PubliTerreMars2013 - Jerome Joy website

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{NO_COMMENTS} {html} <TABLE BORDER="0" WIDTH="100%"> <TR> <TD ALIGN="center"> <small><b><A HREF="index.php?page=PubliSonDirect2013"><<<<<<<< prev.</A>   —   <A HREF="index.php?page=NOISEhigh">next >>>>>>>></A></b></small> </TD> </TR> </TABLE> {/html} ---- ---- {html} <TABLE BORDER="0" WIDTH="100%"> <TR> <TD ALIGN="right"> <small><b><i>Publishings/</i>Publications : <br>— ∇ <A HREF="index.php?page=Biblio">Biblio</A> <br>— ∇ <A HREF="index.php?page=Texts">2014-2011 Texts</A> <br> — ∇ <A HREF="index.php?page=Research"><i>Ph.D. research /</i> Recherche Ph.D.</A>    — ∇ <A HREF="index.php?page=Studies"><i>Studies /</i> Études</A></b></small> </TD> </TR> </TABLE> {/html} ---- {br}{br} {html} <DIV style="text-align:center;"> <H3>AUDITORIUM TERRE-MARS</H3> (Jérôme Joy)<br> <small>Étudiant Ph.D. En art audio et musique expérimentale, Université Laval Québec (CAN) <br> Locus Sonus – audio in art, groupe de recherche, http://locusonus.org/ <br> Professeur à l'École Nationale Supérieure d'Art de Bourges, France <br> joy(at)thing.net, support(at)locusonus.org </small><br> </DIV> {/html} ---- ---- {br}{br}{br} {small}'''02/2013'''{br}''PhD art audio & musique expérimentale (audio art & experimental music), Université Laval Québec, 2013. (Unpublished) ''{/small} ---- {html} <!--<A HREF="http://jeromejoy.org/files/txt/2012_JOY_Etendues_Sonores.pdf.zip" target="blank"><IMG SRC="http://joy.nujus.net/files/img/icon_pdf_round.png"></A> <small><A HREF="http://jeromejoy.org/files/txt/2012_JOY_Etendues_Sonores.pdf.zip" target="blank">Article (proof) (FR)</A></small>--> {/html} {br}{br} Notre proposition est d'étendre le concept d'auditorium planétaire à un registre interplanétaire face à l'hypothèse des Auditoriums Internet. L'enjeu au travers de cette proposition est d'engager les conditions d'une recherche dans un milieu extrême (Mars) pour mieux élaborer et amplifier les notions et les problèmes que nous commençons à identifier : * les architectures transparentes des circuits organologiques d'écoute (de plus grands auditoriums et espaces d'écoute dont les périmètres échappent à notre vue et dont les agencements sont relayés physiquement et virtuellement), * la ''field spatialisation'' (spatialisation sonore d'espaces acoustiques corrélés et enchaînés), * l'expérience sensorielle et l'expérience esthétique sonore de la télé-présence, * la ''musique étendue'' (une musique qui s'étend dans des espaces et qui collabore avec eux). À l'heure d'Internet et des réseaux communicants, ces notions signalent des modifications continues de nos périmètres et lieux d'écoute, tout autant que celles de nos pratiques individuelles et collectives d'auditeurs et de celles de créateurs, dans des conditions sociales, spatiales et temporelles nouvelles. Lorsque les productions sonores et musicales et les propagations des sons ''hors de notre portée'' participent à notre ordinaire et à nos traversées cheminantes des environnements et ambiances sonores quotidiennes (écoute ambulatoire), les horizons et les limites de ces derniers s'agrandissent. Les fabrications d'auditoriums créent des ''lieux'' du commun de moins en moins prescrits et de plus en plus animés d'expression. Ils donnent ''lieu'' à des expériences esthétiques, environnementales et ambiantales, immersives et participatives, liées à la sensation, l'émotion et la perception d'espaces sonores qui requalifient notre champ de présence, de co-présence et d'action dans le monde. Ces requalifications de notre expérience dans les environnements sonores sont nécessaires dans un contexte de plus en plus technicisé, relayé, désajusté et pressurisé. Notre initiative et notre hypothèse d'ouvrir sur les Auditoriums Internet participent précisément ici d'une recherche et d'une création mêlées et élargies. Les processus d'élaboration et la réalisation d'œuvres dialoguent au premier plan avec les contextes artistiques (et sociaux) et s'appuient sur tout un faisceau de questions, d'implications et de motivations qui donne lieu à des créations de formes, d'actions et de situations publiques. L'opportunité qu'offre la recherche-création, celle d'accroître et d'intensifier à dessein le périmètre d'action et de compréhension d'une réalisation artistique et d'une activité de recherche, est précisément la participation à un complexe de résolutions de problèmes (ici, pour notre recherche, dans un contexte Arts-Sciences). Pour ce faire, la partie création peut agir dans un commun entre l'activité artistique expérimentale, la recherche scientifique et les développements technologiques, ainsi que dans des interlocutions d'ordre interdisciplinaire avec différents domaines. Le contexte du faire et de l'expérience des œuvres apparaît ainsi modifié, et le caractère opératoire de la recherche et la conduite de celle-ci, amplifiés. S'il y a une modification majeure à souligner ici par rapport à l'activité artistique habituelle, elle concerne l'affirmation du rôle accru et social de l'artiste (dans des résolutions de problèmes et dans la mobilisation de l'espace sensoriel et perceptif). La solution choisie est un changement de point de vue et d'action. Celle-ci a été de déplacer le cadre de la réalisation d'une création artistique et de son « lieu » opérationnel en pertinence avec l'objet de recherche. Il s'agit de projeter un tel projet dans une dimension prospective et hypothétique (tout en étant potentiellement réalisable). C'est-à-dire qu'il s'agit d'ouvrir un terrain d'opération dans lequel la réalisation pose problème ou, en tout cas, « problématise », quant à son statut, sa visée et sa mise en œuvre, l'acte de création dans un contexte qui lui est non-habituel. Envisager une réalisation (artistique) dans un milieu extrême et incertain (Mars) déploie toute une série de considérations liées : aux moyens de sa réalisation, aux conditions de sa perception dans un milieu inadapté, à l'accès à l'expérience directe de l'œuvre, à l'accès du public (et à sa place), aux perspectives hors-normes demandant des adaptations pertinentes, aux risques de rupture avec les référents habituels, etc. Ce cadre dépasse aussi ce qui pourrait rester l'objet d'une expérimentation scientifique de type ''hors les murs'' afin, par exemple, de tester des variables d'un système et de récupérer des données à analyser pour élaborer une hypothèse (scientifique) ou un résultat. Notre proposition est bien de soutenir une réalisation engageant une situation esthétique (étendre nos espaces d'écoute, de perception sonore et de création musicale) et l'expérience de celle-ci. En tout cas la méthode envisagée pour la partie création de notre recherche correspond à l'objectif de la réalisation d'un projet (œuvre). Et le champ de la recherche s'appuie sur l'étude des pratiques de création en art audio et musique expérimentale (projets de créateurs, projets d'auditeurs) à partir de l'hypothèse des Auditoriums Internet. S'il y a un déplacement de point de vue dans la mise en œuvre d'une réalisation artistique il concerne l'implication d'une expérience (de création et d'auditeur) dans un cadre singulier et, pour le coup, inexploré et intrigant : un milieu extrême, tel que nous l'avons évoqué rapidement ci-dessus. Un des objectifs envisagé et prévu par les agences astronautiques de la NASA et de l'ESA dans les cinq prochaines années concerne la mission scientifique du sondage plus approfondi de l'environnement martien par des captations sonores et vidéo-graphiques. Rejoignant les expérimentations que nous menons actuellement, notamment avec le réseau microphonique planétaire ''Locustream'' au sein du laboratoire Locus Sonus, ainsi que dans le cadre de différents projets de télé-musique, le positionnement d'un microphone sur la planète Mars captant l'ambiance sonore dans une atmosphère ''non aérienne'' réactive et redimensionne l'horizon et l'hypothèse que nous ouvrons concernant les Auditoriums Internet. Cette dernière pose les conditions des écoutes planétaires (et, comme nous le voyons, interplanétaires) au travers des dispositifs télématiques et électroniques développés et explorés par les pratiques d'auditeur et de création (en prenant comme champ d'études l'art en réseau et la musique en réseau). Ces dispositifs sont principalement constitués par des réticulations de répartitions et de distributions spatiales (géographiques), d'interconnexions et de corrélations entre des espaces disjoints et distants, et des modulations de synchronicités (synchronisation, dé-synchronisation, re-synchronisations) et de syntonisations (réglages et ajustements ''ad-hoc'' locaux, occasionnels et intermittents). Il s'agit à cet effet de considérer l'extension et la modification de nos espaces et lieux d'écoute (''auditoriums'') ainsi que l'augmentation de notre perception de nos environnements par les transports de sons ''hors de notre portée'' tout en garantissant des continuités (''perception augmentée''). Subséquemment, nous devons examiner en quoi et comment nos perceptions se retrouvent modifiées, et en quoi et comment il peut y avoir une reformulation et une reconsidération de ce que nous percevons et comprenons comme notre environnement sonore. Dans ce sens, et à l'éclairage de l'hypothèse Terre-Mars et de la connexion sonore à un milieu extrême (il n'y a pas plus séparé et disjoint que deux planètes), les modifications qui semblent s'opérer vont au-delà des changements de dimensions et de l'accroissement des échelles et des périmètres des espaces sonores perçus à l'aide des interconnexions informatiques et télématiques de l'Internet. En replaçant ces questions face à la notion d' ''auditorium'' en tant que dispositif et en tant que modèle architectural d'un lieu d'écoute (planétaire et interplanétaire), ce sont plusieurs registres qui se retrouvent mobilisés concernant : * les intensifications de la spatialisation (par la stratification des espaces physiques, télématiques et virtuels dans lesquels les sons s'étendent et se propagent ; par un écart avec les scénographies habituellement utilisées de mobilités et de localisations des sons) ; * la variabilité continue des combinaisons d'acoustiques (la coloration, la rugosité et les propriétés acoustiques des espaces que les sons traversent) ; * les interactions inter-personnelles de participation, de co-présence, de coopération, et les modes et conditions d'action et d'attention (les auditoires partagés, répartis, distribués, rassemblés, dispersés, etc.), demandant des réglages et ajustements des distances et des adresses) ; * les processus de synchronisation, de désynchronisation et de resynchronisation (le direct, le temps réel, le différé) ; * les modes de ''syntonisation'' (par la subjectivation et l'excès des dispositifs dans un mode local et momentané) ; * les conditions de continuité, de stabilité et d'homogénéité entre des espaces sans coutures (mises en circuit, transmission, transduction et circulation) ; * l'élasticité « architecturale » et spatiale de ces aménagements continuels (aménagements non-permanents, ré-aménagements, recombinaison des systèmes) ; * les relations entre environnement, ambiance et confinement (les notions d'étendue, de propagation, de rétention, d'isolation, etc.) ; * les processus de perception dans les flux (les saisissements du direct et du présent) et de connaissance sur le monde sonore (processus d'analyse, de regroupement et de fusion, de séparation, d'interprétation, d'orientation, de perception des relations, de représentation mentale, d'anticipation et d'attente, de structuration et d'organisation, de mémoire et de stockage) ; * les modes d'écoute du sonore situé hors du registre audible ou dans un registre mal-audible à l'aide des techniques de sonification et d'audification ; * les productions idiomatiques et les productions d'occasion (pratiques de création, pratiques d'auditeur) (musique en réseau, art en réseau) ; * les caractères organologiques (dispositif et systèmes, devenant instruments d'auditeur et de créateur : fabriquer les conditions de l'écoute) ; * etc. Rapidement évoquées ci-dessus et listées de manière encore lacunaire, ces questions restent à être étudiées de manière plus approfondie pour cerner ce que nous proposons comme points d'entrée à une première approche qualitative et opératoire des Auditoriums Internet : * leur ''plasticité'', c'est-à-dire leur capacité de variabilité continue de forme, de nature, d'accueil de pratiques et d'articulation de techniques — ce que nous avons pu constater dans les projets artistiques (œuvres, festivals) auxquels nous avons participé ; * leur ''ductilité'', qui en supplément de la ''souplesse'' qui semble caractériser ces structures ''architecturées'' destinées à l'écoute, permet que celles-ci ne soient pas exposées à des ruptures ou des cassures : 1) elles peuvent être définies comme des ''auditoriums'' tout en offrant de nouvelles possibilités et potentiels, 2) elles ne sont pas positionnées comme antagonistes aux salles et lieux d'écoute historiques et ''pré-fabriqués'', 3) elles possèdent les capacités techniques à combiner des espaces physiques et virtuels sonores entre eux et à s'étendre ''hors de vue''. Cette première approche et identification des Auditoriums Internet se rattache à l'examen de la nécessité de maintien de continuités au sein de ces systèmes et dispositifs télématiques sonores. Si la possibilité et la faisabilité technique d'écouter des espaces sonores lointains avec des machines intelligentes ne semblent pas nous perturber, il nous faut nous interroger sur comment de tels systèmes créent, préservent et font persister des continuums de situations : sensoriels, acoustiques, communicationnels, esthétiques. En corollaire, nous devons remarquer que nous ne sommes pas exempts aujourd'hui de la fragilité et de l'instabilité des techniques et technologies encore naissantes des systèmes en réseau et communicants (télématiques). Ces systèmes d'interconnexion peuvent être sujets à des discontinuités, des pliures et des ruptures occasionnelles qui altèrent nos perceptions jusqu'à ''interrupter'' et annihiler (momentanément) notre potentiel de réception, de participation et d'action au sein de ces aires collectives d'écoute que nous envisageons en tant qu' ''auditoriums''. Il reste à imaginer que nos futurs réseaux de connexion seront moins discontinus qu'elles que soient leur nature et leur configuration. Tout ceci nous permet de placer notre recherche dans toute une série de questions identifiées et communes aux investigations et développements à la fois techniques, technologiques, juridiques et sociaux, les plus actuels et au cœur de débats très animés qui concernent : la télé-présence — et notamment l'expérience esthétique de la télé-présence (Kac, 1998) —, les interactions homme-machine, les processus cognitifs liés à la perception dans les univers virtuels et dématérialisés, l'évolution des télécommunications médiatiques et des futurs ''webs'' et Internet (''IoT'' Internet des objets, Internet de l'environnement, Internet des corps), etc. Proposer de passer de l'écoute planétaire à l'écoute interplanétaire ouvre encore plus précisément les questions et les problèmes de continuité qui peuvent apparaître et qui sont essentiels à résoudre et à stabiliser. Envisager un auditorium interplanétaire Terre-Mars est poser une anticipation, scientifique, technique et artistique, sur toutes les conditions (possibles, non encore possibles, extrapolées, et non encore perçues quoiqu'imaginées, etc.) de construction des communs d'écoute et d'accueil des interactions et des expériences qui en découleront. Agir dans un milieu extrême pose indubitablement la question de la présence humaine dans un environnement hostile, celle de l'expérience directe ou médiée d'actions menées dans un tel environnement, ainsi que celle des moyens de perception qui sont mis en œuvre, en accès et à disposition, pour comprendre et interagir avec celui-ci. Dans un premier temps, il s'agira d'une extension de notre environnement sonore par une ''jonction'' acoustique télématique entre les deux planètes puisque la première opération prévue est la pose d'un microphone (robotisé ?) à la surface de Mars. Nous pourrons ainsi l'accéder et l'écouter à partir de la Terre. L'atmosphère de Mars est totalement différente de celle de la Terre et ne permet pas à l'être humain de vivre et respirer ''en plein air'', à la surface de la planète, sans être équipé et protégé efficacement — ceci intime l'absence des perceptions directes acoustiques des distances, des positions, des déplacements sonores, et la perturbation des perceptions fines et mécaniques des sons par les frottements sur le corps par exemple —. Pourtant Mars possède une atmosphère, des conditions météorologiques, un ensoleillement, un cycle diurne/nocturne, une gravité, des reliefs géologiques, etc. et il est admis qu'elle est la planète qui a les conditions les plus analogues à celles de la Terre (d'ailleurs les images captées sur Mars depuis quelques décennies nous donnent l'impression justifiée de cette proximité). L'acoustique martienne est déjà examinée et analysée à partir des composants chimiques qui constituent l'atmosphère. Elle réagit de manière spécifique à la propagation et à l'excitation sonores. Il s'agit d'un milieu acoustique altéré qui propagent les sons selon certaines conditions et qu'il est donc impossible de percevoir à l'oreille nue. Ce que nous écouterons à partir du microphone placé sur Mars (la captation d'une ambiance sonore) sera affecté par cette acoustique et, de plus, comme notre appareil auditif n'est pas adapté à l'écoute ''martienne'', nous devrons interpréter ces sons afin de pouvoir identifier leur nature, leurs organisations, et leurs animations dans le contexte martien. L'extension de notre sensorium par le biais de ce (premier) microphone sur Mars — qu'il faudra compléter par d'autres capteurs sonores pour obtenir une « image » plus cohérente des espaces sonores présents sur Mars, et pour simuler et faire l'expérience ''in-vitro'' des immersions sonores martiennes — semble discontinu puisque nous nous trouverons face à un nouveau registre sensible (et sans doute une nouvelle expérience esthétique) qui ne peut pas directement prolonger ou se prolonger dans nos ambiances sonores terriennes. Il s'agira sans aucun doute de trouver les moyens de ''raccorder'' les deux ambiances, celle terrienne et celle martienne ; c'est-à-dire de pouvoir adapter notre perception afin de nous permettre de comprendre et de ''connaître'' cet environnement sonore distant qui vient ''se mixer'' au nôtre. À titre d'exemple, nous pouvons nous rapporter aux observations et analyses actuelles des pratiques de l' ''Open Skype™ ''(Crepel, 2006) concernant le partage de flux d'ambiances sonores dans une connexion télématique continue et maintenue en supplément des échanges communicationnels langagiers sur le logiciel ''Skype™.'' Le second temps concernera la première mission humaine sur Mars — la prévision d'un microphone placé dans l'atmosphère et à la surface martiennes est à l'horizon 2016-2018, et les premières missions humaines avec habitats en vue d'une colonisation et d'une future terraformation, à l'horizon 2025-2030, si les conditions économiques et politiques se maintiennent (NASA, ''Human exploration of Mars Design Reference Architecture 5.0'', 2009) —. De nombreux problèmes sont déjà repérés et identifiés : ils sont relatifs à l'expérience sonore des spationautes durant le voyage (trajets de 6 ou 9 mois) et le séjour de la mission sur Mars (18 mois). Ceux-ci sont liés, d'une part, au confinement et la promiscuité permanentes dans un habitacle restreint (''TransHab'' et ''SpaceHab''), aux conditions psychologiques d'isolation sensorielle sur une durée longue (similaires dans une certaine mesure à celles d'un voyage au long cours), à la coupure/éloignement irréversible avec la communauté humaine, à la particularité des délais de transmission télématique et radio fragilisant le maintien des liens communicationnels (délai entre l'émission et la réception variant entre 6 et 45mn selon les écarts de distance entre les révolutions orbitales des deux planètes autour du soleil) , et, d'autre part, ce que nous avons déjà signalé, à l'adaptation des spationautes à un environnement acoustique altéré dont ils ne pourront pas faire l'expérience directe et qu'ils devront interpréter et comprendre pour assurer et préserver leur intégrité physique et psychologique, lors des premiers séjours en habitat et lors des futures colonies. Dans ces conditions de voyage et de séjour interplanétaires, sont déterminants 1) les problèmes de discontinuité sensorielle et communicationnelle et de discontinuité des espaces, 2) les problèmes d'adaptation perceptive et de perception dans un monde mal-acoustique (à cause de la non-adéquation de nos oreilles) 3) et les problèmes liés aux effets du syndrome de solipsisme (ou de bulle psychologique, syndrome déjà remarqué dans le cas des nuits polaires et dans les périodes de séjour long dans un environnement artificiel ; ''Space Settlements - A Design Study -'' Stanford University, Ames Research Center, 1975) et aux effets d'isolement et de coupure avec une communauté, qui peuvent engager une détérioration de l'intégrité de l'être humain. Envisager la résolution de ces problèmes dans le cas d'une spatialisation et d'un éloignement extrêmes (interplanétaires), autant du côté des terriens que des ''martiens'', demande à résoudre les déficits de synchronisation-désynchronisation, de continuité et de co-présence, et à trouver des solutions de préservation de la cohérence et des continuums sensoriels et esthétiques (pour ''faire auditorium'') : 1) lors du voyage : entre l'espace proprioceptif (où nous sommes), l'espace rétrospectif (d'où nous venons) et l'espace prospectif (où nous allons, ou où nous projetons d'aller) ; 2) lors du séjour sur Mars ou de la localisation sur Terre : entre l'environnement sonore proche (dans lequel nous sommes en immersion), et l'environnement lointain (auquel nous sommes connectés), en comptant les caractéristiques acoustiques de l'environnement intermédiaire (radio-électronique) — comprenant les effets de délai, de rugosité (artéfacts de communication), etc. Dans ce cas la pratique de l'écoute et l'expérience continuelle (auditive, perceptive, esthétique) dans des environnements sonores nous apparaissent essentielles dans les situations humaines de confinement et de séjour dans un milieu extrême. Elle le sont déjà dans notre vie quotidienne. Être à l'écoute d'un environnement et d'une ambiance sonore sollicite l'attention et la participation (et la ''syntonisation'' comme action de perception voire de création). Ce sont des ''milieux'' au sein desquels nous sommes en immersion, qui se développent par leurs caractères d'imprévisibilité, polysémiques et d'animation propre, et dans lesquels l'expérience du direct, du fortuit (ce qu'on y reconnaît et ce qu'on s'approprie à partir de lui), de l'irruption imprévue et interférante, et du continu des flux peut avoir un rôle majeur — il est à remarquer que ces caractéristiques sont la plupart du temps considérées comme ''confusantes'' et de l'ordre de l'informe dans les critiques actuelles des environnements numériques (Internet, mondes virtuels), ainsi que dans l'appréciation des musiques expérimentales (improvisées, bruitées, machinées, etc.). Dans un contexte confiné et contrôlable, tel celui d'un environnement extrême, — comme c'est le cas pour une mission extra-planétaire, car toute action et tout élément sont techniquement commandables et ''robotisables'' — l'attention, la syntonisation, la sollicitation et la participation sont capitales pour la conduite humaine ; ainsi la réalité est différente de l'imagination (afin d'éviter une situation solipsiste) : il faut faire face, la suivre, la pratiquer, l'influencer, y prendre soin et y contribuer. Le maintien d'auditoriums est essentiel pour donner la sensation et l'émotion que le monde est plus grand que ce qui est vu et que ce qui est perçu dans sa propre proximité. Il participe aux situations expérientielles esthétiques (créatives, participatives) et offre des expériences de spatialisations. Les questions de proxémie (les distances entre les acteurs d'une interaction, ici, dans un espace étendu), d'expérience esthétique de la distance, ainsi que la musicalisation de telles situations (dans le rapport aux ambiances et aux environnements sonores), comme potentiel esthétique du sonore, ouvrent des champs à explorer et à investiguer. Un tel projet demande de s'appuyer sur des collaborations scientifiques (notamment avec les laboratoires d'astronautique et ceux qui étudient l'Internet du futur) afin de mettre en place les conditions expérimentales de la recherche et de considérer les développements les plus actuels dans ces domaines. Nous entrevoyons que les dispositifs communicationnels et télématiques sont capitaux dans le maintien de continuités entre des espaces et des communautés répartis ; leurs futures évolutions et optimisations seront cruciales pour permettre d'évaluer et d'estimer les pratiques d'écoute et de transports de sons dans un contexte interplanétaire. Nous proposons ci-dessous un bref résumé de ce que nous posons comme premières hypothèses : * assurer une continuité acoustique et esthétique entre un monde et un autre, entre un habitat et un environnement ''hostile'', et entre un lieu de provenance et un lieu de destination dans un espace anacoustique (lors du voyage de la transition Terre/Mars) ; (composer des ambiances, partager des ambiances, sans couture et sans coupure sociale) * interpréter et diagnostiquer un environnement hostile et y participer ; (débuter un patrimoine sonore d'un monde inconnu, assurer des modalités de perception sonore de l'environnement) * garantir une expérience sonore partageable, sociale et commensale ; (environnement sonore ''ambiantal'' individuel et collectif, habitats, colonies) * prévoir des ''productions'' sonores et musicales idiomatiques martiennes et ''terremartiennes'' (dédiées à des auditoires répartis Terre/Mars ; dédiées à l'acoustique martienne ; dédiées à l'acoustique martienne terraformée). Pour conclure nous présentons trois notions comme leviers des continuums liés à nos interactions permanentes avec les environnements sonores (dans une dimension planétaire et interplanétaire) considérant qu'il nous est sans doute impossible de tenir ceux-ci comme ''séparés'' de nos expériences sensibles, esthétiques et sensorielles : * L'immersion dans l'environnement : il s'agit de considérer la dimension esthétique, qualitative et le caractère opératoire des ambiances sonores puisque nous y participons continuellement et que nos expériences y sont continues au sein de situations conduites ; * La ''field spatialisation'' ou ''spatialisation de terrains'' : terme que nous avons forgé à partir de la spatialisation sonore et musicale qui concerne, de son côté, l'articulation de techniques électroacoustiques de contrôles, d'animation et de mise en espace du son, et de mobilités, de directivités et de localisations des sons dans un espace d'écoute. La ''field spatialisation'' étend ces notions de spatio-temporalisation à la propagation sonore au travers d'espaces acoustiques corrélés, interconnectés, articulés et de nature différente (naturels, synthétiques ; proches, distants ; successifs, simultanés ; etc.) chacun d'eux ''colorant'', filtrant, teintant, et traitant selon ses propriétés propres les sons diffusés ; * La ''musique étendue'', notion que nous avançons, dans le sens d'une musique environnementale ouverte et corrélée aux ambiances et aux lieux, et conçue pour un auditorium élargi et modulé. , {br}{br}{br}{br}{br}{br}{br}{br} ---- {plugin:FOOT_NOTES} {br}{br}
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