, David. ''Interview with Bruce Duffie''. Chicago, April 7, 1986. Recording obtained from the interviewer, and transcribed by Matt Rogalsky. http://www.bruceduffie.com/tudor3.html {/small}{/footnote}), * une performance et un concert durant lequel le public est actif en circulant dans l’espace pour moduler son écoute (''Rainforest IV''), * un environnement collaboratif regroupant performeurs et auditeurs. {br}{br} ''Rainforest'' regroupe un ensemble indéterminé de musiciens performeurs qui improvisent, durant un temps non circonscrit, sur le système (très souvent appelé « éco-système ») fabriqué par eux-mêmes à partir de matériaux résonants excités par des circuits électroniques, des capteurs et des haut-parleurs spécifiques (''transducers'', vibreurs). Ce dispositif instrumental devient œuvre, * composée de circuits de résonateurs et de transducteurs (excités et captés par les jeux des performeurs), * conditionnée en direct par le caractère du lieu et de ses résonances (indiquant ainsi une prégnance de l'œuvre dans l'espace et le temps qu'elle occupe), * et, finalement, sans point focal ni linéarité, du fait de la distribution des sources et des provenances sonores, ainsi que de la durée de l'événement (sur plusieurs heures, sur plusieurs jours). {br}{br} Les sons proviennent des caractéristiques de résonance des objets/haut-parleurs utilisés et de leurs sources électroniques ou analogiques qui les excitent. Une autre caractéristique importante de cette œuvre est son instabilité et sa variabilité : chaque interprétation et réalisation donne lieu à de nouvelles expériences, non seulement bien entendu pour les auditeurs, mais aussi pour les performeurs. La variété des objets résonants utilisés et le fait d'utiliser à chaque fois des objets différents (selon les lieux de la performance) demande de tester, de régler et d'ajuster les dispositifs/circuits sonores, et, en fait, de découvrir tout au long de la performance les capacités acoustiques de ces objets, de leurs possibilités et de leurs limites, ainsi que leur potentiel d' "interaction" sonore acoustique entre eux dans l'espace. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''Je trouve d'ailleurs que c'est une œuvre basée pratiquement sur des formes "d'apprentissage", voire d'auto-apprentissage, du fait que chacun découvre comment il doit programmer et développer son dispositif en fonction de ce que celui-ci peut "encaisser" ''{footnote}{small}"It's important that each person makes their own sculpture, decides how to program it, and performs it themselves. Very little instruction is necessary for the piece. I've found it to be almost self-teaching because you discover how to program the devices by seeing what they like to accept. Its been a very rewarding type of activity for me." — David Tudor, from An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf, May 17-18, 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}{/footnote}.{br}{small} — David Tudor, from An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf, May 17-18, 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}\| Par ailleurs le dispositif lui-même joue de l'instabilité : les réglages d'intensité des sons envoyés dans les vibreurs ainsi que leur captation par les microphones de contact (piézoélectriques), tout en étant basés sur la transmission et la vibration de matières, sont difficiles à contrôler, et un mouvement de réglage très fin peut très bien moduler le son sur une ampleur inattendue et ainsi créer des reliefs sonores (de mixages acoustiques dans l'espace) tout-à-fait étonnants pour les auditeurs qui déambulent dans l'espace. Dans ce sens, David Tudor a créé un univers sonore en perpétuel mouvement et imprévisible, en état d'équilibre à la fois abstrait et évocateur. Dans le prolongement de cette réflexion, il faut noter que David Tudor, comme Cage, pense que la technologie électronique possède en elle-même une force égalitaire et démocratisante permettant "à la personne ordinaire ^[de^] devenir musicienne — et à chaque individu, son propre musicien. Cela doit arriver ^[...^] et l’électronique est une manière d’y parvenir."{footnote}{small}Selon les propos de Frances Dyson — Frances Dyson, And then it was now, 9 Evenings, Tudor’s White Noise, Fondation Langlois, 2006 - http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2152 —, citant Allen Hughes, “Electronics, Not the Piano, Is David Tudor’s Muse Today,” New York Times (Jan. 6, 1977), p. 23. : “the common man ^[to^] become a musician — every man his own musician. It has to happen ^[...^] and electronics is one way it is going to happen.”{/small}{/footnote}. De même, le musicien se met à explorer et à mettre en pratique, en tant que compositeur, ce qu'il "perçoit" en tant qu'interprète, en tant qu'auditeur, mais aussi en tant que "fabricant" de ses instruments : \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''David Tudor et Gordon Mumma ont effectivement combiné les rôles de musicien et d'ingénieur en construisant et en jouant sur leurs propres instruments électroniques'' {footnote}{small}David Tudor and Gordon Mumma have actually combined the roles of musician and engineer by building and performing on their own electronic instruments. — (David Neubert, "Electronic Bowed String Works: Some Observations on Trends and Developments in the Instrumental/Electronic Medium", In Perspectives of New Music, Vol. 21, No. 1/2 (Autumn, 1982 - Summer, 1983), pp. 540-566){/small}{/footnote}{br}{small}. — (David Neubert, "Electronic Bowed String Works: Some Observations on Trends and Developments in the Instrumental/Electronic Medium", In Perspectives of New Music, Vol. 21, No. 1/2 (Autumn, 1982 - Summer, 1983), pp. 540-566){/small}\| {br}Il s’intéressait à « l’écologie médiatique complexe » issue de la rétroaction entre les médias. Dans des notes écrites quelques années plus tard (en 1973), Tudor explique : « Le traitement et la programmation sonores, de même que tous les logiciels, devaient contribuer à cette tendance (imprévisible) vers l’oscillation — y compris la multiplication des circuits. »{footnote}{small}"“the audio processing and programming, as well as all the software, had to contribute to the oscillating (and unknowable) tendency — including the multiplication of circuits.” — In "9 Evenings: Theatre and Engineering", Pontus Hultén and Frank Königsberg eds. (^[New York^]: Experiments in Art and Technology; The Foundation for Contemporary Performance Arts, ^[1966^]){/small}{/footnote}. Cette « tendance imprévisible » suggère le concept d’« émergence », si déterminant pour les œuvres d’art autogénératrices et les développements à venir concernant la vie artificielle(et la cybernétique). Il pointe ici la création d'événements imprévus et non programmables (ou issus d'une "sur-programmation" ou d'outputs imprévus gérés par la programmation) générés par le fonctionnement du système même. \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''Je trouve que les signaux d'entrée les plus simples créent des résultats sonores les plus complexes. Si vous prenez un résultat très complexe, il peut devenir très prévisible, mais si vous prenez quelque chose d'assez simple, ce qui en sort devient étonnant. C'est comme une révélation en quelque sorte. Afin de faire de tels générateurs, j'ai testé des amplificateurs en boucle pour obtenir des feedback sonores imprévisibles. L'étape suivante est pour moi assez évidente, car en fait tout cela m'amène à générer du son sans utiliser de source sonore ^[(externe)^]. Plutôt que d'utiliser des générateurs de son ou des sons enregistrés et des prises de son, j'ai expérimenté avec les principes de l'amplification, en essayant de faire osciller des amplificateurs d'une manière absolument imprévisible.{br}En fin de compte, il s'est avéré que je n'ai même pas eu besoin d'amplificateurs parce que la plupart des équipements électroniques utilise le principe de l'amplification. Vous avez besoin simplement de filtres, de modulateurs et de tables de mixage qui ont un potentiomètre réglable de gain. En empilant et en combinant ces composants et ces éléments, j'étais capable de travailler sans aucun générateur de sons et j'ai réalisé plusieurs œuvres de cette façon. L'une d'elles était "Toneburst" qui a également été réalisé pour Merce Cunningham.''{footnote}{small}"I found that very simple inputs make the most complex result. If you take a very complex result, it would become very predictable, but if you take something rather simple, than in the end the sound in the output becomes astonishing. It's like a revelation. In order to make those generators I experimented with feedback amplifiers that were capable of unpredictable oscillations The next step for me was obvious because I was searching for a way to generate sound without any input source material. Rather than think of tone generators or recordings of natural sounds etc., I experimented with principles of amplification, trying to make amplifiers oscillate in an absolutely unpredictable manner.{br}In the and, it turned out that I didn't even need any amplifiers because most electronic equipment uses the principle of amplification. You need filters, modulators and mixing equipment which have gain stages. By piling these components up, I was able to work without any sound generators and I made several pieces in that manner. One of them was "Toneburst" which was also done for Merce Cunningham." — David Tudor, from An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf, May 17-18, 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}{/footnote}.{br}{small} — David Tudor, from An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf, May 17-18, 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl ''DT (David Tudor) : ^[...^] Quand le son semble être produit en direct dans un espace, alors il est "libre" ^[et vivant^], il semble s'écouler, se propager et fluctuer par lui-même et de ne pas être la cause d'une intention spécifique, en particulier de nature intellectuelle. Si vous vous mettez dans une situation d'imprévisibilité et que vous trouvez que c'est tout à fait possible de l'accepter, alors vous devenez un observateur. Alors vous voyez que le son peut être "libre". Je sais c'est dur d'être clair sur cette notion, parce qu'un son est quelque chose que l'on reçoit, mais si vous mettez plusieurs sons ensemble, ils créent un contexte et si cela est grevé par une intention de conquérir ou d'une intention d'impressionner, alors ... eh bien, si je me trouve dans cette situation, je suis plutôt malheureux. Je souris quand les sons modulent et "chantent" dans un espace.{br} —TH (Teddy Hultberg) : Pensez-vous que cette manière de "libérer" les sons a des impacts sociaux et indiquent un engagement social ?{br} — DT : Oui, j'espère bien, mais vous m'entendrez jamais parler de cela.{br} — TH : pourquoi pas ?{br} — DT : Parce que je ne suis pas ce genre de compositeur.''{footnote}{small}DT: ^[...^]when the sound appears to be live in the space, then it's free, it seems to flow by itself and not to be caused by some specific intention, especially of an intellectual nature. If you put yourself in a situation of unpredictability and then find that it's completely possible to accept it, then you become an observer. Then you see that the sound can be free. I know it's hard to be clear about that, because a sound is something that you receive, but when you put sounds together, they are in a context and if that is burdened by an intention to conquer or an intention to impress, then...well, if I find myself in that situation, I'm rather unhappy. I smile when the sound is singing through the space.{br}TH: Do you think that this freeing of the sounds has some social implications?{br}DT: Yes, I hope so, but you'll never hear me talk about it.{br}TH: Why not?{br}DT: I'm not that kind of a composer. — David Tudor, from An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf, May 17-18, 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}{/footnote}.{br}{small} — David Tudor, from An Interview with David Tudor by Teddy Hultberg in Dusseldorf, May 17-18, 1988, http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html {/small}\| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {br}{br}[../files/articles/questionsarchives/tudor_2.jpg\|../files/articles/questionsarchives/tudor_2b.jpg] [../files/articles/questionsarchives/tudor_5.jpg\|../files/articles/questionsarchives/tudor_5b.jpg] \| \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|t \|tl {small}L'INSTALLATION RAINFOREST IV (1973) À L'ESPACE PIERRE CARDIN, PARIS, 1976. PHOTO : RALPH JONES. — RAINFOREST EST UNE INSTALLATION PERFORMÉE, GÉNÉRATIVE ET EN CONTINUELLE ÉVOLUTION SUR UNE LONGUE DURÉE, DANS LAQUELLE LES AUDITEURS MARCHENT ET DÉAMBULENT POUR ÉCOUTER LES OBJETS SUSPENDUS, CHACUN D'ENTRE EUX GÉNÉRANT UNE SONORITÉ PARTICULIÈRE. CES OBJETS MIS EN RÉSONANCE ET EN VIBRATION PAR DES SONS PILOTÉS PAR DES MUSICIENS DEVIENNENT CHACUN UN "HAUT-PARLEUR" AVEC SA SONORITÉ PROPRE. DES TRANSDUCTEURS (VIBREURS) SONT APPOSÉS SUR CES OBJETS AFIN DE LES FAIRE VIBRER ET RÉSONNER, ET DES MICROPHONES DE CONTACT (PIÉZOÉLECTRIQUES) RÉCUPÈRENT ET CAPTENT LES SONORITÉS DES VIBRATIONS SONORES POUR LES RENVOYER VERS CHAQUE UNITÉ DE TRAITEMENT ÉLECTRONIQUE CONTRÔLÉE PAR DES MUSICIENS COLLABORATEURS. UN ÉCO-SYSTÈME SONORE ET MUSICAL.{/small}\| {br}{br} ----
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